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摘 要： 唐代司空图的《二十四诗品》是重要的诗论著作，而绮丽在其中是很有特点的一品。在文学史的进程上，绮丽类诗词蓬勃发展，出现了很多高水准的作品。《玉台新咏》和《花间集》就是这一类的典型，其中的不少作品可以对应绮丽的风格。绮丽之风在诗词中主要呈现在词汇的使用和意境的营造上，而文学家的创作手法也是缤纷而多样的。
关键词：司空图 《二十四诗品》 绮丽 《玉台新咏》 《花间集》
一、《二十四诗品》中绮丽的意涵
《二十四诗品》 是唐代诗论家司空图的代表作品。这种品藻式的文学体裁在唐以前的文学和艺术界是多见的。对文艺作品而言，不同的理论家有不同的审美标准，这是其学养和性情决定的。
《二十四诗品》在绮丽条言：“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。”a这六句话各自具有一个主题，透过这些主题，可以看到绮丽这种诗歌的风格所要呈现的意涵。
“神存富贵，始轻黄金”句的主题是真实。现实中的黄金是可贵的，精神上的富贵更为重要，这二者均是真实的。要将外在表现看作诗歌总体表现的一个步骤，而不是终点。表象上得到黄金，即可进一步追求内在的富贵。而后要达到内在外在的合而为一，这时外在表象便是可以轻而易举得到的。这句话实际是在说，要辞藻上的“丽”，更要内韵上的“丽”。
“浓尽必枯，淡者屡深”句的主题是极限。事物均有一个极限，在诗歌的物象表现上，也逃不开物极必反的道理。一味突显一种极致，可能会造成用力过头，而如果巧妙运用辞藻，使之相反相成，则可使诗歌更具层次感。
“雾余水畔，红杏在林”句的主题是呈现。这种呈现是一种掩映式的呈现。水边泛起雾气，远看水的景致则显得模模糊糊，非到水边去不可。让红杏在林中若隐若现，如要看清势必伸长脖子，抑或深入林中。掩映式的呈现使诗词的情感渲染更具吸引力，使读者更有深入一探究竟的欲望。总之，这种遮遮掩掩的呈现手法可以更好地表现绮丽的风格。
“月明华屋，画桥碧阴”句的主题是助力。诗歌的物象營造可以设计有着联系的辞藻相互作用，这样可以使句子更加生动。屋子因明月而光亮，月就是助力，而画桥掩映着碧阴，桥就是助力。换句话说，突显助力词可以使读者清晰感知物象的形成是有条件的，这样则可让诗歌的总体形象更为真实。
“金尊酒满，伴客弹琴”句的主题是对象。诗歌是一种文学创作，最终还是要给读者去欣赏。阅读者即是文学作品的传达对象。在文辞的使用上，也有对象的概念。“金尊”就是“酒”的对象，如单谈“酒满”则味道不够，以“金尊”表现“酒满”，可以尽显酒的尊贵之气。“客”是“琴”的对象，如无人听琴，则再妙的琴声也毫无生气，以“伴客”作为“弹琴”的对象，则可体现琴声的价值。
“取之自足，良殚美襟”句的主题是意境。诗歌要想展现美，说到底还是要看物象、辞藻的排列和推演，这些物象和辞藻需要一条线索将其连缀，这线索就是深远的意境。绮丽的品格绝非“知足”，这种“足”只是阶段性的，更强调的是由内而外、由意象到意境的生成。美好胸怀的抒写，一是靠语言，二是靠心性。这句还有一层话外之意，即绮丽实际有着言不尽意的气质，表面上的词句并不代表全部含义，各种意境还要读者依靠自身学养去体会。
绮丽是一种精气内敛的“丽”，是一种蕴藉而含蓄的“丽”，喧嚣而不闹，绚丽而不浮。亮丽辞藻的使用只是外在的手段，而内在的追求是雅致。
