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第16届上海国际电影节除了主竞赛单元的激烈角逐、海内外明星的争芳斗艳等外，众多大腕齐聚充满思想交锋的论坛，成为电影节不容忽略的亮点。主席论坛、产业论坛、大师班、新浪潮论坛等，内容丰富，其中重量级电影导演的对话更是观点鲜明、思想开放，论及了电影理想与社会现实、导演的地位与挑战等种种敏感话题，反映了海内外导演们的思考、忧虑与担当，也反映了中国电影乃至世界电影的某个鲜活断面。
汤姆·霍伯vs张元：
影像的边界和力量
汤姆·霍伯：英国著名导演、本届“金爵奖”评委会主席、凭借《国王的演讲》荣获奥斯卡四项大奖
张元：国内知名导演、本届手机电影节评委主席、作品《过年回家》获威尼斯电影节最佳导演奖
商业和艺术的平衡
汤姆·霍伯：我看到中国导演现在面临了很多的压力，特别是来自票房的压力。他们创造好的艺术的压力可能还没有票房的压力大。作为一名导演没有办法完全忽视商业的因素，因为拍电影是需要别人来投资的。
在英国，在我成长的环境当中，我们有这样的一种艺术的传统和商业的传统，对于商业的传统人们是有一些偏见的，看不起的。所以我一直在做的事情就是把两者结合起来，因为根本上来说，电影取得商业上的成功与感动别人、影响别人，两者是不矛盾的。
说到商业电影和艺术电影之间的平衡，《国王的演讲》是一个很有趣的例子，几乎所有的好莱坞制片厂都拒绝了这样一个想法，很多的明星他们都拒绝这样一部电影，不愿意参加。对我们来说，这也不是一个好的投资的选择，但我们还是拍了。作为一名导演，如果我一直在担心这个电影会不会在商业上面很成功，担心会面对众多压力和负面意见，可能就会失去方向了，但我遵循了自己的直觉，听从了自己的内心。其实无论是什么样的电影，必须要从故事本身来看。当我在看这个故事的时候，其实就是在试着寻找能够热爱的东西，否则的话，是没有办法把它拍成一部电影的。你必须要信任你自己的这种感受、心情、热情，因为观众是会找到、发现你的这种感受的。
《国王的演讲》这部电影的中心是一个有言语交流障碍的人，没有办法很好做公众的演讲，没有办法很有信心地与别人沟通。这样的主题其实是一个国际化的故事的主题。所以从这个意义上说，这也是商业的价值，在任何一个国家都会引起共鸣。所以我对于导演们的一个建议，就是要坚持你的热情和梦想，遵循你的内心，不要被投资人或者其他的一些干扰所吓退。有时候，只有导演才知道行不行，所以导演有责任把这样的热情解释给其他相关的人，让他们来支持你。
张元：今天汤姆·霍伯在这里谈电影，应该给中国电影人一些启发。是什么呢？电影首先是艺术的，应该首先从艺术的角度去看，然后考虑怎么样去掌握艺术和商业的平衡。但票房不是评价是否是好电影的唯一的标准。
我们观众期待的首先是看好电影，对于电影作者来说也希望拍出好电影。如果想着这个元素赚钱，那个元素赚钱，放在一起，肯定不是一部好电影。一部真正的好电影的风格应该是统一的。当然我不知道现在有一些人到底想做什么样的导演，但我觉得首先要做一个好导演，然后再看有没有可能为公司或者电影投资人带来利润。
中国导演除了面临资金问题之外，还有审查问题。像《北京杂种》《东宫西宫》没有机会在国内上映，给我们带来了很多麻烦。后来从《过年回家》开始，我也给自己提了一个要求，一定要通过审查，希望自己的电影有可能放到电影院中放映，如果自己拍的电影只能通过录影带、DVD在国内流传，也是一个特别不靠谱的事。所以在这个过程中，到后来像拍摄的《我爱你》等电影，都在某种程度上试图和商业有一种对话，希望更多的观众能够看到我的电影。
设计之外的时代味道
汤姆·霍伯：我拍过的第一部电影，讲的每一个情节，怎么取景，之前都做过一个设计，之后我碰到很好的演员，就意识到和他们合作的时候，他们有自己的一些想法和自己的感觉。我觉得这一点非常重要。所以我在拍摄的第一天，到了拍摄现场，基本上还是保持一个非常开放的心态，可以接受各种各样的可能性，这样就不会错过一些好的点子或者其他人的一些意见、贡献。我不希望在拍摄的第一天就已经知道我这个电影的风格会是怎样的，就不再接受别人的意见，就不再改变了，我希望我的风格能够和使用的演员的表演融合在一起，希望故事的DNA和他们表演的形式也可以把我的风格带出来。当然现在我们也碰到很多的困难、挑战，比如说视觉效果可能性太多了，技术太炫了，所以必须要让演员参与到你的创作中，让他们成为你创作的一部分，这跟《钢铁侠3》拍之前会给你看电脑里做出来的虚拟情况，还没有演就告诉你情况是怎样的，是完全不同的。
