上世纪七十年代末，许多人有过这样的经历，听调频收音机时，旋到最左边，也就是中波最低频那个位置，巨大的噪音中，出现一段快速急转的旋律——“这里是自由中国之声”。
　　这个地方还经常出现一些歌曲，一个女人软绵绵、娇滴滴、麻酥酥的声音。有时，伴随着这歌声，男播音播着这样的新闻：“邓丽君小姐今天到金门前线劳军演出”，“邓丽君小姐期盼大陆的弟兄们投奔自由中国的怀抱”。
　　这完全是恐怖的经验。通常，一听到那怪异音响，人们会像撞了鬼似的，触电一般把旋钮拧过去。
　　大陆人初遇邓丽君，只感到恐怖。当时台湾是敌区，台湾电台是敌台，偷听敌台是犯罪。即便调台时偶然碰上，也有一种强烈的犯罪感，那声音在感觉中一下子变得巨大无比如同炸雷，好像人民警察正在你的屋后巡逻，而反动敌台的声音将你暴露得一览无遗。那广播里的邓丽君，出现在反共的前线，出现在金门的军营，出现在国民党的劳军舞台上。对内地人来说，那种娇滴滴、软绵绵、麻酥酥的声音一点不美，十足一个反动派：她说话的腔调，正是电影中四十年代国民党女特务的腔调；而她的歌声，正是女特务和特务头子黏到一起时留声机转出的纸醉金迷的音响。邓丽君在大陆人心目中最早的形象，是军中舞女的形象，是一个向着国民党军官和大兵们刻意献媚的女特务形象。
　　上海及南方沿海城市，偷听短波的人比内陆城市要多得多。有一个上海的中学生，偷听香港益友电台和澳洲广播电台的歌曲，由于家住日本式老楼，邻里隔音极差，被邻居听到举报，拘留了十五天。另一个，也是上海学生，父亲去非洲援外修建坦赞铁路，回国后带回来一个日本产的“半导体”，父子俩经常在半夜里偷听“敌台”歌曲，白天嘴巴又关不住与人乱讲，结果双双被拘留，共蹲一个拘留所。
　　此时，邓丽君其实已经在海峡对岸、在日本、在东南亚流行了十年之久。十年，内地人对此一无所知。
　　一九五三年一月二十九日，邓丽君出生在台湾云林县一个生活清贫的军人家庭。父亲是随国民党军队败退至台湾的小官，祖籍河北。这个酷爱东坡肉、喜欢吃卤猪脚的小姑娘，天生一副好歌喉。正所谓“天生丽质难自弃”，邓丽君中学二年级就从学校辍学，到歌厅里唱歌养家。先是唱黄梅调；然后灌录台湾民谣；一九六九年之后，开始唱古月等人创作的国语新歌，名声渐渐扩大。
　　一九七○年，邓丽君打入香港市场。香港人被这位来自台湾的天才少女打动，当地媒体称之“美到令人发颤的声音”。邓丽君在这里找到了自己歌声的第二故乡。
　　七十年代末，内地开始出现邓丽君的歌声。她从门窗紧闭的邻居家里传来，从不三不四的青年嘴里传来；到她变得相对公开——长头发、喇叭裤的青年拎着砖头式录音机，骑着自行车三五成群从街上一掠而过——已经是一九八二、一九八三年了。
　　七十年代，黑龙江有一对知青情侣——李桂茹和崔积宝。他们分隔在两个农场，鸿雁传书达七年之久。李桂茹的第一封情书，开头一句是：“首先让我们身在边疆，共同敬祝我们心中的红太阳毛主席万寿无疆！”最后一句是：“今后，让我们共同在毛主席开辟的红色航道上奋勇前进吧！”
　　崔积宝的信，不敢直接寄给李桂茹，而是先寄回哈尔滨的李家，再转到云山林场，这是李桂茹的主意，她不想让人发现自己和男同学通信。兵团政委在广播大会上说：“你们小小年纪不能谈恋爱，要把自己的青春献给祖国，献给边疆！”
　　经过十年“文化大革命”，带有“爱”、“姑娘”、“情郎”、“爱人”等字眼的歌曲都不能唱，统称为“黄色歌曲”。听这类歌，轻则拘留，重则劳改。当时最常见的“黄歌”，是把五十年代的电影插曲《敖包相会》、苏联歌曲《莫斯科郊外的晚上》偷偷传唱，通常，那都是“坏孩子”干的事。
