论文部分内容阅读
摘 要：1924年，普契尼开始创作《图兰朵》，他在创作中融合了两个世纪的欧洲音乐，在创作技法上，吸收了他崇敬的前辈意大利歌剧之王威尔第晚年的优雅风格，同时代的音乐大师德彪西的印象主义，施特劳斯的幻想色彩及西考伯格的表现主义，堪称歌剧史上的惊世之作。因为歌剧描述的是个古代中国的故事，普契尼在歌剧中大胆地采用了中国优美的民歌《茉莉花》的曲调，打破了东西方音乐的界限。为西方歌剧艺术增添了东方的色彩，这也可以说是意大利与中国两种古老文化的契机。奥地利著名歌剧评论家马来尔.布拉威教授，就深有体会：1926年10岁的他在意大利观看普契尼的《图兰朵》，并第次听到了《茉莉花》的旋律，他说，当我听到这段音乐时，有种如聆仙乐的感觉，世上真有这样美妙的音乐！从此我萌发了终身从事歌剧事业的念头。正是这个《茉莉花》把我引入到歌剧事业中。
关键词：《图兰朵》；音乐创作；中国特性
1.进入到《图兰朵》总谱的茉莉花旋律是这样的：
把钱仁康先生所写的《流传到海外的第一首民歌——茉莉花》中写到：“《茉莉花》的曲调18世纪传入欧洲。最早刊载《茉莉花》的歌谱和歌词的外国著作，在国内外文献资料可查的是1804年英国地理学家和旅行家约翰.贝罗所写的《中国旅行记》，他在《中国旅行记》中写到：......这旋律已被加上引子、尾声、伴奏和欧洲音乐一切精练的技巧，在伦敦出版，这么一來，它不再是中国朴素的旋律标本了。贝罗这本书影响很大，很多国家在编辑音乐书刊时都采用它。《茉莉花》之所以首先受到西方人士的青睐，关键在于：“一是它的五声调式音阶具有鲜明的民族特色；二是他的流畅旋律和包含着周期性反复的匀称结构，能与西方的审美习惯相适应。
歌剧中《茉莉花》的曲调不仅象征着中国和中国公主“图兰朵”，而且，随着戏剧冲突的不断激化，这首中国民歌呈现出“千变万化”的态势，时而以安详宁静的方式被表达出来，时而又摇身一变，以阴森恐怖的狰狞面目出现，而剧终时，它又成为辉煌胜利、激情欢呼的象征。这首民歌成为统揽全局音乐核心，在整歌剧中具有举足轻重的作用。由于音乐盒只有旋律，没有歌词，对于普契尼来说，以这个曲调来呈现“图兰朵”也许在于这是音乐盒中的旋律，有一种先入为主的感觉，另一方面柔美的旋律正式代表了“图兰朵”被高度伪装起来的阴柔的一面。
茉莉花的旋律在全剧中只是在第一次出现时被完整使用，系在第一幕图兰朵首次上场之前：当求婚者答题失败，将被斩首时，舞台上一片阴森恐怖的气氛，清冷的月亮缓缓升起，幕后响起的由儿童合唱团演唱的就是《茉莉花》的曲调。在这里，普契尼不仅让儿童合唱团使用音乐盒旋律，还吸纳了音乐盒特有的机械式的旋律结构。在剧中，“图兰朵”每次登场，这个旋律都会长短不一地被乐队以不同的方式演奏出，时时陪伴着图兰朵，很有一种瓦格纳主导动机的意味。旋律唯一一次从图兰朵口中长出，是在第二幕第二场，当卡拉夫三次猜谜成功之后，图兰朵耍赖不嫁。却得不到任何声援，转而迁怒于卡拉夫之时，她以“茉莉花”旋律的开头主题唱到：“难道你要强抢豪夺，害我羊羔落虎口？”。而紧接着卡拉夫在强大的管弦乐伴奏下唱出了茉莉花后半段的旋律。这也反映出了普契尼的创作技巧，乐队奏出整个茉莉花的旋律而演唱者只唱出片段旋律，使人恍惚认为是个似曾相识的音乐又不能马上说出它的出处，等品出个中味道后，不禁翘指赞叹普契尼的睿智。
2.五声音阶的使用
