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摘要 随着满族人民迁入关内与汉族人民共同生活，在与汉族人民生活、语言、文化环境的交融过程中，便形成了与汉族文化相互借鉴、吸收的格局。满汉两族之间音乐的相互交融相互借鉴由来已久，从早期的宫廷音乐以及宗教祭祀等礼仪音乐都互取所长，这种交融不但促进了两个民族间音乐的繁荣与兴盛，而且对两个民族间的音乐文化也起到了推广与促进作用，这种民族间的音乐融合，体现了满族音乐海纳百川的学习姿态，因而在一定程度上增强了满族音乐文化的兴盛与发展，这是历史发展的必然结果，也是音乐文化随历史进步的必然选择。
关键词：民间音乐 宗教祭祀与宫廷音乐 音调融合与曲调变异 萨满教音乐
中图分类号：J605 文献标识码：A
古老的满族是一个精于骑射的民族，在歌舞方面的造诣也绝不逊色于骑射。满族历史久远，至17世纪中叶，满族人民居住在今天的黑龙江中下游地区，其生活稳定、安逸。满族先民当时生活的环境相对还是比较封闭，满族先民与周围兄弟民族的相处非常和谐，与其共同生活与学习的过程中，创造了北方游牧渔猎的传统文化。1644年，满族八旗入关后，满族人民大量向关内进行迁徙，与当地的汉人共同生活在一个环境，这就进入了一个满汉民族文化相互交融与吸收的新阶段。在民族文化相互吸收与融合的过程中，使得传统音乐文化得到了飞速的融合与发展。满汉音乐的融合与发展，是一种合乎规律的发展现象，各民族的音乐文化，都是在不断的碰撞与融合中得到发展与完善。满族是一个精于歌舞善于骑射的古老民族，其历史可以追溯到四千年前的西周時期，随着满族人民迁入关内与汉族人民共同生活，在与汉族人民的生活环境、语言环境还有文化环境的交融过程中，便形成了与汉族文化相互借鉴与吸收的格局。满汉两个民族之间音乐的相互交融、相互借鉴由来已久，从早期的宫廷音乐以及宗教祭祀等礼仪音乐都互取所长，这种交融不但促进了两个民族间音乐的繁荣与兴盛，而且对两个民族间的音乐文化也起到了推广与促进的作用，这种民族间的音乐融合，体现了满族音乐海纳百川的学习姿态，因而在一定程度上增强了满族音乐文化的兴盛与发展，这是历史发展的必然结果，也是音乐文化随历史进步的一种标志。
一 满汉两族民间音乐互为融合的形态表现
在传统音乐的范畴里，民间音乐具有重要的地位。民间音乐在音乐风格与形体及内容题材方面，是与其他民族音乐相互联系与融合的重要体现。简单的说，如果想寻找满族与汉族在传统音乐方面的融合与发展，就必须对民间音乐做到深度的探寻，才能够从根源上探其缘由。
满汉两族民间音乐互为融合的各种形态表现主要有以下三种类型：
1 音调融合
音调是典型音乐语言的重要体现，通过音乐的音调，我们能够看到音乐中所要表现出的地域、音乐风格流派、民族特色等方面所具有的特征。萨满歌曲、儿歌、“那空齐”（小调）三种音乐体裁，在满族音乐范畴内所表现出的风格最为独特，也具有显著的个性特性：
（1）“sol高音do do”，终止在宫音