诗和词是一条藤上的两个瓜。《二十四诗品》的风格讨论虽主要是针对诗而言的，但绝不仅限于诗。其视角和审美理念依然可以作用在词上。所以，下文既谈诗，也谈词。
二、《玉台新咏》诗中呈现的绮丽风格
《玉台新咏》是一部诗歌集，由南朝文学家徐陵辑成。徐陵的人生主要在梁陈之间度过，这是一个宫体诗盛行的时代。这就导致其在辑成诗集时会具有相应的审美取向。《玉台新咏》 收录的诗歌主要以绮丽的宫体诗为主，其呈现出的绮丽风格，是以对应的绮丽辞藻的使用为基础的。而不同的诗作在用词上也有着各自的突出特点。
（一）突出自然景物描写的作用
《玉台新咏》里有的诗作在呈现绮丽风格时突出自然景物描写的作用。
比如萧纲的《春宵》：“花树含春丛，罗帷夜长空。风声随筱韵，月色与池同。彩笺徒自襞，无信往云中。”b此作呈现出的是一种清丽的美感，透过“花树”“风声”“月色”等自然界的景象，推演出寂静清幽之感。上文谈到，《二十四诗品》绮丽的主题之一是呈现，在此作中，物象和感觉的描写也是使用掩映式的呈现手法。“春丛”掩映“花树”，“夜空”掩映“罗帷”，“风声”和“筱韵”混成一体，“空中之月色”和“池中之月影”相互映衬。这样的描写手法突出着绮丽风格的优势，遣词造句不以直接铺陈为上，而要追求蕴藉含蓄。
又如庾信的《春日题屏风》：“昨夜鸟声春。惊鸣动四邻。今朝花树下。定有咏花人。流星浮酒泛。粟瑱绕杯唇。何劳一片雨。唤作阳台神。”c此作的自然景物描写也很突出，“鸟声”“花树”“流星”“雨”均出现在单数句中，又各自和其对应的双数句有着意思上的联系。这种紧凑的句意联系使全诗不单具有绮丽美感，更让读者有置身情境之中的体会。绮丽的辞藻实际上是诗歌创作的语言材料，运用同类型的材料可以表现诗歌要传达的主题。“主题需要材料来表达，作者需要依靠材料实现自己的写作意图。”d好的诗作不会是语言材料的堆砌，而一定是合理选用。
又如刘孝绰的《春宵》：“春宵犹自长，春心非一伤。月带园楼影，风飘花树香。谁能对双燕，暝暝守空床。”e此作的自然景物描写重点集中在三四句上，此二句又有字面上的对仗。“月”映照“园楼之影”，“风”飘泛“花树之香”，构建起一幅绮丽图景。而下面提出“双燕”是为对应“空床”，从而回到开始时的情感描写，即“春宵长”“春心伤”。这时再看三四句，虽然是绮丽描写，但总感觉有些阴冷。绮丽之美就是这样，总体调子偏向甜而清的取向。 （二）突出人物描写的作用
《玉台新咏》里有的诗作在呈现绮丽风格时突出人物描写的作用。
比如萧纲的《美人晨妆》：“北窗向朝镜，锦帐复斜萦。娇羞不肯出，犹言妆未成。散黛随眉广，燕脂逐脸生。试将持出众，定得可怜名。”f此诗就如诗题一样，是在描写女子化妆的情景，而这情景在诗中是一种动态描写。尤其是第三四句，用词十分到位。“妆未成”是导致“不肯出”的原因，从而使读者更期待妆成之后的形象。妆容效果的描写，使人物形象鲜明且生动。
又如刘孝绰的《遥见美人采荷》：“菱茎时绕钏。棹水或沾妆。不辞红袖湿，唯怜绿叶香。”g此诗在突出人物描写时采用反衬的手法，用“菱茎”“水”衬托“钏”“妆”的美感。这依然是含蓄的绮丽风格，没有直接描写人物形象，但却使人物和环境融为一体，可见可知。