既然普契尼选择了中国素材的歌剧，他极力追求着具有中国色彩的声音。五声音阶具有东方独特的风格，也是中国音乐最擅长的调式体系，在以往的作曲家那里也可以见到，比如斯特拉文斯基的《夜莺之歌》或是马勒的《大地之歌》等，普契尼在《图兰朵》这部歌剧中运用了中国的关系更加紧密。在这位公主和他的爸爸以及三位大臣的唱段中，运用了典型的中国五声调式，恰如其分的显示出中国人用中国音调的特点，突出了普契尼对于调式选择的分析和思考，另外，也只能柳儿的咏叹调《主人，您听我说》运用了五声调式。以下结合三段典型的五声调式唱段，能够更好的体会中国五声调式在歌剧中发挥的巨大作用。
（1）第二幕第一场三位大臣三重唱
在第二幕第一场开始不久，运用了一段我国传统五声音阶的旋律，在西方歌剧中插入这样一段异国情调的音乐，无疑为歌剧增添了色彩感。这是一段民谣曲调风格的三重唱，也是一首中国北方的民歌《妈妈娘你好糊涂》的曲调，是一首F宫调系统的d羽调式。
钱仁康在《欧洲音乐简史》中说“：《图兰多特》中运用了民歌《茉莉花》和《妈妈娘好糊涂》的曲调，作为渲染异国情调的手段，取得很好的效果。这就是他的许多歌剧能够受人欢迎、获得成功的原因。”
（2）三位大臣的《我在湖南有个家》
三阴组、四音组旋律运用加强了中国风味儿，尤其是三音组是中国五声调式的典型特征。音乐旋律进行的上行和下行半音进也是该旋律片段的特征之一。伴奏织体中出现了明显的持续音，这是西方音乐的典型特质，为浓郁的中国风情注入一股“洋味儿”，体现了中西方音乐的互溶。
（3）鄂图国王的唱段
第二幕第二场鄂图国王的唱段，充分的发挥了五音阶的作用。鄂图国王上朝后，三度劝阻卡拉夫王子，却三次被卡拉夫王子所拒绝的音乐《造孽的誓言折磨着我》。旋律一开始就出现“56123”这五个音，这是典型的五声音阶，“先声夺人”地确立了旋律的民族调式风格，以下旋律进行也是围绕这个几个音，进行模进、重复以及节奏紧缩的变化。从伴奏的织体可以看出作者有意地突出单一旋律来呈示人物的形象，伴奏几乎没有和声，多用纯五度和纯八度的织体，音响极为单纯和透明。
以上这些唱段渗透着普契尼对中国音乐的印象，比起西方和声丰富的音响效果，这些音乐似乎显得淡薄，但是这也恰恰说明了普契尼的用心良苦，他力图让《图兰朵》披上东方的面纱，让歌剧中歌唱的曲调带有中国的味道，普契尼成功地运用中国民歌旋律及富于本土特色的五声音调式音阶，写出地地道道的意大利风格的歌剧，充分显示出大师的手笔。在对这些异国的音乐和民族风格不甚了解的情况下，写得如此的贴切，甚至超过了民族作曲家作品，这是普契尼的过人之处。
3.伴奏中器乐的表现特点
不仅仅是唱段旋律方面的独特作用，在伴奏上，普契尼也大胆的尝试了具有“异国情调”的乐队伴奏，这中西弦乐的配合，在当时西方的歌剧表演中，还是很少有的，不仅出现了代表中国风格的乐器“锣、鼓、钹”等，还将这些乐器与西洋管弦乐器组合在一起，这不能不说是普契尼又一个创新。
《图兰朵》管弦乐中的异国情调是普契尼在器乐中所做过的最复杂、最丰富的尝试。管弦乐队是他使用国的管弦乐队里规模最大的，事实上两个管弦乐队，第二个在舞台后面演奏。乐队主体包括弦乐器、高音木管乐器，四支圆号，三支小号，四支长号、钢片琴、定音鼓和一排打击乐器，其中包括各种各样的鼓、钹、三角铁、中琴、木琴、低音木琴、中国鼓和管钟。舞台上的管弦乐队由铜管乐器、两个萨克斯管，打击乐器和管风琴组成；主要限于第二幕和第三幕中的宫廷场景中使用，但在开头那幕中也偶尔参与进来，如在神秘的男生合唱中，并加了两支引起怀旧的萨克斯管。
