李笑丹以诵读的方式述说着对传统瓷器精湛技艺的崇敬之情，却又想要逃开传统“茧”的束缚，寻找愉悦自己的绘画语言。
　　李笑丹小时候喜欢画画，无人看管的她时常自己在家，只有画画才能让她安静一下午。不仅仅是在纸上，家里的墙上、凳子的皮面上也都留下了她天马行空的作品，她说在自己绘画的世界里，她就是一位Queen（王后），可以任意安排绘画世界中属于自己的王国，天空的颜色、太阳的颜色都是随着Queen的心情而定。自小热爱绘画的她，加之不错的文化课成绩，高中毕业后考入了理想中的中央美术学院，在这个令许多艺术生向往的殿堂学习生活，转眼间将近7年。
　　在近期的研究生创作中，有两个题材一直交替进行，贯穿着现在的生活。其中“茧”系列创作来源于法国短篇小说《潜水钟与蝴蝶》，故事的主人公是法国ELLE杂志总编辑让-多米尼克·鲍比（Jean-Dominique Bauby），一日脑干突然中风，继而引发极其罕见、概率极低的闭锁症候群。罹患此症的鲍比全身瘫痪，只有左眼尚能自由活动，鲍比凭借着左眼和顽强的意志以及语音矫正师的协助，与世界做着无声的交流，最终写成了一本关于自己的回忆录。他形容自己就如同困在潜水钟里一般，身体被紧紧箍住，无法动弹，而心灵却像蝴蝶一样在广阔的天地里自由飞翔。而在她回味这个故事的时候，一位西班牙朋友对美院寝室的建筑有这样一个疑问：“为什么你们总是把自己关在像监狱一样的窗户里？真的不安全吗？”美院校园里寝室的窗很小，能打开的范围也很小，而西班牙朋友的发问与李笑丹对潜水钟的故事思考一拍即合。她认为每个人的生活无形中也有潜水钟的束缚，大家真的需要像监狱一样的环境来保护自己吗，这不完全是保护，同时也困住了自己。寝室的窗子再打开一点，大家就会看到不一样的风景。
　　基于生活中读到的书、看到的事以及与他人的交流所产生的想法，李笑丹开始画一些有关潜水钟的手稿，起初是画在中文版《潜水钟与蝴蝶》一书中，想为小说做一套绘本。手稿里的潜水钟名为大白胖子，是她随手勾的形，有一只眼睛、呆呆的形象。渐渐将想法汇集成创作之后，画中除了大白胖子的形象外，背景是虚幻的空间场景和绚烂的色彩，画面中看不到任何一只具体的蝴蝶形象，而李笑丹给出的解释是这些绚丽的颜色就是蝴蝶。在导师武艺先生看过作品之后，导师要求她将这个题材画成一系列作品，并告诉她当创作想法刚产生之时，那只在一瞬间，不完善，没有将内心更深层的思考发挥或挖掘出来；当作品成系列之后，她对创作的理解就会从一个点发散到更多的方面。武艺先生还会时常提醒她，美院是一个艺术的大沙龙，在美院并不是来上一节课，更多的是为了交流。因此在创作过程中，李笑丹经常会将作品拿给不同的老师评价，拿给同学看，还会拿给国外的留学生朋友来交流感受。她的确在绘画的过程中渐渐体会到其实什么都可以放到自己的画面中，也不用拘泥于哪种材料和工具，于是“茧”系列便产生了。
　　作品《茧07》画面借鉴《重屏会棋图》的构图思路，采用景中景的形式，用日本的纯手工纸，肌理很丰富，以水彩为主要颜料，也配合色粉和日本颜料中的金银粉使用。画面中的橘黄色，是李笑丹将色粉调胶自制而成。以作品背景的绿色条纹来看，每一条纹的质感有所不同，画面中使用水彩的部分痕迹是均匀的，调胶的色粉则不均匀，是她刻意没有调匀、没有细细研磨的情况下产生的效果。色粉与胶附着在一起，并没有完全融合，这种处理方法在《茧01》《茧03》中比较明显。艺术家希望画面是整体的，其内容的描述已经超越了潜水钟故事的内容。画面中出现的形象除了一个像钟一样的大白胖子之外，其他的环境描绘都是从艺术家个人认为有愉悦感的事情中来。通过周围的绚烂的色彩衬托出被困的大白胖子的心里感受，试图通过自己的作品让大家打开心中的窗。
