近年文物研究一类的书，出了很不少。但《中国圣火》是同类书中一个很新鲜的题目，又以“文物中的东西方交流问题”作为副标题，所以格外引人兴趣。不过未读此著之前，不免有点儿怀疑：虽然选择这样一个切入点，显示了作者的睿智，但文物毕竟是散落在历史广漠中的三五颗明珠，考古发现，也带有一定程度的偶然性，即便在某一域有比较密集的分布，欲据以串连，恢复历史片段中的原貌，也仍然是困难的。更何况东西方交流，有着时空之隔，哪怕在两点之间连出一条大致的虚线，也须慎之又慎，否则，便难免落入游谈无根之末流。读书中的《后记》，知道作者为自己选定的研究视野是，“就考古学而言，比较是用以探索两种事物之关系的手段；考古学上的传播关系，应是一系列直接接触引起的积极反应所产生的结果”；“但要说明这种关系，第一，须有考古学的证据；第二，有关资料还要通过考古学的处理；第三，其他旁证”。可见悬鹄甚高。作为一种探索智慧的碰撞点与连接点的努力，这本书，会提供什么样的信息？
　　
　　收录在书里的十五篇文章，讨论了自商周以迄宋元，有关青铜、钢铁、金银、陶瓷、石刻、漆画等类古文物的一些具体问题。在探讨出土文物性质的时候，因为常常“被其中所包含的外来因素所吸引，而随着若干诱人的细节，追踪到一片陌生的天地中去”，所以这追踪的过程，便像张开了一面触角繁多的网，诸多相关的头绪都被聚拢来，再梳理成章，如《玛瑙兽首杯》和《七鸵纹银盘与飞廉纹银盘》，就是这样的追踪之例。
　　
　　一九七○年，西安何家村唐代窖藏中出土了一件玛瑙兽首杯，这是国内仅见的孤品。玛瑙杯酱红的地子，一条橘黄夹了玉色的缟带沿着杯子的弯弧撒漫下来。兽头上一对弯弯长长的羚羊角，口鼻上装了一个可以卸下来的、笼嘴儿似的小金帽。嘴里边有流，杯里的酒，就从流中泻出来。杯子的造型线条流畅柔和，又因为琢工精细，而格外晶莹润泽。作为文物，这件玛瑙杯的珍罕自不待言，但若对它的渊源、年代、产地等问题不作研究与了解，那么，尽管它熠熠生辉，也依然是孤零零的个体的闪光。而如果从这一个点上牵出通向其他点的几条线，则玛瑙杯所讲述的，就是一段近乎沉埋在风烟中的历史了。
　　
　　原来，它的远源可以追溯到公元前一千五百年克里特岛的出品，以后传到希腊，被称为来通(rhyton)，这是从希腊语rhéō(流出)派生出来的。那时候相信来通角杯是圣物，用它注酒可以防止中毒——角杯形如漏斗，正可用于注神酒。若向酒神致敬，便高擎来通，把酒一饮而尽。不过它的饮用方式有点儿特别——原是由尖角的一头举杯下注。弧形角杯，中国新石器时代已经有了陶制品，从战国、西汉的铜器刻纹和壁画中，也可以看到手持角杯的人物，但持杯而饮的姿势，却完全不同。所以玛瑙杯和这时候的角杯，并无关系。来通在由西向东的传播过程中，经过几种不同形制的变化，并且或多或少带上了传播地区文化与艺术的若干特征。至于传入中国的来通，与玛瑙杯形制相近的一件，是藏于伦敦大不列颠博物院的“白瓷兽首杯”。从式样与纹饰来分析，它的年代下限不晚于隋。与陕西博物馆藏的三彩象首杯、洛阳博物馆藏三彩龙首杯相比，可以大略追踪它的演变痕迹。由于饮酒方式完全不同，来通入中土，便逐渐向杯形器转化。