普契尼对中国乐器的选择，并不是首次，但是这恰恰说明了西方人对东方的音乐进行了深层次的研究，不管是满族他们奇特的好奇感，还是对于中国音色的新鲜，事实上，当时的音乐家曾谈到中国音乐的巨大作用“通过异国的音阶等来丰富我们的旋法，从而导致一个艺术新纪元。
参考文献：
[1]钱苑，林华：《欧洲音乐简史》，上海音乐出版社，2002年
[2]许忠荣：《歌剧赏析》 河北教育出版社，2004年
关键词：《图兰朵》；音乐创作；中国特性
1.进入到《图兰朵》总谱的茉莉花旋律是这样的：
把钱仁康先生所写的《流传到海外的第一首民歌——茉莉花》中写到：“《茉莉花》的曲调18世纪传入欧洲。最早刊载《茉莉花》的歌谱和歌词的外国著作，在国内外文献资料可查的是1804年英国地理学家和旅行家约翰.贝罗所写的《中国旅行记》，他在《中国旅行记》中写到：......这旋律已被加上引子、尾声、伴奏和欧洲音乐一切精练的技巧，在伦敦出版，这么一來，它不再是中国朴素的旋律标本了。贝罗这本书影响很大，很多国家在编辑音乐书刊时都采用它。《茉莉花》之所以首先受到西方人士的青睐，关键在于：“一是它的五声调式音阶具有鲜明的民族特色；二是他的流畅旋律和包含着周期性反复的匀称结构，能与西方的审美习惯相适应。
歌剧中《茉莉花》的曲调不仅象征着中国和中国公主“图兰朵”，而且，随着戏剧冲突的不断激化，这首中国民歌呈现出“千变万化”的态势，时而以安详宁静的方式被表达出来，时而又摇身一变，以阴森恐怖的狰狞面目出现，而剧终时，它又成为辉煌胜利、激情欢呼的象征。这首民歌成为统揽全局音乐核心，在整歌剧中具有举足轻重的作用。由于音乐盒只有旋律，没有歌词，对于普契尼来说，以这个曲调来呈现“图兰朵”也许在于这是音乐盒中的旋律，有一种先入为主的感觉，另一方面柔美的旋律正式代表了“图兰朵”被高度伪装起来的阴柔的一面。
茉莉花的旋律在全剧中只是在第一次出现时被完整使用，系在第一幕图兰朵首次上场之前：当求婚者答题失败，将被斩首时，舞台上一片阴森恐怖的气氛，清冷的月亮缓缓升起，幕后响起的由儿童合唱团演唱的就是《茉莉花》的曲调。在这里，普契尼不仅让儿童合唱团使用音乐盒旋律，还吸纳了音乐盒特有的机械式的旋律结构。在剧中，“图兰朵”每次登场，这个旋律都会长短不一地被乐队以不同的方式演奏出，时时陪伴着图兰朵，很有一种瓦格纳主导动机的意味。旋律唯一一次从图兰朵口中长出，是在第二幕第二场，当卡拉夫三次猜谜成功之后，图兰朵耍赖不嫁。却得不到任何声援，转而迁怒于卡拉夫之时，她以“茉莉花”旋律的开头主题唱到：“难道你要强抢豪夺，害我羊羔落虎口？”。而紧接着卡拉夫在强大的管弦乐伴奏下唱出了茉莉花后半段的旋律。这也反映出了普契尼的创作技巧，乐队奏出整个茉莉花的旋律而演唱者只唱出片段旋律，使人恍惚认为是个似曾相识的音乐又不能马上说出它的出处，等品出个中味道后，不禁翘指赞叹普契尼的睿智。
2.五声音阶的使用
既然普契尼选择了中国素材的歌剧，他极力追求着具有中国色彩的声音。五声音阶具有东方独特的风格，也是中国音乐最擅长的调式体系，在以往的作曲家那里也可以见到，比如斯特拉文斯基的《夜莺之歌》或是马勒的《大地之歌》等，普契尼在《图兰朵》这部歌剧中运用了中国的关系更加紧密。在这位公主和他的爸爸以及三位大臣的唱段中，运用了典型的中国五声调式，恰如其分的显示出中国人用中国音调的特点，突出了普契尼对于调式选择的分析和思考，另外，也只能柳儿的咏叹调《主人，您听我说》运用了五声调式。以下结合三段典型的五声调式唱段，能够更好的体会中国五声调式在歌剧中发挥的巨大作用。
