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采编/胡凌虹
影像与文学，一直有着紧密的关系，从早期改编自莫言同名小说的电影《红高粱》、改编自苏童《妻妾成群》的《大红灯笼高高挂》，到最近大银幕热映的改编自麦家《暗算》的《听风者》，改编自陈忠实同名小说的《白鹿原》，以及即将公映的改编自大卫·米切尔同名小说的《云图》，几十年来，不少影视都搭了文学的顺风车。然而，在影像式“阅读”全面花开的趋势下，文学界也不无忧虑：影视的盛行是否使得文学的前途更岌岌可危？影视与文学是仇人的关系还是同盟军的关系？小说家将如何面对影视的诱惑，以及作品被影视导演图解的尴尬？
在今年的上海国际文学周上，举行了一场以“影像时代的文学写作”为主题的论坛，五位与影视有着颇深缘分的作家：英国作家大卫·米切尔、日本作家阿刀田高、中国台湾作家吴念真、中国大陆作家莫言、苏童就文学和影像的关系、影像时代文学创作的未来走向等话题展开了激烈的讨论。
影像时代，文学不会消亡
大卫·米切尔：今天的议题，其实有这么一种深刻的含义，是不是文学写作面临着灭绝的边缘，因为未来是属于影像的，而文学的黄金时代是不是已经过去了？是不是40年、50年之后大家不会再看书面的东西了，也就不可能读文学了？我是写小说的，我认为，文学写作不是濒临灭绝的物种，理由有两个：第一，主要是在英国，《哈利波特》《暮光之城》等系列的书很受孩子们欢迎，就算有一些孩子们平时不看书，他们也会看这些书。大家会说这些书是文学吗？我会这么说：你喜欢看这些书，就可能会看其他纸质的书，比如说《哈利波特》的读者，他们也可能会成为小说家。文学写作就像药品一样，但文学不是非法的，文学写作是健康的药品，他们会让你的精神状态兴奋起来，这是一种健康的方式，会刺激你的想象，帮助你去理解其他的思路、想法，其他的文化。第二：文学写作会继续在影像时代繁荣昌盛。因为如果让孩子们看200个电视频道，没什么好玩的东西的话，孩子们对文学就更加渴望了。
吴念真：在影像时代，文字创作没有悲哀的必要，我所写的任何东西都有可能在未来被影像化。举个例子：以前台湾电视剧八点档一直在讲家里的东西，你恨我、我恨你，天天骂来骂去，现在大家不要看了，看久了会觉得如果每个家庭都这样，台湾怎么会有小孩子出生。即便一个俗气到不行的人，到最后也会有受不了的一天。
莫言：大概十几年前曾经读过一篇杂文，是我们前辈作家汪曾祺当年抗战时期在云南读书时写的，这篇文章的中心意思是：面对着当时美国好莱坞电影对观众的吸引，文学界也产生了一种类似我们现在的担忧。人们业余时间看电影去了，文学已经被电影代替，文学的前途、小说诗歌的前途岌岌可危。汪先生在他的文章当中驳斥了这个观点：他认为文学是不能被电影取代的，因为文学有自己的价值。我们今天讨论的话题跟60年前汪先生写这篇文章的背景基本相似。尽管现在电影、电视剧消磨了人们大部分业余时间，但是文学、小说、诗歌的独特的审美价值是不能被影视所代替的。
阿刀田高：大概50年前左右，在日本，只要受欢迎的文学作品一定会被拍成电影和电视剧，所以当时影视和文学关系非常密切。可能大家比较熟悉的一些老的日本影片全都来自于畅销的小说，就像大家现在非常熟悉的一些日本影视剧作品，也都是先有非常畅销的原作。但是到了20年前左右，情况就发生了变化：电视和电影的影响非常大，此外，手机、DVD电子设备等电子产品也纷纷出现，文学的立足之地越来越小，对于文学创作者来说步履更加艰难。不过，在日本大家都有这样的共识，从成本上考虑的话，制作书比制作电视、广播的成本相对来说低很多。那么低的成本，可以同样起到传播内容的作用。所以在这样一个手段多样性的时代，不管外面的世界如何改变，只要书或者说文学保持它原有的本色，还是会被大众所喜欢。这样的话，作为小说家来说，也会更有动力去创作。小说不必像电影、电视那样让所有人喜欢和知道，但是小说的力量可以让很多人喜欢、受到影响。写自己真正想写的，不要为让人喜欢而写，用这样的一股力量进行创作的话，才可以创作得长久，小说的生命力才可以长久。这一点是小说的创作绝对不可以丧失的关键。
影像之于小说家，如同远方亲戚