张元：从某种程度上讲，拍摄当中，设计之外的这些东西，有的时候往往是电影当中最有光彩的一些东西。记得前几年我拍《看上去很美》，主要的演员都是5岁到6岁的小孩，有时给孩子设计太多的规定性动作是不可能的。我在拍这个戏的时候就觉得每天是比较新奇的旅程。
当然成人演员也是这样，有的时候我也挺喜欢和一些非职业演员合作，他们有非常特别的东西。有时会把一些生活的习惯、自己一些状态带到电影里面。电影发展了一百多年，最初的电影本质就是从记录开始的，记录是电影当中特别重要的一个本质，就是把人的一些状态，或者说我们今天生活的一些感觉、味道，在无形当中默默记录下来。但是越来越商业化的今天，可能因为过分的商业化把电影过去的本质忘了。记录最重要的功能是等待，当摄影机转动起来时，有的时候镜头前面的表演者，他无意中做出一种充满质感的表情和动作，拍下来实际上就在同时记录我们这个时代的味道。
表现出真实才能走向世界
汤姆·霍伯：我觉得没有一个人会想到《国王的演讲》会赢得奥斯卡的，在导演的时候就这么想的话，太可笑了，我们根本没有想到，就算拍好之后很长时间也没有想到。当然，即使在西方，即使在英国，我们也会追逐商业的成功，比如说这是一部讲英国故事的电影，但我们还会找一些美国的场景或者美国的演员，为了保证商业的成功。美国人也不是一开始就相信一个英国的故事让美国演员来演就一定是成功的，这也是需要说服的。《国王的演讲》的故事非常当地化，讲的是英国的故事，讲的是当地特殊的地方、特殊的时间、特殊的文化背景下的故事，语言也使用了当时语言的口音。所以我在拍的时候不会去想如何把这部电影拍得更加美国化、全球化，只是真实反映当时的情况。由于体现了这个真实性，反而把电影变得全球化了，让电影走向全世界。所以建议，如果中国导演希望能够成功的话，特别在全球要获得成功，就是要拍中国元素的电影。现在中国当下环境是怎样，把它表现出来，不要把中国描述成像神话一样的，非常奇幻的。不要想着，别的国家想要看到什么样的中国，就拍什么样的中国，这是不对的。你必须要表现出这个国家内部的真实性，它的特质性的东西，首先吸引自己本国的人，然后这种民族性的东西也可以吸引全世界的人。所以不要盲目追逐成功，想着我要得奥斯卡奖，我要迎合各种各样的口味，要表现出自己最真实的东西才最有可能让你的作品成功。 张元：真实和艺术，某种程度上是分不开的，有的时候艺术的力量就在于真实。虽然我们今天做电影在某种程度上是一个差事，是一个营生，但我心里面有一个梦想，我是一个艺术家，我在做艺术。为什么要不断地拍电影？就是我们还试图不断地找到一种真实的更有趣的形式去讲我们自己想讲的故事。
奥利弗·斯通vs杜琪峰：
电影的现实影响
奥利弗·斯通：美国名导，两获奥斯卡奖最佳导演，在本届上海国际电影节获得“终身成就奖”
杜琪峰：香港金像奖最佳导演
电影传达的意义
杜琪峰：我们作为电影制作人，对社会是有责任的，因为我们要面对所有的群众。我们很难把电影作为一种教育的方式来告诉大家某些道理，但我们始终会有一个主观的角度，因为没有主观的角度作者是不会进行创作的，电影当中一定会产生一些效果或者影响，让观众有一些感受。在我的电影当中，我是希望尽量能够留一片空白给观众，让他们自己去描绘、去感受。我认为，电影一定不能承担得太多，不要以为电影可以改变世界，电影对世界有影响，但是影响不足以让大家停止某一些行为。我个人的观点就是带给大家更多的平静，也是希望大家能够因此而产生一些想法和启发。我个人觉得电影是一个时代的表达，这个时代性让我们这一帮人做一些记录，或者留一些痕迹在电影里面。
奥利弗·斯通：首先所有的电影都是描述的东西，描述的东西永远存在。电影中做叙述没有什么问题，战争永远是发生的，肯定是有杀戮的，这是事实，但你的叙述不能变成美化或者太血腥、太暴力，变得太政治性了，所以要有一个比较尊敬崇尚的态度拍，把真正的含义讲出来。从现实的角度来看，纪录片没有办法表现这点含义的。所有好的犯忌的电影，都是反对当局的一些想法的，国家会有审查的制度，全球都是如此，每一个好的导演都得反对这样的规则，有不少电影在出来之前可能被删了100多个场景。
电影的暴力和现实生活当中的暴力