又如萧衍的《歌辞二首》之一：“东飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见。谁家女儿对门居，开华发色照里闾。南窗北牖挂明光，罗帷绮帐脂粉香。女儿年几十五六，窈窕无双颜如玉。三春已暮花从风，空留可怜与谁同。”h此诗实际要表达的是最后一句里隐含的深沉情感，里面充斥着留恋之情。前面大量的辞藻使用均是铺垫。纵然感怀年少青春，但时光的流逝是无可挽回的。上文谈到，《二十四诗品》绮丽的主题之一是真实，在此作中，人物锦绣容颜的描写和时光流逝的感慨均是一种真实，是外在景的真实，也是内在情的真实。
情感对诗歌具有十分重要的意义，其作为一种心理活动，对语言艺术的各种形式而言，均有着不可替代的作用。杨鑫辉先生说：“当然情感在创作活动里的重要作用，不限于诗歌与文章，而是普遍于一切文学艺术之中。”i在此诗中，只有理解情的真实，对岁月和时光有着透彻认知，才能深刻体会外在形象描写的真实，从而珍重这种真实。
（三）突出室内陈设描写的作用
《玉台新咏》里有的诗作在呈现绮丽风格时突出室内陈设描写的作用。
比如何逊的《咏春风》：“可闻不可见，能重复能轻。镜前飘落粉，琴上响余声。”！ 0此作中的“镜”“琴”均是静态的室内陈设，透过“飘”“响”二动词的使用，起到动静结合的效果。而实际呈现出动态的还是“粉”和“声”。上文谈到，《二十四诗品》绮丽的主题之一是对象，在此作中，“镜”是“粉”的对象，“琴”是“声”的对象，强调的是“镜”“琴”对“粉”“声”的具象化作用。透过这些意象描写，引出此诗咏的主体“春风”，从而看到，全部的动态均是由“春风之动”导致的。
又如沈约的《夜夜曲》：“北斗阑干去，夜夜心独伤。月辉横射枕，灯光半隐床。”！ 1此作中的室内陈设“枕”和“床”是联结在一起的，这使对比性的描写出现了几个不同的维度。就对象而言，“枕”是“月辉”的对象，“床”是“灯光”的对象，这里重点提示的是“枕上的月辉”和“床上的灯光”。再看这两种光，就一般而言，月光自然要比灯光更亮，但在室内，月亮因为离得远，不一定比室内的灯光亮。而床上的这两种光线实际是混在一起的。营造这种混沌的感觉还是为了表达忧伤的心情，所以说在此诗中，光的作用是为了衬托空床，从而再衬托“夜夜心独伤”的情感描写。
（四）突出重点字和格式的作用
《玉台新咏》里有的诗作在呈现绮丽风格时突出重点字和格式的作用。
比如鲍泉的《和湘东王春日》：“新燕始新归，新蝶复新飛。新花满新树，新月丽新晖。新光新气早，新望新盈抱。新水新绿浮，新禽新音好。新景自新还，新叶复新攀。新枝虽可结，新愁谁解颜。新思独氛氲，新知不可闻。新扇如新月，新盖学新云。新落连珠泪，新点石榴裙。”！ 2全诗十八句，用了三十个“新”字。其中，各句第一字均为“新”字。而单句中有两个“新”字的有十二句，单句中有一个“新”字的有六句。有两个“新”字的单句，第二个“新”字出现的位置在第三字或第四字上。这样，就形成了一种回环往复的美感。词汇作为一种语言媒介，起着联结诗人感知和作品内涵的作用。叶航先生认为：“原始的生硬题材未经相关人选的艺术处理也不会变成任何艺术形式。”！ 3而使用合适的词汇就是诗人对原始题材做艺术处理的重要形式。鲍泉此诗用一“新”字作为重点，从而捏合起大量描写材料，同时又营造了一种特殊的格式美，可谓独具一格。上文谈到，《二十四诗品》绮丽的主题之一是助力，在此作中，用一“新”字突显了这种意涵。“新”字可以说是全诗各种物象的助力。而就此诗的各个单句看，前后词汇也互为助力，使总体的物象描绘和情感表达更紧凑、更确实，而不流于单纯的格式之美。