来通本来是没有把手的，但象首杯却把象鼻卷出一个弯，做成把手；龙首杯则在龙嘴上衔了一枝花，然后弯过来搭在杯沿，也成了杯子的把儿。这种“借势”的做法，是中国工匠特有的巧思，而这一外来品，便很自然地有了“中国特色”。来通向杯形器的转化，大约七世纪后期即已完成。不过何家村玛瑙杯的情况，又有不同。它的造型直接仿自粟特式来通，制作年代在八世纪前期。从风格上看，它应出自在工艺品中不习用羚羊形象的唐人之手。推想制作之初，大概也是以西方时尚中的羚羊首为蓝本，却因对这一题材的生疏，而作了巧妙的改变——玛瑙杯依然是一只弧形的角，而且保持了来通尖角下边的流和流上的小活帽，但兽首上边一对秀巧的羚羊角顺势弯过来与杯身相连，究竟还是“中国特色”。惟因唐代是开放之盛世，唐人于外来文明，所阅多矣，故有足够的才思，融会东西方的智慧，玛瑙兽首杯可以做得秀美典雅，毫不造作牵强，遂成为一件成功的艺术品。漫长的历史，漫长的传播与交流，在它身上聚为一个闪光点，而由这里散射出去的光线，更可以接通一个时代的若干细脉。同为何家村窖藏出土的一件粟特风格的飞廉纹银盘，也同样显示了唐人博采众长而择优吸取，却并不在主体上失掉自我的气魄与精神。由萨珊，而粟特，而唐土，金银器的制作，接受了外来工艺的风格，但幻想中的神兽，由波斯的塞穆鲁，一变为中亚长了翅膀的骆驼，再变为纯是中国传统的飞廉，只是依然采用了写实的手法，有着写生的意味。从外来工艺中取得借鉴而推陈出新另辟蹊径的做法，毋宁说，是包括玛瑙杯与飞廉银盘在内的整个唐代工艺品制作的总体风格。虽然这只是当日社会生活中的一角，但把若干散落的明珠串成一线，却正可复原大历史中不可或缺而又最容易消逝的细节。文物的永久的生命，正在于此。
　　《凸瓣纹与水波纹银器》、《步摇·步摇冠·摇叶饰片》，及《五兵佩》三篇，也都是研究出土文物中的鲜见之器。五兵佩则与玛瑙杯相同，亦为彼一时代文物中的孤例。
　　“五兵佩”，于一九八○年出土于内蒙古西河子的一处窖藏，原是一条两端装饰着龙头的金项链。但奇特的是，金项链上缀了一对盾牌、一对手戟、一柄斧，又一对小梳子。七件模型虽然小巧，但造型准确，比例合宜，显然仿自现实生活中的器物。发掘简报姑名之曰“金龙饰”，但想必不是它的本名。作者依《宋书·五行志》及干宝《搜神记》中的记载，确认“金龙饰”即文献中提到的“五兵佩”，并且推定它的制作年代在西晋前期，是可以信据的。
　　用金丝编结成长链，再用两端装兽头的方式相连成环的首饰，最早，见于黑海沿岸斯基泰人的遗物，它由北方草原之路很早进入中土。新疆阿垃沟的战国墓中即有实物。不过此后却不再见于两汉。直到西晋、十六国时期，才随佛教造像之勃兴而再次出现。这一件五兵佩上的小兵器，都是取材于两汉至西晋时期的流行之器，小梳子，似乎由古印度佛教雕刻中的三宝标化出。西晋时期，佛教在中土虽未臻大盛，但传布已相当广泛，各种佛具更以新奇的面貌引起时人的兴趣。五兵佩很可能是受了小乘佛教艺术的影响——彼以金刚座、伞盖、菩提树、佛足迹、堵婆等象征物作为礼佛的装饰物——又混合了斯基泰、犍陀罗及中印度诸种工艺手法而制成的一件妆饰品。这在当时，是有悖传统的稀罕之物，所以遭到“服妖”之讥。只是在这之后两端装饰龙首的项链虽断断续续仍有出现，流风且及于元，但项链上面兵器形的缀饰终不一见。这似乎暗示着大乘佛学在中土的兴盛，而使这一类造型的设计意匠失去依托的土壤。五兵佩的来源与演变，显示了佛教初传的一长段历史时期内，两种文化碰撞与交合中若明若暗的痕迹，它的出现与消失，则又传递了文化交流中吸收、选择与排斥的点点消息。至于这一件文物本身所具有的独特的精致与奇巧，倒在其次了。