奥利弗·斯通：电影很多时候是生活的夸张，比如电影中的枪战是很漂亮的，但在现实当中却非常可怕和丑陋，无论是枪战还是拳击，我希望它能够给观众带来心理上的影响。其实我是希望把丑陋的一面呈现给观众，但是人们会评论说你自己热爱暴力，所以拍出这样的电影。其实并非如此，我们有道义的责任，绝对不会随意使用暴力，为了杀人感官的刺激来让观众激动。其实《拯救大兵瑞恩》是好的电影但并不是真实的写照，只不过向现实屈服，为了通过审查。那是童话寓言，并不尊重电影所表现的当时的人民，我们美国电影都想营造一种气氛，认为他们是伟大的一代，是英雄，这得到了保守党和布什这样的人的大力支持，因为他们希望让现在这一代人为当时的战争大唱赞歌，但这完全是谎话。像我这样比较激进的自由人，我们不相信美帝国，他们会把世界带入疯狂之中，而且拍了历史虚假的电影蒙骗了人们，不断重复让谎言变成真相。我们应该反思一下，让电影拍摄出最真实的景象，上世纪三四十年代是美国电影最自由的时代，到了五十年代所有一切被好莱坞洗脑了，非常可悲。
杜琪峰：在拍暴力的时候，我自己都不喜欢见到太让人难受的场面或者是设计，我会觉得这种动作应该是很有动感的，像舞蹈一样的，并且让它有自己的色彩在里面。当然我在拍一些电影的时候，我很希望我所表现的东西跟实际是很接近的，有时难免就会表现得很暴力，因为情节本身就需要很暴力的表现，而且如果不是这样就没办法展示这个故事，所以我就会使用比较暴力的画面。但是一般我自己比较喜欢浪漫的场景，我希望画面像一个音乐剧一样，哪怕是血都流出来了，希望展示的不是一种痛苦，而是一种色彩。不应该让大家看到不想看到的画面而感到不舒服。有时太过分的暴力会影响电影本身，只记得这个暴力的镜头了，而忘记了导演本身想要通过这部电影表现什么。我希望能够表现出这种感觉，而不是直白表现出来，让观众有更多的想象空间。
电影是否要对现实的暴力负责？
奥利弗·斯通：我认为电影的暴力会直接影响到人，而不是说直接杀人。比如电影观众看了战争题材的电影以后，可能会有一种迷失，好像向往战争，他们有可能更加愿意打仗。尼克松总统最喜欢的电影是有关二战当中美国一个将军为了荣誉而杀戮这样的电影，他一共看了七八次，从中获得鼓励和勇气，让他有巴顿将军的勇气，他之后做了很多决定，包括越战、柬埔寨的战争，扔了炸弹，因此300多万人丧生，可能跟他看了这部电影非常有关。影片中，将军说美国人是不愿意输的，美国人只会赢，也会影响到人们的意识、潜意识。
杜琪峰：我觉得电影不需要承担暴力来源这样的全部责任，并不是因为电影上的暴力镜头所以暴力就多了，因为在现实生活当中人们本来就有暴力的，跟电影没有关系。当然潜移默化的影响是有的，所以当中如何处理，作者自己的态度都非常重要，导演或者创作人要记得自己要做什么，怎么样能够面对观众，对观众会产生怎么样的影响，这是创作人应该遵守的规则。
中国不应建立电影“长城”
奥利弗·斯通：中国电影有配额，把最糟糕的电影，比如说《超人》《速度与激情》这样的大片引进来，但是最好的电影大家都没有看到。中国现在应该更强大了，不要建立“长城”。西方的大制作电影，是空的灵魂，这些年钱不能造出好的电影。对我来说，只有这种带有爱的电影才能让东方和西方之间建立起联系，把东西方结合在一起。就算中国把所有的3D大片都引进，但应该让我们理解什么是真正的联系才行，不要光靠大片。法国喜欢自己国家的很棒的演员，有自己的风格，但是法国让外国电影进来，比中国更开放，他们非常有活力，有比较好的电影，俄罗斯也是如此，更宽容、心胸更开放，这样世界会更和谐，更愉快，整个世界有相互联系的故事。电影是很好的媒体，让不同种族、不同的观众相互了解，相互认可。
泰勒·哈克福德vs李少红：
大导演的新挑战
泰勒·哈克福德：美国电影导演工会会长、知名导演
李少红：中国电影导演协会会长、知名导演 电影导演的机会与地位
李少红：中国的体制，中国的历史，尤其电影发展历史跟美国很不一样。我们是延续欧洲的系统，比较强调的是创作者，而在美国比较强调电影工业化的流程。在过去体制改革之前，还是以创作人员为重点，改革开放之后，尤其是2000年以后，开始强调工业化和市场化，很多创作人员的地位和角色发生了变化，变成了一个更接近于以出品人为中心的商业体制。这对我们的挑战更大了，除了个人表达之外，首先考虑的是投资人和市场的要求、观众的要求。现在在艺术电影里面，多数是导演自己开发的，在商业片里面80-90%还是由制片人来选择导演，当然在商业片里有品牌的导演，是可以掌握自己的拍摄节奏和规划的。
泰勒·哈克福德：在好莱坞，制作人一般会找到一个主题或者一本书，然后他们再雇作家进行改编，随后再请导演，这就是美国工作的方式。理想上我们也都希望能够成为艺术家，但是在美国一定要做商业片，否则就没有工作了。在好莱坞，每个电影都可能是你拍的最后一个电影，如果说拍了很成功的电影，然后拍了失败的电影，就不一定有机会拍片了。如果给你机会犯三次错已经很幸运了，所以整个体系非常残酷。现在在好莱坞，由于盗版的问题，大家要么拍大片，中间预算的电影不怎么拍了，拍片子越来越难。任何艺术家他们是愿意做自己的艺术的，但是可能无法挣钱，生活很艰难，比如独立电影也可以说是文艺片，导演花了5年做一个项目，但是做完之后可能马上被人盗版了，他们连租金都付不起，家人都养不起，很艰难，所以艺术电影在西方碰到了很大问题。