三、《花间集》词中呈现的绮丽风格
《花间集》是一部词的专集，由五代十国时期后蜀人赵崇祚辑成。收录晚唐至五代十几位文学家的词作。这些作者大部分生活在五代十国时期的蜀中地区。其词作内容以描绘女子生活和容貌为主，大量使用绮丽的辞藻，使绮丽风格的文学创作达到了一个新的境界。
在《花间集》的词作里，绮丽风格透过不同的主线展开，最终得以呈现其特点。
（一）以感情渲染为主线
《花间集》里有的词作在呈现绮丽风格时以感情渲染为主线展开。
比如魏承斑的《诉衷情》其二：“春深花簇小楼台，风飘锦绣开。新睡觉，步香阶，山枕印红腮。鬓乱坠金钗，语檀偎。临行执手重重嘱，几千回。”！ 4此作的重点在结尾的“临行执手重重嘱”的感情渲染上，一是表达重要的嘱托内容，二是表现出极其强烈的不舍之情。之前的词句中呈现的温暖和缓的感觉，均是一种极限衬托式的铺垫。上文谈到，《二十四诗品》绮丽的主题之一是极限，在此作中，先是进行环境描写，这里有“风”“花”“锦绣”“小楼”。然后将描写重点转移至床上，睡态的描写细致入微。然而这种温暖取向的描写达到某一程度的极限之后，就需要话锋一转，引向要表达的另外一面。也就是说，要将物象描写和感情渲染控制在极限范围以内。
又如张泌的《生查子》：“相见稀，喜相见。相见还相远。檀画荔枝红，金蔓蜻蜓软。鱼雁疏，芳信断。花落庭阴晚。可惜玉肌肤，消瘦成慵懒。”！ 5此作感情渲染的主线作用更为明显。开始的“喜相见”显现着心情的状况，结尾的“可惜”“消瘦”却表现出相反的心情。这也是极限这种绮丽风格主题在心情层面的表现。表现绮丽风格的词作可以说是意和境的完美结合，此二者具有相同的指向，从而形成深远的意境。“在意境中写景是为了抒情，是化景物为情思，也是化情思为景物。”！ 6就此作而言，“荔枝红”“蜻蜓软”这一类辞藻的使用，均有着感情的指代作用。
关键词：司空图 《二十四诗品》 绮丽 《玉台新咏》 《花间集》
一、《二十四诗品》中绮丽的意涵
《二十四诗品》 是唐代诗论家司空图的代表作品。这种品藻式的文学体裁在唐以前的文学和艺术界是多见的。对文艺作品而言，不同的理论家有不同的审美标准，这是其学养和性情决定的。
《二十四诗品》在绮丽条言：“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。”a这六句话各自具有一个主题，透过这些主题，可以看到绮丽这种诗歌的风格所要呈现的意涵。
“神存富贵，始轻黄金”句的主题是真实。现实中的黄金是可贵的，精神上的富贵更为重要，这二者均是真实的。要将外在表现看作诗歌总体表现的一个步骤，而不是终点。表象上得到黄金，即可进一步追求内在的富贵。而后要达到内在外在的合而为一，这时外在表象便是可以轻而易举得到的。这句话实际是在说，要辞藻上的“丽”，更要内韵上的“丽”。
“浓尽必枯，淡者屡深”句的主题是极限。事物均有一个极限，在诗歌的物象表现上，也逃不开物极必反的道理。一味突显一种极致，可能会造成用力过头，而如果巧妙运用辞藻，使之相反相成，则可使诗歌更具层次感。
“雾余水畔，红杏在林”句的主题是呈现。这种呈现是一种掩映式的呈现。水边泛起雾气，远看水的景致则显得模模糊糊，非到水边去不可。让红杏在林中若隐若现，如要看清势必伸长脖子，抑或深入林中。掩映式的呈现使诗词的情感渲染更具吸引力，使读者更有深入一探究竟的欲望。总之，这种遮遮掩掩的呈现手法可以更好地表现绮丽的风格。