苏童：关于影像时代和文学创作的关系，其实是每个人都面临的一个问题，当然这个问题通常被作为一个话题。对于一个写作者来说，影像时代恐怕是一个大时代，或者说它是一个窗外的时代，而一个个人的文学写作恐怕是窗内的，恐怕是一个小时代。这个小时代跟大时代的关系，如何构建、如何选择？其实每个人都有自己的选择。从九十年代初期，我就有很多次机会和电影纠结在一起，所以说比较早的把这两个看起来不同层面的创作搅合在一起。有了几次这样的经验之后，其实我觉得我跟影像的关系一直是可远可近的，若即若离的，特别像我们中国传统习俗当中的远方亲戚，有的远方亲戚走动很勤快，关系很紧密，但是有的也没有来往，两种选择都很正常。在我的创作生活当中，有时候冒出一个电影，如同一个远方亲戚来，我要招待他。当然，可能远方亲戚很多年不见你，这也很正常，偶尔看见一个电影，看到一个跟我合作的导演拍一部新的片子，我会坐下来看，觉得在欣赏一个亲戚的作品。
另一方面，我会经常遇到朋友问，电影既然有这么大的诱惑，会带来名和利，一部电影所扩展的影响或者说带来的商机不是一部小说可比拟的，那么你会不会改变你的写作面貌？对于这个问题，我会非常坚决地说“不”。至于我的理性在我的写作当中能够实践多少部分，是不是在某些作品当中露出了那么一种经不起诱惑的马脚，那是另外一回事。从我的理性上来说，小说的写作毕竟是小说的写作，影像在很多作家写作过程当中占据了非常重要的地位，但并不是一部电影在驱使你，是小说的某些元素牵引你，所以我服从所有小说元素对我的牵引，我排斥电影或者电视剧对我的牵引力，这是我的理性在迫使我做的。
还有一个问题是，你也不得不面对这种冲击和威胁。尤其是从八十年代文学的黄金时期过来的人，因为他们曾经经历过这个行业至高无上的地位，在后来几十年来的商业大潮当中，这个地位一点点的崩溃，一点点变得弱势的时候，一方面你觉得是很正常的现象；另外一方面会觉得有一点感伤，有那么一丝的茫然，我觉得这是时代的选择，时代总是有它的潮流。我们所要学习的事情恐怕不一定是要适应那个时代，而是要学会在这个时代中留下一间自己的小屋，是你舒服的，愿意为之生存的而且你乐意生存的小屋，有这么一间小屋可以解决写作的所有问题，也可以解决你跟这个时代的所有问题。 莫言：上世纪八十年代末期时，我跟影视界打过一次交道，包括《红高粱》改编的电影，这是我跟张艺谋的第一次合作。当时来讲一个作家的小说被改编成电影，我自己内心还是很高兴的，第一个感觉是我要发一笔很大的财，小说改编成电影的版权费是800块钱人民币，这在今天确实不算钱了，但当时蛮值钱的，就这800块钱兴奋得我一夜睡不着觉。而且作为编剧之一，我又拿到1200块钱。当时国家规定一部编剧作品最高开到4000块钱稿费。当时有三个编剧：我，朱伟，还有一位是福建制片厂的厂长。张艺谋说，你们三个分4000块钱太少了，你们把它写成上下集，我开给你们8000块钱。我当时觉得张艺谋太仗义了。结果福建电影制片厂的厂长一下子写了六万多字，比我的小说还长。后来张艺谋把要投入拍摄的工作本给我看，只有七八张纸，100多个镜头，我说既然这样你让我们费那么多劲干什么，张艺谋说，我不是为你们好嘛。这也说明电影和小说区别还是很大的。
后来张艺谋通过文学顾问又找到我，希望我能够给他再写一个农村题材的，里面有很多宏伟壮观大场面的小说，他要拍成电影。我想到了我曾经在棉花加工厂做了三年的临时工，当时收棉花的场面很壮观，而且几个月的加工棉花的过程中也发生了各种各样的事件。我觉得短短加工棉花的过程也是对人的一种加工。我跟张艺谋谈这个构思，他说太好了，你赶快写。因为我先入为主，知道要为张艺谋写电影，就想着一定要把巩俐变成第一女主角，所以里面的人物都按照巩俐来写的，对话的时候我想到了台词，塑造人物的时候我想到了演员，所以在写这个小说的过程中我脑子里不断地浮现一个电影。后来张艺谋说，你写得太差了，干嘛老为我想。这给了我很大的教训，写小说就是写小说，写小说的时候一定要把电影放到脑后，不要讨好他们，甚至要制造难点。故事、情节不需要由小说家提供给他，张艺谋最需要的是小说提供一种意境、思想、文学艺术的逸韵。把它写成一个准电影剧本，类似于电影剧本的小说，这不是小说家的长项。这个事儿很打击我，但张艺谋很哥们儿，托他的副导演给了我500块钱，我也很高兴，也没有白费。
在这个过程当中，我体验到了作家在写小说的时候，要封闭在个人世界里，按照自己对小说的理解来抒发自己的情感。当然我也不是贬低电影、电视剧，作家当然可以改编自己的小说，可以写电视剧本、电影剧本，但是写的时候，不要把它当作赚钱的手段，要有非常真诚的艺术状态，只有这样才能提高电影的基础和水平。