在汉族的说唱艺术中，这种满族所独有的音调就已经有所渗透，另外，我们在汉族的戏曲音乐中，也能够明显看到“sol高音do do”，终止在宫音的存在。例如，京韵大鼓《黄继光》中的“黄继光见参谋长焦急考虑”唱段的首句其曲调几乎全用“sol高音do do”音调构成。又如，河北梆子《双官诰》一剧“这是你大娘张凤瑞”唱段中，也非常多地体现出了该种音调，可以看出唱段中该音调是其核心组成。京剧荒山泪一剧张慧珠演唱的尾句“你爹爹”三字的乐音，其中也是采用了“sol高音do do”音调，其后面所延续的旋律，也充满了满族歌曲的形态特征。
（2）“mi la la”，终止在羽音
在京剧【南梆子】和“西皮腔”中的运用非常广泛。在其中的体现多与其他音调互相组合与融合，并非采用惯用的正格形式。如梅兰芳在《霸王别姬》一剧中演唱的“猛抬头见碧落月色清明”之“落”字，以及新艳秋在《朱痕记》一剧中演唱“我的父赵都堂官高爵显”之“爵”字的小艳腔尾部曲调，都是采取了这种音调的处理方式。
在满族原生态音乐的旋律形态中，都惯用以上两种音调。并在满族萨满歌曲中进行了大量的运用。
2 曲调变异
满族音乐曲调变异是在融入汉族音乐过程中以一种变异的形态在音乐中加以运用。如隐现于另一个音区（移位），或将原来的演唱曲调，变化为纯器乐伴奏的“过门”音乐。
在民间的说唱艺术形式中，单弦也占据着重要的位置。单弦艺术形式发源地是在北京。单弦的前身是满族的八角鼓。长期以来，单弦的曲牌保留比较多。单弦这种艺术形式，长久地保留着满族子弟书所独具的曲调。这些曲调在与汉族民间音乐融合后，已经被慢慢地汉化了。但是如果我们细细的分析与听辨，还是能够听出旋律其中所蕴含的满族音乐形态特征。
3 整体吸收
整体吸收是直接利用完整的曲调进行自身音乐的创作。如满族民歌《茉莉花》、《十爱调》等，都是直接吸收了汉族同门歌曲中的小调。我们对比下满族与汉族的同门民歌，我们不难发现这就是在满汉音乐在进行互相交融的过程中直接借鉴过来为我所用的结果。还有另外的一种情况，如在对满族民歌《哭夫调》与汉族民歌《盼情郎》进行对比分析的过程中，我们会发现，虽然这两首民歌的名字不同，但我们可以看到它们的曲调却是一样的。我们知道，在满族的聚居地，鞑子秧歌一种是一种比较流行的民间舞蹈形式。而这种鞑子秧歌，则是吸收了汉族民间舞蹈的精髓。那么，汉族秧歌的唢呐曲牌中具有浓厚的满族音乐元素也是非常正常的事。可见，无论是满族还是汉族，都在音乐文化的交流与碰撞中彼此完成音乐的融合与发展。
二 民间祭祀活动的相互吸收与交融
多年以前，中国的东北地区存在着一种地方色彩浓郁的民间歌舞形式，如果单纯的从民族角度来讲，可以叫做“烧香”，或是“单鼓”。从其表演对象的角度来讲，单鼓还有“民香”和“旗香”的区别。从文献记载、表演形式和使用乐器三个方面进行分析，我们能够清晰地看到满族萨满跳神的影子。在这个基础上，我们不难看出，单鼓是在满汉两个民族文化吸收与借鉴的大环境中发展而来的。由此，我们在看到单鼓唱腔音乐所具有的“两和水”现象时，就不会有丝毫的疑问并能够给予足够的理解了。 1 吸收汉族民间音乐曲调
在单鼓唱腔中，我们不难发现其中具有很多的汉族民歌。如《绣锅台》、《放风筝》等。另外我们从各曲艺说唱曲调中，也具有汉族音乐的元素。如【大鼓书调】、【哭迷子】等。虽然有些曲调的名字与汉族曲调的名字不相同，但旋律却是汉族音乐作品的完整曲调。如满族【点八卦】就是由二人转曲牌【文咳咳】转变而来的；【放牛调】则是对汉族民歌《绣锅台》原有曲调的直接利用。