　　邓丽君歌曲显然更凶猛，比黄歌更黄。最先听邓丽君的，都不是什么正经人。对大多数人来说，这歌真的够刺激，让人脸红心儿跳。《路边的野花不要采》就是街头阿飞野唱的流氓歌；《甜蜜蜜》、《千言万语》、《月亮代表我的心》就是淫荡的性挑逗。但在城市里来路不明的走穴演出中，到八十年代初，这些歌已经成为走穴演员秘而不宣的招牌歌曲。
　　“爱”、“吻”、“怀春”这些字眼儿，当时还属于私密甚至禁忌的范围，一般人是说都说不出口，何况唱出来？
　　《何日君再来》小范围流行后，一九八二年，《羊城晚报》刊登了一位老诗人充满愤怒的诗歌。诗歌从长头发、喇叭裤的男青年听《何日君再来》言起，痛心地回忆了抗日战争中一个“真实的”故事：在惨烈无比的一次战斗中，日军轰炸机向殊死固守阵地的中国军队投下了满天的唱片，唱片上印着卖弄色相的、半裸的歌女，而唱片中的歌曲，就是《何日君再来》！
　　在两岸敌对之年，邓丽君被一方利用来作为政治宣传的炮弹，这并不是臆想，而是真的历史史实。在两岸军事森然对立之时，邓丽君不仅是情歌，而确实是一股敌对势力。但这是不正常年代的结果。在不正常年代里，由于敌对、危亡、救国、意识形态和军事对抗，社会环境逼仄，人类思想和行为会变得矮化。在正常年代里，关系松弛，大道宽和，人性滋长，事物展示更多的细节和意义，智慧和审美舒展开来，有望伸向更广阔的境界。
　　直到一九八七年，《邓丽君歌曲精选一、二、三、四》在中国唱片总公司公开出版。靡靡之音的邓丽君，流氓阿飞的邓丽君，终于恢复为贤良淑女的本来面目。
　　一九九五年五月八日，邓丽君因哮喘病去世，臧天朔、唐朝、黑豹、郑钧等一批内地摇滚艺人和乐队，以一辑《告别的摇滚》与邓丽君作别，坦然呈现邓丽君当年对他们的影响。邓丽君也是中国摇滚乐的启蒙者，这看起来很荒诞，却是真实的历史故事。很显然，那极其温柔而甜美的歌声，肯定比后来的重金属，更让一代青年感到刺激。
　　邓丽君是一个太漫长的故事。这个故事不止是七十年代的十年，也不是只有她一个主角。在整个七十年代，比她成名更早，有着同样强大的影响力的，还有两位女歌手，一个是欧阳菲菲，另一个是凤飞飞。
　　欧阳菲菲是所谓“红遍东南亚”的第一人，邓丽君是迟了两年，才得到这样一个头衔。差不多在同一个时期，特别是八十年代初，欧阳菲菲也在私下里于大陆一度流行。邓丽君柔，欧阳菲菲硬；邓丽君抒情，欧阳菲菲狂野，时人称之“劲歌”。
　　欧阳菲菲是日本演歌、欧美 Disco 舞曲与台湾流行歌曲的混种。舞曲音乐是集体狂欢，具有很强的社交性质。虽然大陆还不开放，这种社交的性质却也暗地铺展开来。受到境外新风气的感染，小青年，特别是高干家庭子弟、歌舞团团员家庭，渠道比较多，信息比较快，思想比较新，关起房门在家里开起私人交友舞会。也有走上邪路的。这种舞会见不得阳光，充满危险，暗示犯罪，有一个恰如其分的词，叫做“黑灯舞”。
　　欧阳菲菲是“黑灯舞”的皇后，她当时有一首歌非常出名，叫《Disco Queen》。她的黑色的、浓烈的、醉生梦死般的污染力，不止从歌词传出来，更猛烈的是那种沙哑的唱腔，那种鼓动起众人一起扭动的强劲节奏，它带来夜生活的气息、夜总会舞女的联想，是淫靡生活、不洁情感的象征，与邓丽君一起，强烈刺激着内地中国人的羞耻感。
　　这种音乐终于见光，是一九八二年某一天，收音机里传出人民广播电台公开播放的曲目——革命现代京剧《智取威虎山》杨子荣“打虎上山”的旋律，配上轻快的电子节奏，变成了一首迪斯科舞曲。
