【摘要】：工笔人物画的装饰性，是中国传统绘画的“绘画始祖”，它是指画家在塑造艺术形象的过程中，采用装饰性的手法，将现实绘画对象加以组织和概括进行归纳处理，形成的一种艺术风格。本文通过对传统工笔人物画的装饰性分析、了解，其装饰的手法并不局限于现实生活中的形体与色彩的真实感，它根据主题的需要，按照美的法则，根据画家的主观感受与认识、抓住造型因素中值得强调的东西，有所省略、有所变化。
　　【关键词】：工笔人物画;装饰性
　　传统工笔人物画以人物为主要表现对象，以单纯的线条勾勒作为造型手段，以色彩的主观性处理来表现物象，从构图、线描再到画面设色以及形象的细致处理都带有一定平面感和装饰性。这种装饰性建立在现实生活基础之上，又具有艺术性。其主要形式特点在于它具有以形写神、神形兼备的艺术特点，又有很强的装饰美感。这种独具魅力的表现形式与专注于具象写实风格的西方人物肖像画相比，画面的构图、造型、线条、色彩，均以条理化、图案化、理性化的处理方法达到一种装饰效果。
　　一、传统工笔人物画的装饰性分析
　　（一）、线条的装饰性
　　从中国的绘画体系来看，我们可以得知传统的中国绘画注重以形写神，讲究“形神兼备”。中国传统工笔人物绘画因工具材料的特点，擅长用线条来塑造人物形象，这恰恰能反映出来线条的装饰性这个特点，而且它具有很强的装饰美感，从而有“形神兼备、气韵生动”的艺术表现效果。从描绘工笔人物画线条的装饰方面来看，线条的造型以“连绵不断、悠缓自然”的手法来表现人物的形与神，达到较高的艺术水平，富有很强的节奏感、韵律感和装饰感。如，唐代吴道子的《八十七神仙卷》，整个画面浩浩荡荡，气势恢宏。人物众多而并不杂乱，既整齐划一，又错落有致。人物采用高古游丝描，衣褶处理运用近乎并列线条，有浓厚的装饰韵味，产生秀雅飘逸、飘飘欲动的效果，人物的长袖和长裙以及头上身上的饰物和衣带都仿佛在迎风飞舞一般，线条的长与短、曲与直、繁与简、动与静等，通过夸张提炼的修饰手法将人物统一在总体造型的主旋律之中。潘天寿曾评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”
　　（二）、色彩的装饰化
　　中国工笔人物画的色彩处理自由灵活，讲究主观化、单纯化的装饰性。谢赫在“六法论”中提出了“随类赋彩”的要求，这就表明传统的工笔人物画不象西方绘画那样强调在光的照耀下色彩所呈现的固有色、环境色、光源色，而是根据画家的需要，结合描绘对象，自由地进行色彩组合，目的不是在于写真，而是为了起到一种装饰美化的作用。工笔画的审美形式要求常常把对象色彩加以想象变化，将石色、植物色平涂画面，使之对比调和，单纯明快，达到“彩绘有泽”的画面色彩构成。另外，工笔画着色顺序十分严格，多次渲染，平罩使画面色彩厚而不腻，淡而不薄，这种以主观强调的装饰手法处理色彩，使画面产生单纯、明净、典雅、强烈的装饰风。也正因为这种用色的主观性，使得传统绘画的设色尤为重要。古人强调三矾九染，用色浑厚而明艳，既对比鲜明又和谐统一，富有装饰美，使之“华贵中见纯朴，厚重中见明快，达到薄而不漂，厚而不浊，重而不腻，浓而不艳，艳而不俗，色重气清。