2 每个唱腔曲调结尾均加鼓点收束
单鼓的唱腔曲调大概有二百多首，在单鼓的唱腔曲调的尾部，都是采取套奏鼓点的方式进行结束的。这些都是根据满族萨满教祭祀音乐“老三点”鼓点节奏进行衍变而来的。因为在汉族的民间音乐曲调中这样的存在方式是不存在的。这种处理方式，加重了单鼓的自娱性，也在很大程度上丰富了艺术表现力。
3 一些唱腔曲调融入满族音调
满族音乐对单鼓唱腔具有重要的影响力。这体现在作品中的具体曲调中，有的表现隐伏，而有的表现却比较明显。如【咿嘛咳调】曲调的第一乐句，完全是由“mi la la”音调作为支撑。
4 承袭满族传统民歌的古老旋法
如果说纯四度上方音的同音重复形成的三音列是满族音乐所具有的特殊音调，那么，其延后的旋律体现，则一览无余地体现出了满族民歌的典型旋法。在单鼓唱腔曲调中，这种典型曲调都蕴含其中，如【慢四棒】曲调，每乐句的衬腔曲调，都采用了滿族传统民歌的古老旋法。这种古老旋法的多次运用，使满族音乐具有了浓郁的民族色彩与感染力。
5 鼓点融入汉族民歌的终止节奏中
东北汉族民歌，曲调尾部都采用切分型节奏作为终止乐句。这种节奏型是东北汉族民歌多具有的特性节奏。这种终止式是平均型和短长型的组合。其形成因素多是由于单鼓音乐的影响而来。我们仔细研究单鼓唱腔曲调的尾部处理就会发现，单鼓每一首唱腔曲调的结尾套奏鼓点，大多数都是以切分型节奏作为终止式。
三 满汉传统音乐的混合体
渤海国、金和清其宫廷音乐都受同一历史时期汉族宫廷音乐的影响，并且在一定程度上继承与发扬了上一代汉族宫廷音乐的传统，而在音乐表现上具有了共同的特性。满族宫廷音乐在继承与传承的同时，还拥有着本民族所具有的乐舞，这就形成了满汉传统音乐的混合体。
1 渤海国
渤海国的宫廷音乐，是以靺鞨乐作为基础而存在的，这种独具风格的乐曲是以唐雅乐和燕乐的体式为基础形成的。如《新乌苏》、《退走秃》、《昆仑八仙》等。在渤海国建国的初期，按照当时的音乐体制，建立“太常寺”，司掌礼乐郊庙的一切活动。从渤海国三世国王大钦茂四女贞孝公主的墓中壁画总可以看到是吸收唐朝音乐文化的宫廷乐器，包括琵琶、箜篌、拍板等。
2 金
金朝的宫廷音乐分为两部分：初始时期是在黑龙江的近四十年，这一时期没有礼乐，当时的祭祀乐是来自辽朝的《十二安》。《十二安》是在唐《十二和》的基础之上进行改编的，所以它具备唐雅乐的一切音乐元素。金朝宫廷燕乐有散乐和渤海乐。散乐是由教坊在重要的场合进行演奏，如在接待国外使者或是在大臣进行朝贺时进行。散乐的另一个名称是宋燕乐。目前，其乐曲乐器均已随着时间的推移渐渐佚失出历史舞台。有历史可以考证，在靖康年间，汴梁被金人的大军所攻破，金人在北宋的宫廷中掠取了很多的乐器，在之后金朝的历史中就曾经有记载，祭祀仪仗等活动中就出现了许多北宋时期以及仿造北宋的乐器，从中可以看出金朝不但借鉴了北宋时期的演奏乐器，而且还大量继承并加以发展，让金朝的宫廷乐器得以兴盛。从这个事例中可以看出满族的音乐文化在北宋时期就已经形成了和中原汉族音乐的相互融合与发展。
3 清