“月明华屋，画桥碧阴”句的主题是助力。诗歌的物象營造可以设计有着联系的辞藻相互作用，这样可以使句子更加生动。屋子因明月而光亮，月就是助力，而画桥掩映着碧阴，桥就是助力。换句话说，突显助力词可以使读者清晰感知物象的形成是有条件的，这样则可让诗歌的总体形象更为真实。
“金尊酒满，伴客弹琴”句的主题是对象。诗歌是一种文学创作，最终还是要给读者去欣赏。阅读者即是文学作品的传达对象。在文辞的使用上，也有对象的概念。“金尊”就是“酒”的对象，如单谈“酒满”则味道不够，以“金尊”表现“酒满”，可以尽显酒的尊贵之气。“客”是“琴”的对象，如无人听琴，则再妙的琴声也毫无生气，以“伴客”作为“弹琴”的对象，则可体现琴声的价值。
“取之自足，良殚美襟”句的主题是意境。诗歌要想展现美，说到底还是要看物象、辞藻的排列和推演，这些物象和辞藻需要一条线索将其连缀，这线索就是深远的意境。绮丽的品格绝非“知足”，这种“足”只是阶段性的，更强调的是由内而外、由意象到意境的生成。美好胸怀的抒写，一是靠语言，二是靠心性。这句还有一层话外之意，即绮丽实际有着言不尽意的气质，表面上的词句并不代表全部含义，各种意境还要读者依靠自身学养去体会。
绮丽是一种精气内敛的“丽”，是一种蕴藉而含蓄的“丽”，喧嚣而不闹，绚丽而不浮。亮丽辞藻的使用只是外在的手段，而内在的追求是雅致。
诗和词是一条藤上的两个瓜。《二十四诗品》的风格讨论虽主要是针对诗而言的，但绝不仅限于诗。其视角和审美理念依然可以作用在词上。所以，下文既谈诗，也谈词。
二、《玉台新咏》诗中呈现的绮丽风格
《玉台新咏》是一部诗歌集，由南朝文学家徐陵辑成。徐陵的人生主要在梁陈之间度过，这是一个宫体诗盛行的时代。这就导致其在辑成诗集时会具有相应的审美取向。《玉台新咏》 收录的诗歌主要以绮丽的宫体诗为主，其呈现出的绮丽风格，是以对应的绮丽辞藻的使用为基础的。而不同的诗作在用词上也有着各自的突出特点。
（一）突出自然景物描写的作用
《玉台新咏》里有的诗作在呈现绮丽风格时突出自然景物描写的作用。
比如萧纲的《春宵》：“花树含春丛，罗帷夜长空。风声随筱韵，月色与池同。彩笺徒自襞，无信往云中。”b此作呈现出的是一种清丽的美感，透过“花树”“风声”“月色”等自然界的景象，推演出寂静清幽之感。上文谈到，《二十四诗品》绮丽的主题之一是呈现，在此作中，物象和感觉的描写也是使用掩映式的呈现手法。“春丛”掩映“花树”，“夜空”掩映“罗帷”，“风声”和“筱韵”混成一体，“空中之月色”和“池中之月影”相互映衬。这样的描写手法突出着绮丽风格的优势，遣词造句不以直接铺陈为上，而要追求蕴藉含蓄。
又如庾信的《春日题屏风》：“昨夜鸟声春。惊鸣动四邻。今朝花树下。定有咏花人。流星浮酒泛。粟瑱绕杯唇。何劳一片雨。唤作阳台神。”c此作的自然景物描写也很突出，“鸟声”“花树”“流星”“雨”均出现在单数句中，又各自和其对应的双数句有着意思上的联系。这种紧凑的句意联系使全诗不单具有绮丽美感，更让读者有置身情境之中的体会。绮丽的辞藻实际上是诗歌创作的语言材料，运用同类型的材料可以表现诗歌要传达的主题。“主题需要材料来表达，作者需要依靠材料实现自己的写作意图。”d好的诗作不会是语言材料的堆砌，而一定是合理选用。