导演与编剧
泰勒·哈克福德：在美国，自己开发材料的导演比例大概是35%-40%，也就是说60%-65%的导演是在找到电影素材后被招聘。在美国制作人、作家、导演大都没有版权，是电影公司有版权。制作人像是一个代理人一样，他们找一个编剧，如果他们不喜欢这个编剧的工作，就会再换一个编剧，90%的西方电影不止一个编剧，有一部电影有33个编剧，但所有的这些电影都只有一个导演。在电影的开发阶段，制作人和编剧合作，然后导演参加了，导演就成为这个制作和制作后期的主导，这是西方的方式。我觉得如果说一个编剧能够有一个权利从头到底，是非常好的。但是在我们的系统当中，有5个编剧，不同的点子，你跟谁谈？所以在美国，导演作为一个中心，而编剧基本是没有权利的，他们会拿工资，拿了钱之后就走了，导演可以做任何改编，有时制作人也参与这个改编。在电视剧中正好相反，编剧力量非常大，是最重要的，导演可以是拍这几集，拍那几集，在电视当中是编剧为王，但是拍电影中是导演为王。
李少红：在中国不管是编剧还是导演，都算这部影片的主要创作者，都列入作者的行列，所以他们会有一个共同对作品负责任的概念，在作品修改上，他们就要事先讨论和协议清楚。在我们著作权里如果双方没有达成很好的协议，就是制作人说了算，这个版权在制作人手上，制作人可以裁判两方的修改和意见。在中国真正的电影的编剧在过去基本上是一个人，这种创作方法以及欧洲的方式，不是工业的方式。工业的方式中，编剧协会起了一个非常大的作用，当裁判的作用，有执法权，有监督权，但是在中国导演协会和编剧协会都没有法律监督的职能，就是制作人说了算，谁有钱谁说了算。
谁有资格最后剪辑
泰勒·哈克福德：在美国大部分导演是没有最后剪辑权的。我们的导演协会是由非常著名的导演建立的，来保护他们的同事，他们本人是不需要保护的，但是他们做到了一项工作，就是让导演做剪辑，现在导演有10周时间做剪辑工作，但是在这之后制片人和电影公司可以做重新剪辑。斯皮尔伯格、李安可以做最后的剪辑，但大部分导演不能，不过我们可以进行谈判，只要电影预算和时间表正常，没有人可以重新剪辑我们的电影。
李少红：导演对于作品的完整性肯定有一定的把握，所以尊重导演的创作在中国的创作环境中是不可质疑的，商业的因素进来以后，制作人希望对于市场能够有更加明确的定位，这也不容置疑。一般来说，如果你的定位是商业片，一定要以市场为准，有时候导演争取剪辑权，也许网络发行或者是在任何其他渠道里面发行时，会有一个导演版。但是我觉得对于文艺片来说，导演的完整性更为重要，因为文艺片都是导演个人的表达，如果制作人能够理解文艺片的属性，应该是尊重导演的。
导演协会的作用
泰勒·哈克福德：现在有很多人想拍电影，想赚大钱，这并不是艺术，是商业，我们建立导演协会，目的是保护导演的愿景，保护导演的经济权利，也要保护导演的创造的权利，我们要保障一系列的东西，我们的协会成员不光有导演，还有助理导演，还有制作的管理员。我们再来谈谈版权，为什么版权很重要？如果说你拍一个片子，当你为这个电影融资的时候，一点钱放在中国，一点钱放在丹麦或者其他地方，每一次等于说抵押版权出去了，哪怕是艺术家好像是获得了版权，但是没有获得真正的收益，这个版权已经分配到了全世界各地。但我们导演协会保证不管是谁发行这个影片，一定要把他们红利当中的1%拿出来给拍片子的人。导演协会有自己的律师，如果发现有违约的事情，我们可以追诉，保护艺术家是非常重要的事情。
李少红：在国内，按照著作权法修改，现在大家争议非常大的点就是二次取酬权，这个酬劳的概念在过去这么多年里是不存在的，不过欧洲著作权法里面承认是作者的权利，即使用方（除了卖给制作人的版权之外）使用的时候还要给作者一定酬劳。后来我们成立了电影版权协会，和欧洲电影版权协会取得同等地位之后，我们去年拿到了14个导演在各国放映的二次取酬。比如说张艺谋的电影在西班牙放映之后，一次拿到10万元人民币，虽然非常少，但这是权利。再说说我们导演协会，我们在做导演表彰奖，一个协会的主要工作不应该在颁奖上，但是导演协会在中国的体制下，没什么权利，我们完全靠自律。所以为了发挥民间组织的作用，为了让大家知道我们的存在、我们的尊严，还有对艺术的追求和标准，我们选用了年度表彰的方法，来讲我们对艺术是什么样的追求标准。我们希望不受政府、社会、商业的干扰，发出自己对艺术的声音，所以我们采用了很多好的国际电影节的评选机制，讲公正性，300多个会员自己投票，投你认为今年最好的电影、最好的导演、最好的编剧，我们设的奖只有7个，一定要货真价实。