清朝的宫廷音乐主要用于皇上及朝廷的祭祀、朝会、宴会和皇帝出巡等国务活动。与明朝相比，清朝对宫廷乐更为关注与重视，当时还创作了大量的歌词与乐谱。其祭祀礼乐主要通过两种形式来进行：一种是满族王室贵族为家祭活动而举行的小范围的内部仪式，另一种形式就是大臣们一起举行公开的祭祀仪式。
以上活动应用的音乐形式有祭祀乐、朝会乐、宴乐和巡幸乐。其中宴乐具备了多种民间音乐的元素，是一个风格多变、艺术表现力丰富的大合奏。而《庆隆舞》和《瓦尔喀部乐舞》有着极为丰富的满族音乐元素的乐舞。
不同民族的传统音乐在相互传承与借鉴的过程中，进行融合与共同的发展，是音乐文化发展的一种必然趋势。在互相融合的过程中，民族的部分在被同化的同时，也会从对方吸取到适合本民族音乐发展的一些有利因素而丰富自己。所谓有失有得。可见，从融合与发展的大方向来讲，满汉民族音乐的融合与发展，就是在这样的环境中不断的积累适合自身发展的因素，对自身进行完善与丰富，从而使音乐文化得到繁荣与发展。
参考文献：
[1] 波·少布：《黑龙江民族历史与文化》，中央民族学院出版社，1993年版。
[2] 庄孔韶：《人类学概论》，中国人民大学出版社，2006年版。
[3] 王铭铭：《文化变迁与现代性的思考》，《民俗研究》，1998年第1期。
[4] 冯伯阳、石光伟：《中国萨满音乐的社会价值分析》，《中国音乐》，1998年第4期。
[5] 赵志忠：《满学论稿》，辽宁民族出版社，2005年版。
[6] 金启媑：《北京的满族文化》，中华书局，2009年版。
[7] 洛秦：《郑觐文〈中国音乐史〉述评》，《交响（西安音乐学院学报）》，1988年1期。
[8] 朱舟：《叶伯和〈中国音乐史〉述评》，《音乐探索》，1988年1期。
[9] 郑锦扬：《音乐史学美学论稿》，海峡文艺出版社，1993年版。
作者简介：赵德生，男，1975—，黑龙江绥化人，硕士，副教授，研究方向：音乐理论、中国民族音乐，工作单位：牡丹江师范学院音乐与舞蹈学院。
关键词：民间音乐 宗教祭祀与宫廷音乐 音调融合与曲调变异 萨满教音乐
中图分类号：J605 文献标识码：A
古老的满族是一个精于骑射的民族，在歌舞方面的造诣也绝不逊色于骑射。满族历史久远，至17世纪中叶，满族人民居住在今天的黑龙江中下游地区，其生活稳定、安逸。满族先民当时生活的环境相对还是比较封闭，满族先民与周围兄弟民族的相处非常和谐，与其共同生活与学习的过程中，创造了北方游牧渔猎的传统文化。1644年，满族八旗入关后，满族人民大量向关内进行迁徙，与当地的汉人共同生活在一个环境，这就进入了一个满汉民族文化相互交融与吸收的新阶段。在民族文化相互吸收与融合的过程中，使得传统音乐文化得到了飞速的融合与发展。满汉音乐的融合与发展，是一种合乎规律的发展现象，各民族的音乐文化，都是在不断的碰撞与融合中得到发展与完善。满族是一个精于歌舞善于骑射的古老民族，其历史可以追溯到四千年前的西周時期，随着满族人民迁入关内与汉族人民共同生活，在与汉族人民的生活环境、语言环境还有文化环境的交融过程中，便形成了与汉族文化相互借鉴与吸收的格局。满汉两个民族之间音乐的相互交融、相互借鉴由来已久，从早期的宫廷音乐以及宗教祭祀等礼仪音乐都互取所长，这种交融不但促进了两个民族间音乐的繁荣与兴盛，而且对两个民族间的音乐文化也起到了推广与促进的作用，这种民族间的音乐融合，体现了满族音乐海纳百川的学习姿态，因而在一定程度上增强了满族音乐文化的兴盛与发展，这是历史发展的必然结果，也是音乐文化随历史进步的一种标志。
