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据说，人类的语言本是相通的，他们妄想齐心协力建造一座通天之塔，这令上帝非常不安，于是变乱了人类的语言，由于无法交流，人类的计划破产了。这座未竟之塔被称为巴别塔，“巴别”就是“变乱”的意思。无论这是传说还是神话，语言的隔膜的确造成了文化的差异和交流的障碍。今天，随着人类的交往日益密切，人们一直千方百计地希望打破语言的藩篱，增进彼此之间的了解。绘画是文化的产物，中国人和西方人对彼此的绘画艺术都存在理解上的障碍。作为一位漆画艺术家，程向君不仅尝试用绘画性突破传统的漆画语言，更用抽象的表现手法突破艺术中文化的隔膜，可以说，他的作品极大地丰富了当代抽象绘画的审美体验。
程向君1986年毕业于中央工艺美术学院（清华大学美术学院前身），现执教于清华大学美术学院工艺美术系漆艺工作室。漆艺在中国至少有7000多年的历史，但漆画却是一个非常年轻的画种。尽管在20世纪60年代就开始有一些艺术家从事漆画创作，但是直到1984年，漆画才被中国美术家协会正式界定为一个独立的画种，并以此身份参加了“第六届全国美术作品展览”。程向君1985年开始学习漆画，可以说，他的创作历程伴随着中国漆画艺术的成长和发展。在此后的10年中，程向君一直处于熟悉漆画语言和探寻自己风格的过程中。题材上，他表现静物、风景和人物；效果上，他追求油画、版画甚至中国画的感觉；风格上，他借鉴写实主义、立体主义、构成主义乃至彩色玻璃窗的装饰效果；工艺上，他采用了刻漆、镶嵌和磨漆等各种手法。我们从中不难发现程向君不拘一格的个性，以及他对待艺术语言的开放心态。不可否认的是在此时期，他的漆画艺术逐渐走向成熟，但是仍然没有脱离传统漆画的范畴。
1995年，对程向君而言是个非常重要的转折点。这一年，他在中国美术馆举办了“程向君漆画展”，这是对他过去10年漆画探索的总结和梳理。接下来，编著《中国现代美术全集·漆画卷》的工作使他有机会对漆画进行全面考察。对漆画界普遍存在的创作中拘泥于传统漆艺的工序以及作品题材陈旧的现状的认识，成为程向君大胆变革漆画语言的重要契机。对于绝大多数观众而言，传统漆画的美感是有限的。一方面，由于漆画语言的独特性，不熟悉其制作过程的人很难领略其艺术效果；另一方面，由于大部分漆画创作者过分沉溺于漆画的制作工序，导致作品的艺术品位不高。这些都成为制约漆画发展的瓶颈。
其实，在观看一幅绘画时，真正引起人们兴趣的是其艺术水准，而非特殊工艺。作为绘画的一种，只有强调其绘画性才能突破漆画语言的局限。这是对漆画存在价值的质疑吗？当然不是。传统的大漆是一种棕褐色的半透明材料，以它为基础所调和出的各种色彩都融入了一种深沉、厚重的韵味；而大漆本色所具有的半透明效果更是油画、中国画等画种不具备的。因此，程向君非常清醒地意识到，漆画归根到底还是要在漆上做文章。在钻研漆画独特语言的同时，程向君从未停止油画创作。他既让自己保持对绘画性的敏锐直觉，也让自己不至于陷到繁琐的漆画制作工序中而不能自拔。大量的油画写生和创作，显示出他扎实的造型功底，成为他在漆画语言上获得突破的基础。例如，他的油畫《荷相》系列，作品介乎具象与抽象之间，由积雪与冰面形成的大面积的黑与白成为画面的主体，其间点缀的败荷的枯枝，既给人冷峭萧瑟之感，又有抽象构成的意味。
在写实绘画中，题材所承载的特定文化内涵往往成为不同文化背景的人理解画家作品的障碍。我们知道，抽象绘画首先是形式探索的结果，它剔除了绘画中的文学性，强调点线面等绘画基本元素的构成，这让抽象绘画具有了其他表现风格所不具备的普适性。自改革开放的1978年至1989年，中国现代艺术的发展非常迅速，但在整体上尚未摆脱对西方现代艺术的模仿和追随。进入20世纪90年代，中国的当代艺术日趋呈现出多元的面貌，艺术家在绘画语言的探索和把握上也显得更加自信而从容。但是，抽象绘画在中国从未获得像欧美国家那样重要的地位，比如，抽象表现主义一度在美国成为具有压倒性优势的画派，其他与之相左的风格都受到了压抑。因此，在中国从事抽象绘画创作是需要勇气和耐心的，他们往往是一些执著于纯粹艺术语言、渴望摆脱精神羁绊的艺术家。从这个意义上讲，抽象绘画最终呈现的又不仅仅是外在的形式，而是一种心灵的状态和表征。