　　《中国茶文化与日本茶道》，涉及的却是近年的一个热门话题。不过这里似乎更偏重于茶文化的“微观研究”，即条理饮茶之风兴盛、发展、演变的脉络，结合考古发掘中的实物，细述饮法、饮具、饮风在不同阶段各种具体而微的变化。最后，则特别提出一个中国古代有无茶道的问题，或者说，是否有日本式的中国茶道？
　　中国古文献中，的确出现过“茶道”一辞，如释皎然的《饮茶歌》，如在陈继孺的《白石樵真稿》中。但这里的所谓“茶道”，原指茶事与茶艺，与日本特有的“茶道”，全不相同。
　　日本原不产茶，自中土传入后，饮茶之风遂盛。但初期主要流行于上流社会，故很快有了一种气氛严肃的贵族茶仪。以后，又注入了禅的精神，这正是日人所崇尚的冷寂、沉静、幽玄的情趣。礼与禅结合，方有了“茶道”。十五世纪村田珠光提出茶道四谛为“谨敬清寂”，十六世纪千利休将之易作“和敬清寂”。“谨”之一改为“和”，似乎由肃穆趋向冲淡平夷，但“敬”的精神，却依然贯穿茶道始终。体现这茶道四谛的，是一系列繁文缛节，礼法与仪式，遂成为此中主体，而茶道中的“茶”，似乎退居其次。茶道至此，已经成为一种审美主义的，或曰人生的宗教。
　　而茶在中国，“文士者赖以寄兴，僧侣者赖以澄心，坊市者赖以繁荣”，茶书之修撰，贡赐之频仍，所谓珍品异茗者，则更争奇斗艳，而税茶之助长国计，其对社会之影响大矣。(朱重圣：《我国饮茶之风之原因及其对唐宋社会与官府之影响》)所以，它从来都是世俗化的，所谓“茶事”，亦不脱日用常行之道。即便明代以后，饮茶成为文人士夫的雅趣之一，但它注重的，却不是礼法，而是营造诗的意境。“诗意”难有传承，“意境”更无法形成固定的仪式，可以说，中国从来也没有日本式的“茶道”，它完全是茶传播到异域之后，与当地的习俗相结合，而形成的另一种文化。
　　逐篇读下来，几乎每一篇文章里，都有精采的意见。作为书名的《中国圣火》一篇，解开了商周墓中所出“中柱盂”、“鸟柱盆”之谜，确认它就是祭礼中的灯盏，即用阳燧取火而点燃的“明烛”。《百练钢刀剑与相关之问题》，由一柄有“中平”纪年的钢铁大刀，而牵及徐福入海求仙药的传说，并根据原始材料，澄清了一件史实，即徐福所到达的地点，应是夷洲，亦即台湾。《东周、汉、晋腰带用金银带扣》、《中国早期高层佛塔造型之渊源》，则于人所经见之物中有新的发现。因为是单篇文章的结集，所以全书并无一线贯穿的系统，但作者的关注点，仍是明确的，即把文物放到它的历史背景中，着重探索它与周围事物的联系。从一件或几件、乃至几十件文物中，复原一串古老的记忆，大量文献与中外考古材料作为线索和铺垫，让人相信，这里讲述的故事，是真实的，可靠的。全书线图二百余，准确细致，一丝不苟，全部为作者手绘，它与干干净净、清清楚楚的文字合为一体，这本书，自有它的分量了。
　　(《中国圣火》，孙机著，辽宁教育出版社一九九六年版，〔精〕20.00元)