一 满汉两族民间音乐互为融合的形态表现
在传统音乐的范畴里，民间音乐具有重要的地位。民间音乐在音乐风格与形体及内容题材方面，是与其他民族音乐相互联系与融合的重要体现。简单的说，如果想寻找满族与汉族在传统音乐方面的融合与发展，就必须对民间音乐做到深度的探寻，才能够从根源上探其缘由。
满汉两族民间音乐互为融合的各种形态表现主要有以下三种类型：
1 音调融合
音调是典型音乐语言的重要体现，通过音乐的音调，我们能够看到音乐中所要表现出的地域、音乐风格流派、民族特色等方面所具有的特征。萨满歌曲、儿歌、“那空齐”（小调）三种音乐体裁，在满族音乐范畴内所表现出的风格最为独特，也具有显著的个性特性：
（1）“sol高音do do”，终止在宫音
在汉族的说唱艺术中，这种满族所独有的音调就已经有所渗透，另外，我们在汉族的戏曲音乐中，也能够明显看到“sol高音do do”，终止在宫音的存在。例如，京韵大鼓《黄继光》中的“黄继光见参谋长焦急考虑”唱段的首句其曲调几乎全用“sol高音do do”音调构成。又如，河北梆子《双官诰》一剧“这是你大娘张凤瑞”唱段中，也非常多地体现出了该种音调，可以看出唱段中该音调是其核心组成。京剧荒山泪一剧张慧珠演唱的尾句“你爹爹”三字的乐音，其中也是采用了“sol高音do do”音调，其后面所延续的旋律，也充满了满族歌曲的形态特征。
（2）“mi la la”，终止在羽音
在京剧【南梆子】和“西皮腔”中的运用非常广泛。在其中的体现多与其他音调互相组合与融合，并非采用惯用的正格形式。如梅兰芳在《霸王别姬》一剧中演唱的“猛抬头见碧落月色清明”之“落”字，以及新艳秋在《朱痕记》一剧中演唱“我的父赵都堂官高爵显”之“爵”字的小艳腔尾部曲调，都是采取了这种音调的处理方式。
在满族原生态音乐的旋律形态中，都惯用以上两种音调。并在满族萨满歌曲中进行了大量的运用。
2 曲调变异
满族音乐曲调变异是在融入汉族音乐过程中以一种变异的形态在音乐中加以运用。如隐现于另一个音区（移位），或将原来的演唱曲调，变化为纯器乐伴奏的“过门”音乐。
在民间的说唱艺术形式中，单弦也占据着重要的位置。单弦艺术形式发源地是在北京。单弦的前身是满族的八角鼓。长期以来，单弦的曲牌保留比较多。单弦这种艺术形式，长久地保留着满族子弟书所独具的曲调。这些曲调在与汉族民间音乐融合后，已经被慢慢地汉化了。但是如果我们细细的分析与听辨，还是能够听出旋律其中所蕴含的满族音乐形态特征。
3 整体吸收
整体吸收是直接利用完整的曲调进行自身音乐的创作。如满族民歌《茉莉花》、《十爱调》等，都是直接吸收了汉族同门歌曲中的小调。我们对比下满族与汉族的同门民歌，我们不难发现这就是在满汉音乐在进行互相交融的过程中直接借鉴过来为我所用的结果。还有另外的一种情况，如在对满族民歌《哭夫调》与汉族民歌《盼情郎》进行对比分析的过程中，我们会发现，虽然这两首民歌的名字不同，但我们可以看到它们的曲调却是一样的。我们知道，在满族的聚居地，鞑子秧歌一种是一种比较流行的民间舞蹈形式。而这种鞑子秧歌，则是吸收了汉族民间舞蹈的精髓。那么，汉族秧歌的唢呐曲牌中具有浓厚的满族音乐元素也是非常正常的事。可见，无论是满族还是汉族，都在音乐文化的交流与碰撞中彼此完成音乐的融合与发展。