（1）第二幕第一场三位大臣三重唱
在第二幕第一场开始不久，运用了一段我国传统五声音阶的旋律，在西方歌剧中插入这样一段异国情调的音乐，无疑为歌剧增添了色彩感。这是一段民谣曲调风格的三重唱，也是一首中国北方的民歌《妈妈娘你好糊涂》的曲调，是一首F宫调系统的d羽调式。
钱仁康在《欧洲音乐简史》中说“：《图兰多特》中运用了民歌《茉莉花》和《妈妈娘好糊涂》的曲调，作为渲染异国情调的手段，取得很好的效果。这就是他的许多歌剧能够受人欢迎、获得成功的原因。”
（2）三位大臣的《我在湖南有个家》
三阴组、四音组旋律运用加强了中国风味儿，尤其是三音组是中国五声调式的典型特征。音乐旋律进行的上行和下行半音进也是该旋律片段的特征之一。伴奏织体中出现了明显的持续音，这是西方音乐的典型特质，为浓郁的中国风情注入一股“洋味儿”，体现了中西方音乐的互溶。
（3）鄂图国王的唱段
第二幕第二场鄂图国王的唱段，充分的发挥了五音阶的作用。鄂图国王上朝后，三度劝阻卡拉夫王子，却三次被卡拉夫王子所拒绝的音乐《造孽的誓言折磨着我》。旋律一开始就出现“56123”这五个音，这是典型的五声音阶，“先声夺人”地确立了旋律的民族调式风格，以下旋律进行也是围绕这个几个音，进行模进、重复以及节奏紧缩的变化。从伴奏的织体可以看出作者有意地突出单一旋律来呈示人物的形象，伴奏几乎没有和声，多用纯五度和纯八度的织体，音响极为单纯和透明。
以上这些唱段渗透着普契尼对中国音乐的印象，比起西方和声丰富的音响效果，这些音乐似乎显得淡薄，但是这也恰恰说明了普契尼的用心良苦，他力图让《图兰朵》披上东方的面纱，让歌剧中歌唱的曲调带有中国的味道，普契尼成功地运用中国民歌旋律及富于本土特色的五声音调式音阶，写出地地道道的意大利风格的歌剧，充分显示出大师的手笔。在对这些异国的音乐和民族风格不甚了解的情况下，写得如此的贴切，甚至超过了民族作曲家作品，这是普契尼的过人之处。
3.伴奏中器乐的表现特点
不仅仅是唱段旋律方面的独特作用，在伴奏上，普契尼也大胆的尝试了具有“异国情调”的乐队伴奏，这中西弦乐的配合，在当时西方的歌剧表演中，还是很少有的，不仅出现了代表中国风格的乐器“锣、鼓、钹”等，还将这些乐器与西洋管弦乐器组合在一起，这不能不说是普契尼又一个创新。
《图兰朵》管弦乐中的异国情调是普契尼在器乐中所做过的最复杂、最丰富的尝试。管弦乐队是他使用国的管弦乐队里规模最大的，事实上两个管弦乐队，第二个在舞台后面演奏。乐队主体包括弦乐器、高音木管乐器，四支圆号，三支小号，四支长号、钢片琴、定音鼓和一排打击乐器，其中包括各种各样的鼓、钹、三角铁、中琴、木琴、低音木琴、中国鼓和管钟。舞台上的管弦乐队由铜管乐器、两个萨克斯管，打击乐器和管风琴组成；主要限于第二幕和第三幕中的宫廷场景中使用，但在开头那幕中也偶尔参与进来，如在神秘的男生合唱中，并加了两支引起怀旧的萨克斯管。
普契尼对中国乐器的选择，并不是首次，但是这恰恰说明了西方人对东方的音乐进行了深层次的研究，不管是满族他们奇特的好奇感，还是对于中国音色的新鲜，事实上，当时的音乐家曾谈到中国音乐的巨大作用“通过异国的音阶等来丰富我们的旋法，从而导致一个艺术新纪元。
参考文献：
[1]钱苑，林华：《欧洲音乐简史》，上海音乐出版社，2002年
[2]许忠荣：《歌剧赏析》 河北教育出版社，2004年