　　大陆人的羞耻心和不洁的刺激感，至少持续到一九八五年，直到张行出版他的《迟到》，而更多后继者将港台的情情爱爱唱遍中国每一个城城镇镇，我们可以说这个时期结束了。作为一个必经过程，《路边的野花不要采》、《何日君再来》，张帝的急智歌曲，甚至像《月亮代表我的心》这样的情歌，都曾经强烈刺激过中国人的羞耻心，让第一次接触的人如赤身裸体般感到难为情。经过“文化革命”的清洗，私人生活和男女情爱都像个人私处一样难以启齿，但那些靡靡之音居然这样不要脸地唱了！
　　经过几年的对外开放和经济发展，人心发生了很大变化，世俗生活和个人情感在社会价值体系中重新获得了席位，只有国家意识形态而没有人民个人幸福观的时代过去了。情话成为禁忌的日子看起来荒唐无比，不可思议它居然曾经存在过。
　　与邓丽君、欧阳菲菲比较起来，凤飞飞要复杂得多，无论在台湾还是在大陆。比起前者，凤飞飞不纯，很杂。差不多是这个原因，她没有在大陆打下更深刻的印记，虽然经她流传的歌曲，一点不比邓丽君少。
　　凤飞飞喜欢戴帽子，帽子是她的招牌形象。她舞台上的典型做派是淡妆、休闲衣裤，从来不穿裙子，身边则有四骑士相舞相伴。据传，凤飞飞总共有四百多顶不同式样的帽子。每到一地，必逛帽市。为了照顾这么多帽子，凤飞飞订制了超大号的帽柜。她平时花时间照顾这些宝贝，硬的挂起来，软的塞纸固定形状叠放，浅色的用布盖起来防褪色，梅雨季节用除湿机去潮，每隔两三月还要换新的樟脑丸防霉防虫。
　　凤飞飞的歌风杂而广博。如果硬加区分，她比较风格化的演唱类型有三种：源于旧上海三四十年代的中国小调；源于日本演歌和日据时代岛内风格的台湾小调；源于民谣和西洋流行风的更轻型的、有时表现为俏皮风格的城市歌谣。
　　凤飞飞出过八十一张专辑，演唱过大约一千个不同的曲目。在鼎盛时期的一九七二至一九七六年，她一两个月就能出一张唱片，一年就有六七十首歌在市面上流行！那是台湾的黑胶时代，缺乏专辑制作概念，唱片就是一大堆歌的杂烩，歌曲你唱我也唱，不存在专门为哪个歌手、哪张专辑定制，完全跟内地扒带时期的情形一模一样。所以同一首歌，有凤飞飞版本，有邓丽君版本，还可能有青山版本，有沈雁版本，有刘文正版本。黑胶时代歌手的特色是，歌曲多，歌曲杂，出歌快，歌曲不为歌手专有。
　　凤飞飞天赋一般，声线绝非靠天赐绝嗓，而是靠用功、靠“艺”。这种美感有点像她的容貌，不漂亮，底子里甚至有一点土，但是后天的涵养气质，让人着迷。不像邓丽君，凤飞飞没有与众不同的独有音色，而是靠讲究、锤炼的行腔，唱出了精益求精的细致韵味。有时候，她的模样就像是全台湾人的邻家小妹，各个阶层的人都觉得有一种亲切感。她不是天生奇嗓，但那种修炼来的大家气派，那种从容不迫的吐音，那种于一枚精圆吐字、一个小小转折中透出的风韵，娇艳之极。
　　台湾社会观察家詹宏志有一个著名的说法：“台湾人心目中的台湾，可能是：城隍庙、担仔面、鱼丸汤和凤飞飞。”
　　一个台湾北方长大的乡下孩子，通过刻苦努力成为七八十年代各界通吃的超级偶像，这就是凤飞飞，是那一个年代台湾的神话。从一九七二年算起，至一九九七年最后一张专辑，凤飞飞足足红了二十六年。所以在台湾，凤飞飞称得上传唱曲目最多、流行时间最长的歌手。
　　《我是一片云》(一九七七）、《月朦胧，鸟朦胧》（一九七八）、《雁儿在林梢》（一九七九）、《好好爱我》（一九八一）、《我是中国人》（一九八二）、《出外的人》（一九八三）、《掌声响起》（一九八六）……凤飞飞的这些歌，简直就是打开台湾人生命记忆的密钥。