又如刘孝绰的《春宵》：“春宵犹自长，春心非一伤。月带园楼影，风飘花树香。谁能对双燕，暝暝守空床。”e此作的自然景物描写重点集中在三四句上，此二句又有字面上的对仗。“月”映照“园楼之影”，“风”飘泛“花树之香”，构建起一幅绮丽图景。而下面提出“双燕”是为对应“空床”，从而回到开始时的情感描写，即“春宵长”“春心伤”。这时再看三四句，虽然是绮丽描写，但总感觉有些阴冷。绮丽之美就是这样，总体调子偏向甜而清的取向。 （二）突出人物描写的作用
《玉台新咏》里有的诗作在呈现绮丽风格时突出人物描写的作用。
比如萧纲的《美人晨妆》：“北窗向朝镜，锦帐复斜萦。娇羞不肯出，犹言妆未成。散黛随眉广，燕脂逐脸生。试将持出众，定得可怜名。”f此诗就如诗题一样，是在描写女子化妆的情景，而这情景在诗中是一种动态描写。尤其是第三四句，用词十分到位。“妆未成”是导致“不肯出”的原因，从而使读者更期待妆成之后的形象。妆容效果的描写，使人物形象鲜明且生动。
又如刘孝绰的《遥见美人采荷》：“菱茎时绕钏。棹水或沾妆。不辞红袖湿，唯怜绿叶香。”g此诗在突出人物描写时采用反衬的手法，用“菱茎”“水”衬托“钏”“妆”的美感。这依然是含蓄的绮丽风格，没有直接描写人物形象，但却使人物和环境融为一体，可见可知。
又如萧衍的《歌辞二首》之一：“东飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见。谁家女儿对门居，开华发色照里闾。南窗北牖挂明光，罗帷绮帐脂粉香。女儿年几十五六，窈窕无双颜如玉。三春已暮花从风，空留可怜与谁同。”h此诗实际要表达的是最后一句里隐含的深沉情感，里面充斥着留恋之情。前面大量的辞藻使用均是铺垫。纵然感怀年少青春，但时光的流逝是无可挽回的。上文谈到，《二十四诗品》绮丽的主题之一是真实，在此作中，人物锦绣容颜的描写和时光流逝的感慨均是一种真实，是外在景的真实，也是内在情的真实。
情感对诗歌具有十分重要的意义，其作为一种心理活动，对语言艺术的各种形式而言，均有着不可替代的作用。杨鑫辉先生说：“当然情感在创作活动里的重要作用，不限于诗歌与文章，而是普遍于一切文学艺术之中。”i在此诗中，只有理解情的真实，对岁月和时光有着透彻认知，才能深刻体会外在形象描写的真实，从而珍重这种真实。
（三）突出室内陈设描写的作用
《玉台新咏》里有的诗作在呈现绮丽风格时突出室内陈设描写的作用。
比如何逊的《咏春风》：“可闻不可见，能重复能轻。镜前飘落粉，琴上响余声。”！ 0此作中的“镜”“琴”均是静态的室内陈设，透过“飘”“响”二动词的使用，起到动静结合的效果。而实际呈现出动态的还是“粉”和“声”。上文谈到，《二十四诗品》绮丽的主题之一是对象，在此作中，“镜”是“粉”的对象，“琴”是“声”的对象，强调的是“镜”“琴”对“粉”“声”的具象化作用。透过这些意象描写，引出此诗咏的主体“春风”，从而看到，全部的动态均是由“春风之动”导致的。
又如沈约的《夜夜曲》：“北斗阑干去，夜夜心独伤。月辉横射枕，灯光半隐床。”！ 1此作中的室内陈设“枕”和“床”是联结在一起的，这使对比性的描写出现了几个不同的维度。就对象而言，“枕”是“月辉”的对象，“床”是“灯光”的对象，这里重点提示的是“枕上的月辉”和“床上的灯光”。再看这两种光，就一般而言，月光自然要比灯光更亮，但在室内，月亮因为离得远，不一定比室内的灯光亮。而床上的这两种光线实际是混在一起的。营造这种混沌的感觉还是为了表达忧伤的心情，所以说在此诗中，光的作用是为了衬托空床，从而再衬托“夜夜心独伤”的情感描写。