二 民间祭祀活动的相互吸收与交融
多年以前，中国的东北地区存在着一种地方色彩浓郁的民间歌舞形式，如果单纯的从民族角度来讲，可以叫做“烧香”，或是“单鼓”。从其表演对象的角度来讲，单鼓还有“民香”和“旗香”的区别。从文献记载、表演形式和使用乐器三个方面进行分析，我们能够清晰地看到满族萨满跳神的影子。在这个基础上，我们不难看出，单鼓是在满汉两个民族文化吸收与借鉴的大环境中发展而来的。由此，我们在看到单鼓唱腔音乐所具有的“两和水”现象时，就不会有丝毫的疑问并能够给予足够的理解了。 1 吸收汉族民间音乐曲调
在单鼓唱腔中，我们不难发现其中具有很多的汉族民歌。如《绣锅台》、《放风筝》等。另外我们从各曲艺说唱曲调中，也具有汉族音乐的元素。如【大鼓书调】、【哭迷子】等。虽然有些曲调的名字与汉族曲调的名字不相同，但旋律却是汉族音乐作品的完整曲调。如满族【点八卦】就是由二人转曲牌【文咳咳】转变而来的；【放牛调】则是对汉族民歌《绣锅台》原有曲调的直接利用。
2 每个唱腔曲调结尾均加鼓点收束
单鼓的唱腔曲调大概有二百多首，在单鼓的唱腔曲调的尾部，都是采取套奏鼓点的方式进行结束的。这些都是根据满族萨满教祭祀音乐“老三点”鼓点节奏进行衍变而来的。因为在汉族的民间音乐曲调中这样的存在方式是不存在的。这种处理方式，加重了单鼓的自娱性，也在很大程度上丰富了艺术表现力。
3 一些唱腔曲调融入满族音调
满族音乐对单鼓唱腔具有重要的影响力。这体现在作品中的具体曲调中，有的表现隐伏，而有的表现却比较明显。如【咿嘛咳调】曲调的第一乐句，完全是由“mi la la”音调作为支撑。
4 承袭满族传统民歌的古老旋法
如果说纯四度上方音的同音重复形成的三音列是满族音乐所具有的特殊音调，那么，其延后的旋律体现，则一览无余地体现出了满族民歌的典型旋法。在单鼓唱腔曲调中，这种典型曲调都蕴含其中，如【慢四棒】曲调，每乐句的衬腔曲调，都采用了滿族传统民歌的古老旋法。这种古老旋法的多次运用，使满族音乐具有了浓郁的民族色彩与感染力。
5 鼓点融入汉族民歌的终止节奏中
东北汉族民歌，曲调尾部都采用切分型节奏作为终止乐句。这种节奏型是东北汉族民歌多具有的特性节奏。这种终止式是平均型和短长型的组合。其形成因素多是由于单鼓音乐的影响而来。我们仔细研究单鼓唱腔曲调的尾部处理就会发现，单鼓每一首唱腔曲调的结尾套奏鼓点，大多数都是以切分型节奏作为终止式。
三 满汉传统音乐的混合体
渤海国、金和清其宫廷音乐都受同一历史时期汉族宫廷音乐的影响，并且在一定程度上继承与发扬了上一代汉族宫廷音乐的传统，而在音乐表现上具有了共同的特性。满族宫廷音乐在继承与传承的同时，还拥有着本民族所具有的乐舞，这就形成了满汉传统音乐的混合体。
1 渤海国