20世纪90年代后期，程向君逐渐转向了抽象漆画的创作，将这个古老而又年轻的画种带入了当代艺术范畴，为其赋予了新的活力。根据载体的不同，程向君的抽象漆画作品可以分为两大系列，一个是木板漆画，一个是麻和纸本漆画。事实上对他而言，作品的画种属性已经不再重要，在他的作品中更多体现的是一种对绘画语言的精益求精的追求和自然流淌的心灵直白。这让程向君成为中国当代抽象绘画中一位风格独特的探索者。
在程向君的木板漆画创作中，更多地保留了传统漆画的创作手法，画面的视觉效果也更加丰富。虽然在风格上转向抽象，程向君仍然希望作品能表达中国文化的内涵。早在1997年，程向君就开始创作《漆书》系列。在创作于2010年的一幅《漆书》绘画里，他更加注重对书法韵味的表现，在金色的背景上，以简约的黑色图形暗示书法用笔的效果，并在画面的右上方钤上了自己的名章，使绘画的构图更像一幅中国书法作品。创作中，他有意识地舍弃了漆艺中最重要的抛光环节，对创作中产生的一些特殊痕迹和肌理加以保留，突出了作品的绘画性特征，避免了漆画给人装饰性和工艺性过强的感觉。这种创作手法为程向君在学生中赢得了一个非常形象的绰号—“肌理程”。创作于1999年的《面相》是一幅色彩迷人的绘画，在棕绿色调的背景中，刮擦过的表面隐约透出底层的文字，在强烈的黑白色块中拼贴着相书中的一页，周围辅以率意的红黄线条和色块，使画面拥有一种单纯而神秘的气息，同时也体现了作者对中国传统文化的眷恋与反思。
像很多艺术家一样，程向君对西藏充满向往，曾多次赴藏区写生。在他以西藏为主题创作的系列作品中，《格拉丹东序曲》（2006）最具代表性。他用自己从古物市场中淘选到的藏文雕版在未干的漆上压印出凸凹的文字，它们更多的是一种文化与精神的象征而非等待释读的内容，同时也成为画面构图的重要组成部分。与绝大多数以写实手法表现的西藏主题相比，程向君的绘画更接近藏文化的精神境界，而非对一个陌生环境和少数民族的猎奇。程向君在绘画中引入雕版印痕的做法，非常类似毕加索在综合的立体主义时期创造的“拼贴”（collage），其目的是联系画面与现实。属于这个系列的作品还有《夏河的回忆》（2004）与《丹巴之旅》（2004）等。
程向君1986年毕业于中央工艺美术学院（清华大学美术学院前身），现执教于清华大学美术学院工艺美术系漆艺工作室。漆艺在中国至少有7000多年的历史，但漆画却是一个非常年轻的画种。尽管在20世纪60年代就开始有一些艺术家从事漆画创作，但是直到1984年，漆画才被中国美术家协会正式界定为一个独立的画种，并以此身份参加了“第六届全国美术作品展览”。程向君1985年开始学习漆画，可以说，他的创作历程伴随着中国漆画艺术的成长和发展。在此后的10年中，程向君一直处于熟悉漆画语言和探寻自己风格的过程中。题材上，他表现静物、风景和人物；效果上，他追求油画、版画甚至中国画的感觉；风格上，他借鉴写实主义、立体主义、构成主义乃至彩色玻璃窗的装饰效果；工艺上，他采用了刻漆、镶嵌和磨漆等各种手法。我们从中不难发现程向君不拘一格的个性，以及他对待艺术语言的开放心态。不可否认的是在此时期，他的漆画艺术逐渐走向成熟，但是仍然没有脱离传统漆画的范畴。
1995年，对程向君而言是个非常重要的转折点。这一年，他在中国美术馆举办了“程向君漆画展”，这是对他过去10年漆画探索的总结和梳理。接下来，编著《中国现代美术全集·漆画卷》的工作使他有机会对漆画进行全面考察。对漆画界普遍存在的创作中拘泥于传统漆艺的工序以及作品题材陈旧的现状的认识，成为程向君大胆变革漆画语言的重要契机。对于绝大多数观众而言，传统漆画的美感是有限的。一方面，由于漆画语言的独特性，不熟悉其制作过程的人很难领略其艺术效果；另一方面，由于大部分漆画创作者过分沉溺于漆画的制作工序，导致作品的艺术品位不高。这些都成为制约漆画发展的瓶颈。