汤姆·霍伯vs张元：
影像的边界和力量
汤姆·霍伯：英国著名导演、本届“金爵奖”评委会主席、凭借《国王的演讲》荣获奥斯卡四项大奖
张元：国内知名导演、本届手机电影节评委主席、作品《过年回家》获威尼斯电影节最佳导演奖
商业和艺术的平衡
汤姆·霍伯：我看到中国导演现在面临了很多的压力，特别是来自票房的压力。他们创造好的艺术的压力可能还没有票房的压力大。作为一名导演没有办法完全忽视商业的因素，因为拍电影是需要别人来投资的。
在英国，在我成长的环境当中，我们有这样的一种艺术的传统和商业的传统，对于商业的传统人们是有一些偏见的，看不起的。所以我一直在做的事情就是把两者结合起来，因为根本上来说，电影取得商业上的成功与感动别人、影响别人，两者是不矛盾的。
说到商业电影和艺术电影之间的平衡，《国王的演讲》是一个很有趣的例子，几乎所有的好莱坞制片厂都拒绝了这样一个想法，很多的明星他们都拒绝这样一部电影，不愿意参加。对我们来说，这也不是一个好的投资的选择，但我们还是拍了。作为一名导演，如果我一直在担心这个电影会不会在商业上面很成功，担心会面对众多压力和负面意见，可能就会失去方向了，但我遵循了自己的直觉，听从了自己的内心。其实无论是什么样的电影，必须要从故事本身来看。当我在看这个故事的时候，其实就是在试着寻找能够热爱的东西，否则的话，是没有办法把它拍成一部电影的。你必须要信任你自己的这种感受、心情、热情，因为观众是会找到、发现你的这种感受的。
《国王的演讲》这部电影的中心是一个有言语交流障碍的人，没有办法很好做公众的演讲，没有办法很有信心地与别人沟通。这样的主题其实是一个国际化的故事的主题。所以从这个意义上说，这也是商业的价值，在任何一个国家都会引起共鸣。所以我对于导演们的一个建议，就是要坚持你的热情和梦想，遵循你的内心，不要被投资人或者其他的一些干扰所吓退。有时候，只有导演才知道行不行，所以导演有责任把这样的热情解释给其他相关的人，让他们来支持你。
张元：今天汤姆·霍伯在这里谈电影，应该给中国电影人一些启发。是什么呢？电影首先是艺术的，应该首先从艺术的角度去看，然后考虑怎么样去掌握艺术和商业的平衡。但票房不是评价是否是好电影的唯一的标准。
我们观众期待的首先是看好电影，对于电影作者来说也希望拍出好电影。如果想着这个元素赚钱，那个元素赚钱，放在一起，肯定不是一部好电影。一部真正的好电影的风格应该是统一的。当然我不知道现在有一些人到底想做什么样的导演，但我觉得首先要做一个好导演，然后再看有没有可能为公司或者电影投资人带来利润。
中国导演除了面临资金问题之外，还有审查问题。像《北京杂种》《东宫西宫》没有机会在国内上映，给我们带来了很多麻烦。后来从《过年回家》开始，我也给自己提了一个要求，一定要通过审查，希望自己的电影有可能放到电影院中放映，如果自己拍的电影只能通过录影带、DVD在国内流传，也是一个特别不靠谱的事。所以在这个过程中，到后来像拍摄的《我爱你》等电影，都在某种程度上试图和商业有一种对话，希望更多的观众能够看到我的电影。
设计之外的时代味道
汤姆·霍伯：我拍过的第一部电影，讲的每一个情节，怎么取景，之前都做过一个设计，之后我碰到很好的演员，就意识到和他们合作的时候，他们有自己的一些想法和自己的感觉。我觉得这一点非常重要。所以我在拍摄的第一天，到了拍摄现场，基本上还是保持一个非常开放的心态，可以接受各种各样的可能性，这样就不会错过一些好的点子或者其他人的一些意见、贡献。我不希望在拍摄的第一天就已经知道我这个电影的风格会是怎样的，就不再接受别人的意见，就不再改变了，我希望我的风格能够和使用的演员的表演融合在一起，希望故事的DNA和他们表演的形式也可以把我的风格带出来。当然现在我们也碰到很多的困难、挑战，比如说视觉效果可能性太多了，技术太炫了，所以必须要让演员参与到你的创作中，让他们成为你创作的一部分，这跟《钢铁侠3》拍之前会给你看电脑里做出来的虚拟情况，还没有演就告诉你情况是怎样的，是完全不同的。
张元：从某种程度上讲，拍摄当中，设计之外的这些东西，有的时候往往是电影当中最有光彩的一些东西。记得前几年我拍《看上去很美》，主要的演员都是5岁到6岁的小孩，有时给孩子设计太多的规定性动作是不可能的。我在拍这个戏的时候就觉得每天是比较新奇的旅程。