　　邓丽君，欧阳菲菲，凤飞飞，还只是七十年代的表面故事。七十年代有一个更大的故事是，在大陆的十年“文化大革命”，破掉了“四旧”，砸掉了一切“封资修”的黑货；而在海峡另一边，一拨儿人却在这“四旧”、这“黑货”中发芽、成长、壮大，耸立起台湾歌曲的第二座高峰。
　　第一座高峰是台语民谣的高峰。
　　台湾在一八九五到一九四五年，有过长达五十年的“日据时代”。这期间，受日本音乐影响，产生了台式和日式相交混的风格。如第一位歌曲大家邓雨贤，就是在日本学的音乐。受其影响，在很长一段时间里，台湾歌曲是中国的闽南语民谣，交织着日本演歌的苦叹调，民歌的背后是民族精神战线。
　　在日本殖民地时代，这些作品的演出是受禁止的，因为它表现了民族的反抗情绪。随着“日据时代”结束，台湾回归祖国，台语民谣在长久禁锢后井喷而出，杨三郎、郭金发、吴晋淮、洪一峰等一批歌曲大家出现，在六十年代促生了台湾歌曲的第一个高峰，它以闽南语的歌词，闽南民歌与日本演歌交汇的风格，吟唱着民间的苦闷心情。
　　一九四九年，国民党政府迁台之后，带去了儒家文化和大陆音乐传统。不同于五六十年代的闽南语歌曲，这是一种国语文化。一批大陆音乐家移台，众多内地移民涌入，使台湾音乐开始“蜕变”——从日本音乐影响下的闽南语民谣，逐渐转向国语流行歌曲。
　　在邓丽君、欧阳菲菲、凤飞飞的背后，正是这一批国语作词作曲家，在支撑着这个时代的新舞台。
　　庄奴与古月的词曲搭配，是躲在邓丽君歌曲幕后的常见名字。古月原名左宏元，是正统政工干校音乐科的毕业生，在写流行歌曲之前，写过很多儿歌和军歌。邓丽君第一首大热之作——电视连续剧《晶晶》主题曲，就出自左宏元之手。后来脍炙人口的邓氏情歌《海韵》、《千言万语》、《我怎能离开你》、《风从哪里来》……都是庄奴/古月制造。
　　六七十年代，流行歌曲与“文艺电影”紧密结合，成为台湾一景。左宏元＋琼瑶＋凤飞飞的铁三角组合，雄霸了台湾国语歌坛长达五年之久。《我是一片云》、《月朦胧，鸟朦胧》、《一颗红豆》……这些直到今天仍在传唱的琼瑶歌曲，它的曲作者叫左宏元。这个时期，左宏元作品偏向三拍子华尔兹节奏，是跳着圆舞曲、唱着正统五声音阶的中国仿古诗词。
　　这是与当年东洋或西洋歌曲完全不同的路线。无独有偶，庄奴/古月的黄金搭档之外，另有一对更厉害的搭档——孙仪与刘家昌的词曲创作组合。
　　刘家昌祖籍山东，一九四一年生于哈尔滨，幼年时因战乱移民韩国。成年后又回到中国，一九六二年到台湾。
　　那时候的刘家昌，年轻有为，是个连神仙都要嫉妒的快手。他一九六一年开始写歌，三十五年写了一千三百多首；他一九六七年初执导筒，二十四年编导了近百部电影。
　　一九六九年，尤雅以《往事只能回味》（林煌坤词，刘家昌曲）大红，在只有一千六百万人口的小岛上，竟是大卖了四百万张，这是刘家昌飞黄腾达的开始。
　　作为站在邓丽君、尤雅、翁倩玉、萧丽珠等一批六七十年代歌手幕后的人物，刘家昌作品完全是时风的创造者，又是时风的产物，刘家昌就等于七十年代歌曲风尚。如果能用一个词概称这类歌曲，或可称之“东方小调”。这些歌曲沾了些老派的爵士风，却是中国古典诗词和小曲在现代的光大。这派歌调长风浩远，无法辨其宗，让人分明听出在旧上海、在时下江南闽粤依然盛在的华人气韵。
　　有人说刘家昌曲风特殊，其实刘的创作极其“非个性”。刘的歌词，不管是他写的还是他的老搭档孙仪、琼瑶写的，如果你不是背下来，许多歌词唱了什么，听完后往往一片空白。可以说，刘家昌写尽了所有那些老生常谈陈词滥调，写景、咏物、抒情、言志、惜时、伤秋、知足、戏情、思春、怀乡、爱家，一千年前就这么写，现在还这么写。不说事，不提人，忧愁就忧愁，寂寞就寂寞，怎么忧愁寂寞不说；思春就思春，浓情蜜意就浓情蜜意，怎么思春和浓情蜜意欲言又止、似诉未诉、将说还休、顾左右而言他。