其实，在观看一幅绘画时，真正引起人们兴趣的是其艺术水准，而非特殊工艺。作为绘画的一种，只有强调其绘画性才能突破漆画语言的局限。这是对漆画存在价值的质疑吗？当然不是。传统的大漆是一种棕褐色的半透明材料，以它为基础所调和出的各种色彩都融入了一种深沉、厚重的韵味；而大漆本色所具有的半透明效果更是油画、中国画等画种不具备的。因此，程向君非常清醒地意识到，漆画归根到底还是要在漆上做文章。在钻研漆画独特语言的同时，程向君从未停止油画创作。他既让自己保持对绘画性的敏锐直觉，也让自己不至于陷到繁琐的漆画制作工序中而不能自拔。大量的油画写生和创作，显示出他扎实的造型功底，成为他在漆画语言上获得突破的基础。例如，他的油畫《荷相》系列，作品介乎具象与抽象之间，由积雪与冰面形成的大面积的黑与白成为画面的主体，其间点缀的败荷的枯枝，既给人冷峭萧瑟之感，又有抽象构成的意味。
在写实绘画中，题材所承载的特定文化内涵往往成为不同文化背景的人理解画家作品的障碍。我们知道，抽象绘画首先是形式探索的结果，它剔除了绘画中的文学性，强调点线面等绘画基本元素的构成，这让抽象绘画具有了其他表现风格所不具备的普适性。自改革开放的1978年至1989年，中国现代艺术的发展非常迅速，但在整体上尚未摆脱对西方现代艺术的模仿和追随。进入20世纪90年代，中国的当代艺术日趋呈现出多元的面貌，艺术家在绘画语言的探索和把握上也显得更加自信而从容。但是，抽象绘画在中国从未获得像欧美国家那样重要的地位，比如，抽象表现主义一度在美国成为具有压倒性优势的画派，其他与之相左的风格都受到了压抑。因此，在中国从事抽象绘画创作是需要勇气和耐心的，他们往往是一些执著于纯粹艺术语言、渴望摆脱精神羁绊的艺术家。从这个意义上讲，抽象绘画最终呈现的又不仅仅是外在的形式，而是一种心灵的状态和表征。
20世纪90年代后期，程向君逐渐转向了抽象漆画的创作，将这个古老而又年轻的画种带入了当代艺术范畴，为其赋予了新的活力。根据载体的不同，程向君的抽象漆画作品可以分为两大系列，一个是木板漆画，一个是麻和纸本漆画。事实上对他而言，作品的画种属性已经不再重要，在他的作品中更多体现的是一种对绘画语言的精益求精的追求和自然流淌的心灵直白。这让程向君成为中国当代抽象绘画中一位风格独特的探索者。
在程向君的木板漆画创作中，更多地保留了传统漆画的创作手法，画面的视觉效果也更加丰富。虽然在风格上转向抽象，程向君仍然希望作品能表达中国文化的内涵。早在1997年，程向君就开始创作《漆书》系列。在创作于2010年的一幅《漆书》绘画里，他更加注重对书法韵味的表现，在金色的背景上，以简约的黑色图形暗示书法用笔的效果，并在画面的右上方钤上了自己的名章，使绘画的构图更像一幅中国书法作品。创作中，他有意识地舍弃了漆艺中最重要的抛光环节，对创作中产生的一些特殊痕迹和肌理加以保留，突出了作品的绘画性特征，避免了漆画给人装饰性和工艺性过强的感觉。这种创作手法为程向君在学生中赢得了一个非常形象的绰号—“肌理程”。创作于1999年的《面相》是一幅色彩迷人的绘画，在棕绿色调的背景中，刮擦过的表面隐约透出底层的文字，在强烈的黑白色块中拼贴着相书中的一页，周围辅以率意的红黄线条和色块，使画面拥有一种单纯而神秘的气息，同时也体现了作者对中国传统文化的眷恋与反思。
像很多艺术家一样，程向君对西藏充满向往，曾多次赴藏区写生。在他以西藏为主题创作的系列作品中，《格拉丹东序曲》（2006）最具代表性。他用自己从古物市场中淘选到的藏文雕版在未干的漆上压印出凸凹的文字，它们更多的是一种文化与精神的象征而非等待释读的内容，同时也成为画面构图的重要组成部分。与绝大多数以写实手法表现的西藏主题相比，程向君的绘画更接近藏文化的精神境界，而非对一个陌生环境和少数民族的猎奇。程向君在绘画中引入雕版印痕的做法，非常类似毕加索在综合的立体主义时期创造的“拼贴”（collage），其目的是联系画面与现实。属于这个系列的作品还有《夏河的回忆》（2004）与《丹巴之旅》（2004）等。