渤海国的宫廷音乐，是以靺鞨乐作为基础而存在的，这种独具风格的乐曲是以唐雅乐和燕乐的体式为基础形成的。如《新乌苏》、《退走秃》、《昆仑八仙》等。在渤海国建国的初期，按照当时的音乐体制，建立“太常寺”，司掌礼乐郊庙的一切活动。从渤海国三世国王大钦茂四女贞孝公主的墓中壁画总可以看到是吸收唐朝音乐文化的宫廷乐器，包括琵琶、箜篌、拍板等。
2 金
金朝的宫廷音乐分为两部分：初始时期是在黑龙江的近四十年，这一时期没有礼乐，当时的祭祀乐是来自辽朝的《十二安》。《十二安》是在唐《十二和》的基础之上进行改编的，所以它具备唐雅乐的一切音乐元素。金朝宫廷燕乐有散乐和渤海乐。散乐是由教坊在重要的场合进行演奏，如在接待国外使者或是在大臣进行朝贺时进行。散乐的另一个名称是宋燕乐。目前，其乐曲乐器均已随着时间的推移渐渐佚失出历史舞台。有历史可以考证，在靖康年间，汴梁被金人的大军所攻破，金人在北宋的宫廷中掠取了很多的乐器，在之后金朝的历史中就曾经有记载，祭祀仪仗等活动中就出现了许多北宋时期以及仿造北宋的乐器，从中可以看出金朝不但借鉴了北宋时期的演奏乐器，而且还大量继承并加以发展，让金朝的宫廷乐器得以兴盛。从这个事例中可以看出满族的音乐文化在北宋时期就已经形成了和中原汉族音乐的相互融合与发展。
3 清
清朝的宫廷音乐主要用于皇上及朝廷的祭祀、朝会、宴会和皇帝出巡等国务活动。与明朝相比，清朝对宫廷乐更为关注与重视，当时还创作了大量的歌词与乐谱。其祭祀礼乐主要通过两种形式来进行：一种是满族王室贵族为家祭活动而举行的小范围的内部仪式，另一种形式就是大臣们一起举行公开的祭祀仪式。
以上活动应用的音乐形式有祭祀乐、朝会乐、宴乐和巡幸乐。其中宴乐具备了多种民间音乐的元素，是一个风格多变、艺术表现力丰富的大合奏。而《庆隆舞》和《瓦尔喀部乐舞》有着极为丰富的满族音乐元素的乐舞。
不同民族的传统音乐在相互传承与借鉴的过程中，进行融合与共同的发展，是音乐文化发展的一种必然趋势。在互相融合的过程中，民族的部分在被同化的同时，也会从对方吸取到适合本民族音乐发展的一些有利因素而丰富自己。所谓有失有得。可见，从融合与发展的大方向来讲，满汉民族音乐的融合与发展，就是在这样的环境中不断的积累适合自身发展的因素，对自身进行完善与丰富，从而使音乐文化得到繁荣与发展。
参考文献：
[1] 波·少布：《黑龙江民族历史与文化》，中央民族学院出版社，1993年版。
[2] 庄孔韶：《人类学概论》，中国人民大学出版社，2006年版。
[3] 王铭铭：《文化变迁与现代性的思考》，《民俗研究》，1998年第1期。
[4] 冯伯阳、石光伟：《中国萨满音乐的社会价值分析》，《中国音乐》，1998年第4期。
[5] 赵志忠：《满学论稿》，辽宁民族出版社，2005年版。
[6] 金启媑：《北京的满族文化》，中华书局，2009年版。
[7] 洛秦：《郑觐文〈中国音乐史〉述评》，《交响（西安音乐学院学报）》，1988年1期。
[8] 朱舟：《叶伯和〈中国音乐史〉述评》，《音乐探索》，1988年1期。
[9] 郑锦扬：《音乐史学美学论稿》，海峡文艺出版社，1993年版。
作者简介：赵德生，男，1975—，黑龙江绥化人，硕士，副教授，研究方向：音乐理论、中国民族音乐，工作单位：牡丹江师范学院音乐与舞蹈学院。