　　李笑丹在创作“茧”系列的过程中，“瓷器”系列也在交替进行，此系列想法来源于她与一个瓷器藏家的交流，“瓷器”系列描绘的是藏家个人收藏的瓷器，李笑丹说“瓷器”系列更像是静物的写生，她把这些瓷器扩大几倍来描绘，选取自己喜欢的角度刻画。
　　作品《胭脂红》是李笑丹选取藏家的一件胭脂红色瓷瓶。清代康、雍、乾时期是景德镇御厂彩瓷制作发展的一个历史高峰，无论是当时的单色釉、混合彩瓷都足以令人叹为观止。其中，胭脂红应算是当时极具创新意义的代表性彩釉之一。以金着色、带有紫色调的粉红色，由于釉中含金，因此也常被人称为“金红”。清末龙纹喜欢衬以火宝珠、火焰纹、朵云、花卉等。她选这只瓶子也许没有过多的想法，仅仅是瓶子本身颜色的美丽吸引了她。她着迷于纯粹的颜色，她说调色板上的颜色已经很漂亮了，无需掺杂太多的颜色在里面。因此在描绘时选用了黑色的衬布来平衡瓶子颜色的艳丽，同时又衬托出瓶子的精致。
　　《雍正珐琅彩坐龙纹》这幅作品李笑丹选取瓶底来描绘。雍正御制珐琅彩瓷瓶底的图案选用了明清瓷器中较为少见的正面龙纹饰。正面龙纹饰最早出现于明朝嘉靖时期，龙首为正面，头部左右对称，好似一条正面坐的龙，因此亦称“坐龙”，是龙纹中最尊贵的一种纹饰。画中龙头肥硕，双目圆睁，鬓发竖立，张口吐舌，样貌威严。龙躯雄浑劲健，飞舞盘旋，姿态凶猛。龙的五爪呈带钩状，四趾向前，一趾向后，爪趾间距疏朗而有力。周边辅有牡丹、菊花等多种花卉图案，皆绘制精细，色彩瑰丽，极富立体感。瓶底居中落宋体小楷“雍正御制”四字双框堆料款。不同于雍正官窑中常见的“大清雍正年制”六字两行楷书款，“雍正年制”或“雍正御制”四字楷书堆料款仅用于珐琅彩瓷，而其中又尤以“雍正御制”堆料款为罕见。民国名家许之衡在《饮流斋说瓷》一书中描述珐琅彩瓷“凡属堆料款，画极精细而绕有清气往来者，皆为最名贵，最瑰宝之品”。在面对中国传统精湛的制瓷工艺时，李笑丹完全沉醉其中。多一个观察传统瓷器的角度，多一种欣赏方式。她用油画来描绘眼前的珍品，油画颜色本身的质感有着别样的吸引力，使用粉笔在油画布上平涂的红色是完全不可比拟的。
　　当“茧”的水彩系列与“瓷器”的油画系列交替进行时，李笑丹需要不停的在水彩与油画之间转换，起初她无法适应材料之间的突然变画，但转换练习多次之后就会发现手指越来越敏感。她说当她习惯一个材料之后，另一个材料居然也能从容驾驭。如果说“茧”系列是她个人创作式写作，那么“瓷器”系列于她而言便是一首诗朗诵，以崇敬心态来诵读，她认为自己能给画面的远不及瓷器能给予她的，而对瓷器的描绘则是自己绘画语言的积累。因此她试图从传统的束缚中跳出来，逐渐将诵读的形式转换成感情抒发式的写作。
　　最终来看作品“茧”系列，与其说是小说《潜水钟与蝴蝶》的绘本，倒不如说这个故事其实只是一个思索的引发点，李笑丹借用这个故事，描绘的是自己崇敬传统又想逃离束缚的心愿，寻找的是愉悦自己的绘画语言。