当然成人演员也是这样，有的时候我也挺喜欢和一些非职业演员合作，他们有非常特别的东西。有时会把一些生活的习惯、自己一些状态带到电影里面。电影发展了一百多年，最初的电影本质就是从记录开始的，记录是电影当中特别重要的一个本质，就是把人的一些状态，或者说我们今天生活的一些感觉、味道，在无形当中默默记录下来。但是越来越商业化的今天，可能因为过分的商业化把电影过去的本质忘了。记录最重要的功能是等待，当摄影机转动起来时，有的时候镜头前面的表演者，他无意中做出一种充满质感的表情和动作，拍下来实际上就在同时记录我们这个时代的味道。
表现出真实才能走向世界
汤姆·霍伯：我觉得没有一个人会想到《国王的演讲》会赢得奥斯卡的，在导演的时候就这么想的话，太可笑了，我们根本没有想到，就算拍好之后很长时间也没有想到。当然，即使在西方，即使在英国，我们也会追逐商业的成功，比如说这是一部讲英国故事的电影，但我们还会找一些美国的场景或者美国的演员，为了保证商业的成功。美国人也不是一开始就相信一个英国的故事让美国演员来演就一定是成功的，这也是需要说服的。《国王的演讲》的故事非常当地化，讲的是英国的故事，讲的是当地特殊的地方、特殊的时间、特殊的文化背景下的故事，语言也使用了当时语言的口音。所以我在拍的时候不会去想如何把这部电影拍得更加美国化、全球化，只是真实反映当时的情况。由于体现了这个真实性，反而把电影变得全球化了，让电影走向全世界。所以建议，如果中国导演希望能够成功的话，特别在全球要获得成功，就是要拍中国元素的电影。现在中国当下环境是怎样，把它表现出来，不要把中国描述成像神话一样的，非常奇幻的。不要想着，别的国家想要看到什么样的中国，就拍什么样的中国，这是不对的。你必须要表现出这个国家内部的真实性，它的特质性的东西，首先吸引自己本国的人，然后这种民族性的东西也可以吸引全世界的人。所以不要盲目追逐成功，想着我要得奥斯卡奖，我要迎合各种各样的口味，要表现出自己最真实的东西才最有可能让你的作品成功。 张元：真实和艺术，某种程度上是分不开的，有的时候艺术的力量就在于真实。虽然我们今天做电影在某种程度上是一个差事，是一个营生，但我心里面有一个梦想，我是一个艺术家，我在做艺术。为什么要不断地拍电影？就是我们还试图不断地找到一种真实的更有趣的形式去讲我们自己想讲的故事。
奥利弗·斯通vs杜琪峰：
电影的现实影响
奥利弗·斯通：美国名导，两获奥斯卡奖最佳导演，在本届上海国际电影节获得“终身成就奖”
杜琪峰：香港金像奖最佳导演
电影传达的意义
杜琪峰：我们作为电影制作人，对社会是有责任的，因为我们要面对所有的群众。我们很难把电影作为一种教育的方式来告诉大家某些道理，但我们始终会有一个主观的角度，因为没有主观的角度作者是不会进行创作的，电影当中一定会产生一些效果或者影响，让观众有一些感受。在我的电影当中，我是希望尽量能够留一片空白给观众，让他们自己去描绘、去感受。我认为，电影一定不能承担得太多，不要以为电影可以改变世界，电影对世界有影响，但是影响不足以让大家停止某一些行为。我个人的观点就是带给大家更多的平静，也是希望大家能够因此而产生一些想法和启发。我个人觉得电影是一个时代的表达，这个时代性让我们这一帮人做一些记录，或者留一些痕迹在电影里面。
奥利弗·斯通：首先所有的电影都是描述的东西，描述的东西永远存在。电影中做叙述没有什么问题，战争永远是发生的，肯定是有杀戮的，这是事实，但你的叙述不能变成美化或者太血腥、太暴力，变得太政治性了，所以要有一个比较尊敬崇尚的态度拍，把真正的含义讲出来。从现实的角度来看，纪录片没有办法表现这点含义的。所有好的犯忌的电影，都是反对当局的一些想法的，国家会有审查的制度，全球都是如此，每一个好的导演都得反对这样的规则，有不少电影在出来之前可能被删了100多个场景。
电影的暴力和现实生活当中的暴力
奥利弗·斯通：电影很多时候是生活的夸张，比如电影中的枪战是很漂亮的，但在现实当中却非常可怕和丑陋，无论是枪战还是拳击，我希望它能够给观众带来心理上的影响。其实我是希望把丑陋的一面呈现给观众，但是人们会评论说你自己热爱暴力，所以拍出这样的电影。其实并非如此，我们有道义的责任，绝对不会随意使用暴力，为了杀人感官的刺激来让观众激动。其实《拯救大兵瑞恩》是好的电影但并不是真实的写照，只不过向现实屈服，为了通过审查。那是童话寓言，并不尊重电影所表现的当时的人民，我们美国电影都想营造一种气氛，认为他们是伟大的一代，是英雄，这得到了保守党和布什这样的人的大力支持，因为他们希望让现在这一代人为当时的战争大唱赞歌，但这完全是谎话。像我这样比较激进的自由人，我们不相信美帝国，他们会把世界带入疯狂之中，而且拍了历史虚假的电影蒙骗了人们，不断重复让谎言变成真相。我们应该反思一下，让电影拍摄出最真实的景象，上世纪三四十年代是美国电影最自由的时代，到了五十年代所有一切被好莱坞洗脑了，非常可悲。