（四）突出重点字和格式的作用
《玉台新咏》里有的诗作在呈现绮丽风格时突出重点字和格式的作用。
比如鲍泉的《和湘东王春日》：“新燕始新归，新蝶复新飛。新花满新树，新月丽新晖。新光新气早，新望新盈抱。新水新绿浮，新禽新音好。新景自新还，新叶复新攀。新枝虽可结，新愁谁解颜。新思独氛氲，新知不可闻。新扇如新月，新盖学新云。新落连珠泪，新点石榴裙。”！ 2全诗十八句，用了三十个“新”字。其中，各句第一字均为“新”字。而单句中有两个“新”字的有十二句，单句中有一个“新”字的有六句。有两个“新”字的单句，第二个“新”字出现的位置在第三字或第四字上。这样，就形成了一种回环往复的美感。词汇作为一种语言媒介，起着联结诗人感知和作品内涵的作用。叶航先生认为：“原始的生硬题材未经相关人选的艺术处理也不会变成任何艺术形式。”！ 3而使用合适的词汇就是诗人对原始题材做艺术处理的重要形式。鲍泉此诗用一“新”字作为重点，从而捏合起大量描写材料，同时又营造了一种特殊的格式美，可谓独具一格。上文谈到，《二十四诗品》绮丽的主题之一是助力，在此作中，用一“新”字突显了这种意涵。“新”字可以说是全诗各种物象的助力。而就此诗的各个单句看，前后词汇也互为助力，使总体的物象描绘和情感表达更紧凑、更确实，而不流于单纯的格式之美。
三、《花间集》词中呈现的绮丽风格
《花间集》是一部词的专集，由五代十国时期后蜀人赵崇祚辑成。收录晚唐至五代十几位文学家的词作。这些作者大部分生活在五代十国时期的蜀中地区。其词作内容以描绘女子生活和容貌为主，大量使用绮丽的辞藻，使绮丽风格的文学创作达到了一个新的境界。
在《花间集》的词作里，绮丽风格透过不同的主线展开，最终得以呈现其特点。
（一）以感情渲染为主线
《花间集》里有的词作在呈现绮丽风格时以感情渲染为主线展开。
比如魏承斑的《诉衷情》其二：“春深花簇小楼台，风飘锦绣开。新睡觉，步香阶，山枕印红腮。鬓乱坠金钗，语檀偎。临行执手重重嘱，几千回。”！ 4此作的重点在结尾的“临行执手重重嘱”的感情渲染上，一是表达重要的嘱托内容，二是表现出极其强烈的不舍之情。之前的词句中呈现的温暖和缓的感觉，均是一种极限衬托式的铺垫。上文谈到，《二十四诗品》绮丽的主题之一是极限，在此作中，先是进行环境描写，这里有“风”“花”“锦绣”“小楼”。然后将描写重点转移至床上，睡态的描写细致入微。然而这种温暖取向的描写达到某一程度的极限之后，就需要话锋一转，引向要表达的另外一面。也就是说，要将物象描写和感情渲染控制在极限范围以内。
又如张泌的《生查子》：“相见稀，喜相见。相见还相远。檀画荔枝红，金蔓蜻蜓软。鱼雁疏，芳信断。花落庭阴晚。可惜玉肌肤，消瘦成慵懒。”！ 5此作感情渲染的主线作用更为明显。开始的“喜相见”显现着心情的状况，结尾的“可惜”“消瘦”却表现出相反的心情。这也是极限这种绮丽风格主题在心情层面的表现。表现绮丽风格的词作可以说是意和境的完美结合，此二者具有相同的指向，从而形成深远的意境。“在意境中写景是为了抒情，是化景物为情思，也是化情思为景物。”！ 6就此作而言，“荔枝红”“蜻蜓软”这一类辞藻的使用，均有着感情的指代作用。