　　中国诗不太看重叙事，极端漠视细节，喜欢笼而统之地写意，不求个性，又喜欢以情状物，十足一个抽象派具象写法。刘家昌写了一千多首这样的歌，每一首歌里都没有他的个人，即使在他苦闷彷徨、最有话想说的时候，也坚决不提生活、不谈自己。所以要从歌曲中看到刘家昌本人是很难的，要概括刘家昌的个人风格，同样难。
　　但在今天的歌坛气候下，刘家昌的作品，分明地又很个性。一篇词没几个字，一首歌就那么两句，但就是这样的两句旋律，韵味足得却可以把人化掉，绕啊绕啊在你脑子里盘旋不去。
　　刘家昌的作曲有点像是古典文学中炼字的技巧，又像戏曲中的行腔，讲求的是个韵味。他的旋律一字一顿，一个音一波三折，有评论称之“刘派转音”。这样的作曲注重的是字音的设计，关注点全放在如何把一个句子说好，说得声情并茂起伏跌宕韵味流转不息。字与字、句与句之间往往留有很大空白，让情绪和气息丝丝不绝尽入毫端。《海鸥》、《云河》、《诗意》、《一帘幽梦》、《独上西楼》、《秋诗篇篇》都只几十个字，却唱得风生水起千丝万缕细腻到了极致。中国人常常落寞，常常浪漫，常常衬着悲愁和哀而不伤的底色。旧时的歌让人静下来，抚平千种心绪，现在的歌天花乱坠，让人动个不停。
　　刘家昌自己也唱歌，把小歌唱得大气，唱得浓。刘家昌落口重，声音老，唱腔里有岁月。在最好的演唱里，节奏从来不是均匀的，拍子从来不是固定的。歌艺的至高境界绝不是控制喉咙里那块肉，唱得毫无瑕疵的稳定，而是感情自然起落，像质量不均、质地不匀、快慢不定的水，在高低蜿蜒软硬不同的地势上流转。
　　据说，姜育恒和刘家昌经历类似，都是山东人，又都曾移民韩国，再到台湾。姜育恒说，刘氏创作所采用的韩国旋律及语气，没有谁比他更懂。二○○三年，他弄出两张一套共二十四首《刘家昌之歌》，恶狠狠的唱法愈加变本加厉，把刘家昌搞得很姜育恒。
　　姜育恒处理歌曲的独特其实是很显著的，可以说，他做出了刘氏歌曲最风格化的一例。但姜育恒唱得太痛、太伤、太紧了。太痛太伤太紧就不是刘家昌。刘家昌的歌虽然重情，却也有一丝游戏、风流、弄情的成分。嘴里说着“只要为你活一天”，心里想的决计不是殉情，嘴角一定带一丝笑，有一分话到了这戏份上的妩媚。当年尤雅、凤飞飞、高凌风唱刘家昌，都有这样的一分轻佻、俏皮味道，绝对不会是偶然。
　　要说刘家昌真是个简单的人，二○○六年，他在接受采访时反问记者：“人除了爱情以外还有什么你告诉我，我就不知道。”这话从一位六十三岁的老人口里说出来，浅薄也有了几分重量。
　　在刘家昌多才多艺艺盖台湾、在邓丽君妙音温柔传入香港之际，香港也有一位风流人物出来。他像刘家昌，又拍电影又唱歌又作词作曲、歌与电影齐飞；又像邓丽君，是那个年代那个地方最具有代表性的声音。这个人，就是许冠杰。
　　许冠杰一九六六年组了莲花乐队，唱英文歌曲。六十年代，粤语流行曲被视为“不高档”的东西。要听音乐，当然听英文歌，鲍勃·迪伦，披头士，“彼得、保罗和玛丽”，英国美国流行什么，香港也流行什么。香港本地的歌手，早先的泰迪·罗宾，稍后的“温拿”五虎，全走这条路。
　　其时，香港为英殖民地，当权者为英国人，说英文自然位高一等，听英文歌也理所当然被视为“趣味高雅”。一个个你哼我唱，好像这样便能提高一点自家地位。
　　在出了两张英文专辑后，一九七四年，许冠杰推出了《鬼马双星》，这可是香港一件破天荒的事。许冠杰用扁嗓子，有点像是披头士的那种声音，唱的却是地地道道的本地话——粤语土话。