杜琪峰：在拍暴力的时候，我自己都不喜欢见到太让人难受的场面或者是设计，我会觉得这种动作应该是很有动感的，像舞蹈一样的，并且让它有自己的色彩在里面。当然我在拍一些电影的时候，我很希望我所表现的东西跟实际是很接近的，有时难免就会表现得很暴力，因为情节本身就需要很暴力的表现，而且如果不是这样就没办法展示这个故事，所以我就会使用比较暴力的画面。但是一般我自己比较喜欢浪漫的场景，我希望画面像一个音乐剧一样，哪怕是血都流出来了，希望展示的不是一种痛苦，而是一种色彩。不应该让大家看到不想看到的画面而感到不舒服。有时太过分的暴力会影响电影本身，只记得这个暴力的镜头了，而忘记了导演本身想要通过这部电影表现什么。我希望能够表现出这种感觉，而不是直白表现出来，让观众有更多的想象空间。
电影是否要对现实的暴力负责？
奥利弗·斯通：我认为电影的暴力会直接影响到人，而不是说直接杀人。比如电影观众看了战争题材的电影以后，可能会有一种迷失，好像向往战争，他们有可能更加愿意打仗。尼克松总统最喜欢的电影是有关二战当中美国一个将军为了荣誉而杀戮这样的电影，他一共看了七八次，从中获得鼓励和勇气，让他有巴顿将军的勇气，他之后做了很多决定，包括越战、柬埔寨的战争，扔了炸弹，因此300多万人丧生，可能跟他看了这部电影非常有关。影片中，将军说美国人是不愿意输的，美国人只会赢，也会影响到人们的意识、潜意识。
杜琪峰：我觉得电影不需要承担暴力来源这样的全部责任，并不是因为电影上的暴力镜头所以暴力就多了，因为在现实生活当中人们本来就有暴力的，跟电影没有关系。当然潜移默化的影响是有的，所以当中如何处理，作者自己的态度都非常重要，导演或者创作人要记得自己要做什么，怎么样能够面对观众，对观众会产生怎么样的影响，这是创作人应该遵守的规则。
中国不应建立电影“长城”
奥利弗·斯通：中国电影有配额，把最糟糕的电影，比如说《超人》《速度与激情》这样的大片引进来，但是最好的电影大家都没有看到。中国现在应该更强大了，不要建立“长城”。西方的大制作电影，是空的灵魂，这些年钱不能造出好的电影。对我来说，只有这种带有爱的电影才能让东方和西方之间建立起联系，把东西方结合在一起。就算中国把所有的3D大片都引进，但应该让我们理解什么是真正的联系才行，不要光靠大片。法国喜欢自己国家的很棒的演员，有自己的风格，但是法国让外国电影进来，比中国更开放，他们非常有活力，有比较好的电影，俄罗斯也是如此，更宽容、心胸更开放，这样世界会更和谐，更愉快，整个世界有相互联系的故事。电影是很好的媒体，让不同种族、不同的观众相互了解，相互认可。
泰勒·哈克福德vs李少红：
大导演的新挑战
泰勒·哈克福德：美国电影导演工会会长、知名导演
李少红：中国电影导演协会会长、知名导演 电影导演的机会与地位
李少红：中国的体制，中国的历史，尤其电影发展历史跟美国很不一样。我们是延续欧洲的系统，比较强调的是创作者，而在美国比较强调电影工业化的流程。在过去体制改革之前，还是以创作人员为重点，改革开放之后，尤其是2000年以后，开始强调工业化和市场化，很多创作人员的地位和角色发生了变化，变成了一个更接近于以出品人为中心的商业体制。这对我们的挑战更大了，除了个人表达之外，首先考虑的是投资人和市场的要求、观众的要求。现在在艺术电影里面，多数是导演自己开发的，在商业片里面80-90%还是由制片人来选择导演，当然在商业片里有品牌的导演，是可以掌握自己的拍摄节奏和规划的。
泰勒·哈克福德：在好莱坞，制作人一般会找到一个主题或者一本书，然后他们再雇作家进行改编，随后再请导演，这就是美国工作的方式。理想上我们也都希望能够成为艺术家，但是在美国一定要做商业片，否则就没有工作了。在好莱坞，每个电影都可能是你拍的最后一个电影，如果说拍了很成功的电影，然后拍了失败的电影，就不一定有机会拍片了。如果给你机会犯三次错已经很幸运了，所以整个体系非常残酷。现在在好莱坞，由于盗版的问题，大家要么拍大片，中间预算的电影不怎么拍了，拍片子越来越难。任何艺术家他们是愿意做自己的艺术的，但是可能无法挣钱，生活很艰难，比如独立电影也可以说是文艺片，导演花了5年做一个项目，但是做完之后可能马上被人盗版了，他们连租金都付不起，家人都养不起，很艰难，所以艺术电影在西方碰到了很大问题。