　　在中国工笔画中，颜色在画面起到了均衡构图作用的同时，还可以通过不同的色彩语言诠释着不同的色彩情感。它是从客观物象中提炼加工、重新组合的色彩，从而使观赏者在画境中体会意境，使其对绘画作品产生回味无穷的魅力。工笔重彩在色彩运用方面最具有装饰性。以敦煌壁画为代表的中国民间重彩的工笔画，力求重振汉唐雄风，恢复色彩特有的装饰美，显示了强大的生命力。
　　淡彩工笔人物画的设色以淡墨、淡彩为主，通过渲染、罩染、分合叠染、修整统一等手法，层层着色，多遍深入，精心绘制而成。淡彩要做到色不碍墨、墨不离色，既能融合一体，又能显示墨的韵味，才能产生一种淡雅、朴素的效果。淡彩追求淡而不薄，单纯中求丰富的清淡雅逸的韵致。纵观画史，传统工笔画也有很多是采用淡彩敷色的方法去表现，并创作了很多精妙的工笔淡彩画作品留传于世。
　　（三）、平面化的构图
　　中国工笔画在绘画过程中注意突出意象性，主要体现为它的装饰趣味，而装饰趣味的主要形式又表现在平面化的构图处理，因此工笔画不受自然对象的拘束。采用平面的表现手法，展现作者的才能、心智和修养，使作品产生独特的创意和高雅的装饰美。传统的工笔人物画的构图与西方人物绘画构图有很大的不一样，它不是采用西方的绘画焦点透视，而是采用“散点透视”的方法，对艺术对象进行超越时空限制的整体把握，从而拓展了画面的意境。散点透视构图中没有明显集中的统一灭点，不能产生三维空间，可以保持画面的平面性，更好地体现画面的装饰美。同时，散点构图常与单纯的色彩清晰的轮廓线相结合，产生平面感。散点构图比较自由，是一种可以比较自由发挥的理想构图形式。例如：马王堆一号墓帛画就是采用上、中、下三段式构图，作者将天上、人间、地下三个不同的时空组织在一幅画面，从现实到幻想，从人、神、飞禽、走兽到日、月、祥云、扶桑等繁多而丰满的形象，协调到一个气派宏大的整体画面之中。
　　（四）、人物造型的程式化
　　传统中国工笔人物的形象程式化是指画家在绘画的过程中是对自然事物形象进行取舍和强化的再创造，把抽象的对象形式美感化和感情因素相联系起来，从而达到更加理想化的艺术形式。经常以尊卑主次的关系来决定人物的造型。如唐代的《历代帝王图》，画面夸大了帝王的形象，缩小了臣仆的形象，拉大了比例关系，以突出帝王之尊。宋代也夸大了佛像形象，以顯示传统尊神的观念。唐代的画家以丰肥为美，于是画家在取材和形象塑造上就大胆进行概括、取舍、提炼、夸张，也就有了周昉的《簪花仕女图》、张萱的《捣练图》。到了明代人物形象就更加程式化了。唐寅笔下的图都是丹凤眼、瓜子脸、柳叶眉、樱桃嘴的美人。当然，人物形象的程式化除了有很强的装饰性外也存在着一些弊端，也即画家笔下的人物模样个个雷同，缺少人物个性特征。这也是我们在传承中所需要改善的地方。
　　二、结论
　　工笔人物画是通过对具体事物的描画，运用线条、色彩、构图等相互呼应的绘画元素所表现出来的具有装饰美感的艺术作品。工笔人物画的发展不能脱离传统脱离文化的根源，只有继承传统跟时代步伐，充分发挥个性，才能创作出新的更富有艺术气味和具有时代特色的人物作品，在世界的文化发展大融合的大世界力，只有努力找到自己的准确定位，才能以深厚的民族传统文化的影响为中国民族文化的传承作贡献。总的来说，我们应当在继承传统装饰语言形式的同时，又应该敢于打破传统，勇于借鉴其他艺术表现形式，取其精华，去其糟粕，创造出具有自己独特的色彩表现形式的艺术作品，使中国工笔画的表现日益发展完善，表现领域更为宽泛，更具有时代精神特征，才能使中国工笔画得到创造性的发展，具有强大的生命力。