　　许冠杰的作品可截然分成两种风格：雅致文人式的与市井俚俗式的。前者造辞精巧，承接中国古典诗词曲风，虽然出色，却有一代古典大师顾嘉辉在旁边辉映，还是显得小家碧玉了一点。后者完全以广东俚语来写，这广东俚语也怪，主体是本地人的土话，但其中也时常夹杂着英语、日语以及不知是哪国的洋文，反正外人是听不懂的，只有本地人能懂，本地人就这么说话，就这么过活。这市井俚俗式的许氏歌曲，写的是十足的市井生活剧，最能显出许冠杰风趣、机智、随遇而安的本色。
　　这些歌曲，传达着历史悠久的市民哲学，多少年来，闯江湖的中国人一贯以此为鼓舞，许冠杰现在把这些话唱出来：“名成利就人人想拥有”（《急流勇退》）；“难分真与假，人面多险诈”（《浪子心声》）；“实在亟不愿，移民外国做逮菜斟茶”（《同舟共济》）。
　　许冠杰特别令人不可思议的地方是，他从不高高在上，他就是小民，就是市井小混混，就是歌里那个主角，说的唱的全是小民、小混混的生活自道，即使在他成了“歌神”、“现代香港广东歌曲之父”后，这一点也丝毫不走样。当时香港有许多人是文盲，听到许冠杰的歌一样听得懂，一样感到亲切。
　　许冠杰在电影中的角色也一样，二十二部电影，大多是喜剧。许冠杰长得一点不帅，甚至有点儿娘娘腔的做派。他演的角色，或者是马路小英雄，或者是富有正义感的小骗子，或者是梦想一夜暴富的小赌徒，或者是总在出乱子的小侦探。他的电影从没有过正剧，剧中人物也从没有明显的好人坏人之分，他所饰演的角色，基本上与庸人无异。
　　许冠杰有一绝活，每部电影发片之前，他都会先整出一张与电影同名的专辑，待主题曲唱至街知巷闻之际，再发片。
　　许冠杰的歌，有情有义，有血有肉；是边骂边唱，边自嘲边自怜，用第一人称，绝不是“我可怜你”置身事外。歌中人物的境况通常很辛酸，但又颇会自我安慰，柴米油盐，工作爱情，辛酸快乐，五色杂陈；又幽默风趣，乐观通达，凡事适可而止，绝不过分强求。有评论说：“这种精神在历来注重世俗生活，不喜欢做官，有钱也喜欢藏着偷着乐的广东人中特别明显——他确是最了解广东人的一个音乐家！放胆说一句，只要粤语一天不亡，他的歌就一天不会停止传唱。”
　　该回过头说说邓丽君了。透过邓丽君的幕后队伍，透过邓丽君所牵连起的台湾、香港、大陆七十年代这一场大戏，我们已经了解了很多。但邓丽君是什么？七十年代末看不清，现在差不多可以看清了。
　　当年，邓丽君被视为黄色、色情、流氓歌曲；今天，在这个消费的年代里，事情完全颠倒过来，邓丽君被一帮人认为是二十世纪中国歌坛空前绝后的第一人，简直是另一端的发昏。
　　那么，邓丽君究竟是什么呢？如果“靡靡之音”是一个中性词，邓丽君确实就是“靡靡之音”，是“靡靡之音”的非常杰出的代表。从内容上说，她是中国世俗生活、两性情感的绝佳代言人，是情感小世界的极致化、深渊化表达。这柔软缠绵的私生活小世界，从宋延绵至清，让人沉陷、让人深醉、让人迷；尤其恋爱中的男女，遇之难免骨软筋酥、瘫痪萎靡。而从歌艺上看，邓丽君非常中国，是中国传统小女唱法的登峰造极之人。她并不空前——上至百年前的诗词歌艺、戏曲小调，下至二十世纪三十年代上海的流行曲，白光、李香兰和周璇，邓丽君实际上是她们的传人，其吐字唱腔，风度韵味，情感寄托，无不一脉相承。
　　作为中国传统的主脉之一，邓丽君还会传下去。她的亲人一直有个遗憾，她是那么传统的女人，却一辈子也没有披上嫁衣。她的好朋友，同是七十年代的大明星翁倩玉，说过一句妙极了的话：邓丽君的那些情歌，是“压抑自己再由自己摘取燃烧中恋爱的花朵”。