导演与编剧
泰勒·哈克福德：在美国，自己开发材料的导演比例大概是35%-40%，也就是说60%-65%的导演是在找到电影素材后被招聘。在美国制作人、作家、导演大都没有版权，是电影公司有版权。制作人像是一个代理人一样，他们找一个编剧，如果他们不喜欢这个编剧的工作，就会再换一个编剧，90%的西方电影不止一个编剧，有一部电影有33个编剧，但所有的这些电影都只有一个导演。在电影的开发阶段，制作人和编剧合作，然后导演参加了，导演就成为这个制作和制作后期的主导，这是西方的方式。我觉得如果说一个编剧能够有一个权利从头到底，是非常好的。但是在我们的系统当中，有5个编剧，不同的点子，你跟谁谈？所以在美国，导演作为一个中心，而编剧基本是没有权利的，他们会拿工资，拿了钱之后就走了，导演可以做任何改编，有时制作人也参与这个改编。在电视剧中正好相反，编剧力量非常大，是最重要的，导演可以是拍这几集，拍那几集，在电视当中是编剧为王，但是拍电影中是导演为王。
李少红：在中国不管是编剧还是导演，都算这部影片的主要创作者，都列入作者的行列，所以他们会有一个共同对作品负责任的概念，在作品修改上，他们就要事先讨论和协议清楚。在我们著作权里如果双方没有达成很好的协议，就是制作人说了算，这个版权在制作人手上，制作人可以裁判两方的修改和意见。在中国真正的电影的编剧在过去基本上是一个人，这种创作方法以及欧洲的方式，不是工业的方式。工业的方式中，编剧协会起了一个非常大的作用，当裁判的作用，有执法权，有监督权，但是在中国导演协会和编剧协会都没有法律监督的职能，就是制作人说了算，谁有钱谁说了算。
谁有资格最后剪辑
泰勒·哈克福德：在美国大部分导演是没有最后剪辑权的。我们的导演协会是由非常著名的导演建立的，来保护他们的同事，他们本人是不需要保护的，但是他们做到了一项工作，就是让导演做剪辑，现在导演有10周时间做剪辑工作，但是在这之后制片人和电影公司可以做重新剪辑。斯皮尔伯格、李安可以做最后的剪辑，但大部分导演不能，不过我们可以进行谈判，只要电影预算和时间表正常，没有人可以重新剪辑我们的电影。
李少红：导演对于作品的完整性肯定有一定的把握，所以尊重导演的创作在中国的创作环境中是不可质疑的，商业的因素进来以后，制作人希望对于市场能够有更加明确的定位，这也不容置疑。一般来说，如果你的定位是商业片，一定要以市场为准，有时候导演争取剪辑权，也许网络发行或者是在任何其他渠道里面发行时，会有一个导演版。但是我觉得对于文艺片来说，导演的完整性更为重要，因为文艺片都是导演个人的表达，如果制作人能够理解文艺片的属性，应该是尊重导演的。
导演协会的作用
泰勒·哈克福德：现在有很多人想拍电影，想赚大钱，这并不是艺术，是商业，我们建立导演协会，目的是保护导演的愿景，保护导演的经济权利，也要保护导演的创造的权利，我们要保障一系列的东西，我们的协会成员不光有导演，还有助理导演，还有制作的管理员。我们再来谈谈版权，为什么版权很重要？如果说你拍一个片子，当你为这个电影融资的时候，一点钱放在中国，一点钱放在丹麦或者其他地方，每一次等于说抵押版权出去了，哪怕是艺术家好像是获得了版权，但是没有获得真正的收益，这个版权已经分配到了全世界各地。但我们导演协会保证不管是谁发行这个影片，一定要把他们红利当中的1%拿出来给拍片子的人。导演协会有自己的律师，如果发现有违约的事情，我们可以追诉，保护艺术家是非常重要的事情。
李少红：在国内，按照著作权法修改，现在大家争议非常大的点就是二次取酬权，这个酬劳的概念在过去这么多年里是不存在的，不过欧洲著作权法里面承认是作者的权利，即使用方（除了卖给制作人的版权之外）使用的时候还要给作者一定酬劳。后来我们成立了电影版权协会，和欧洲电影版权协会取得同等地位之后，我们去年拿到了14个导演在各国放映的二次取酬。比如说张艺谋的电影在西班牙放映之后，一次拿到10万元人民币，虽然非常少，但这是权利。再说说我们导演协会，我们在做导演表彰奖，一个协会的主要工作不应该在颁奖上，但是导演协会在中国的体制下，没什么权利，我们完全靠自律。所以为了发挥民间组织的作用，为了让大家知道我们的存在、我们的尊严，还有对艺术的追求和标准，我们选用了年度表彰的方法，来讲我们对艺术是什么样的追求标准。我们希望不受政府、社会、商业的干扰，发出自己对艺术的声音，所以我们采用了很多好的国际电影节的评选机制，讲公正性，300多个会员自己投票，投你认为今年最好的电影、最好的导演、最好的编剧，我们设的奖只有7个，一定要货真价实。