吴念真：以前电视台的制作人跑过来对我说，你特别适合写剧本，我觉得被侮辱了，你们这些人怎么能批评我，让我觉得很衰，没有想到我最后跑去当编剧。当自己工作经验足够之后，有一件事情不可否认，影像和小说在我的脑袋里面很难区分得开，也没有谁大谁小的问题。我跟学生讲一个概念，当你写小说的时候会有一个人在里面演，其实文学阅读就在你的脑袋里面把文字影像化，不过出现在每个人脑子里面的影像不一样或者重点不一样，而电影、电视是做出来之后硬塞到你的脑袋里面，所以没有一个很大的不同。
我曾经跟小说家讲过一句话：影像形成的好坏不影响小说的成就，有些人在阅读文字上面本身就有障碍，所以透过影像去传达小说，对小说本身的价值并不会影响，而且多了一种传播的可能性。我觉得在未来，在整个影像的创作过程中，在影像大量激增的过程中，他们可能会花很长的时间在文字里面寻找营养，甚至去寻找题材。 我觉得影像跟文学是隔壁，只是一个门而已，可以自由进出的。
阿刀田高：讲到我自己的小说电影化或者影像化的话题，有一种我的作品从我自己手中离开的感觉，我的作品是导演的一个提示或者是刺激物，事实上等我的作品影视化了以后，其实就不是我的作品了。除了这个影像化，我对于另外一种形式，把文学作品搬上舞台进行朗读这种形式更加关注。相比较朗读而言，影视作品可能更多的是导演的一种想法，表现的是导演的一些思路。比如说，有些作家可能会要求导演百分之百的、原汁原味的影像化自己的作品。但是其实这是一个非常微妙的问题，或者说改编的一些作品，可能就会涉及到一些著作权的问题。就我而言的话，我会对导演说，你如果能创作出更加有趣、更有吸引力的作品，那你就尽情去修改吧，当然也会有担心，太多权利给导演的话，可能会把自己的作品改得面目全非。文学作品影视化是全新的创作过程，小说本身就应该是写在纸上的作品，而影像化的作品其实已经是不同于小说的另一种作品了。
作品的影像化这个问题，其实是非常难的一个问题。作为小说家，并不是为了会让人笑、会让人哭而进行写作的，相反是写完了之后会让人哭，会让人笑。同一部作品会让不同的读者产生不同的想象，不同的感受，这其实也是小说家本身的意图所在。相反，如果是影视作品的话，为了让人笑、为了让人哭就必须制作这样的场景、那样的场景。比如说拍一部电影的时候，导演会具体跟演员说你要这样表演让人哭，你要那样表演让人笑，这和小说是完全不一样的。小说同时包含了多种因素，同样的情景、同样的内容可能会让人哭，可能会让人笑。但是等到这样的作品变成影像的时候，可能由导演来决定这个内容到底让人笑还是让人哭了。
文字和影像，有明显的差异，比如小说家的话，不可能因为昨天流行红色，今天流行蓝色，就突然间改成蓝色的风格。或者说上个月是流行红色的，下个月流行蓝色，那我就按照蓝色来写，小说家没有那么聪明，不会那么灵活地转变自己的风格。一直写红色的作家哪怕现在流行蓝色，他也只能写红色。但是影像的话就可以按照流行来改变风格，比如现在流行的不是红色，是蓝色，那我就不找写红色的作家，就找写蓝色的作家，导演就有这样的权利，从这点意义上来说小说家还是比较被动的。小说家的话只能是一根筋地写自己能写的东西，不管受众是不是接受，不管卖得好卖不好，这是最大的差别。
吴念真：我做编剧的时候，改编过很多作家的作品。有时候我听到一个长篇小说变电影的时候会吓一跳，这个编剧那么厉害，那么长的小说，很多东西那么抽象，到底怎么拍电影？看完电影的时候觉得蛮安心的，因为只是把主要的东西拉出来，很多细节的东西根本是没有办法拍的。我是先看完小说之后再看电影《红高粱》的，我看到影片一开始抬轿子唱歌唱那么久，很着急，后面还有那么多内容，怎么拍？后来才发现原来编剧把莫言小说里主要的一条线拉出来了，其他的都割舍掉了。到现在我都不太敢改编长篇小说，因为对于我来说风险太大了。如果站在编剧的立场上把文学作品影像化的话，我情愿是短篇小说。作为一个编剧来说，能够改编一个作家的短篇小说，是非常过瘾的一件事，因为这里有他的感受点，还能附加很多东西，好像是骑着别人的马而得了冠军。 文学与影视是同盟军
莫言：文学和影视的关系是非常密切的，且不说很多电影都改自小说。即便没有小说蓝本的剧本创作也需要文学基础，它本身也是文学，好的文学剧本本身是可以阅读的，好的电视剧应该有很强的文学性。如果没有文学性不可能转化成电影的艺术性，所以从这个意义上来讲，文学应该是很多艺术的基础，起码应该是电影和电视艺术的基础。所以尽管我们处在所谓的影像时代，但是影像跟文学实际上不是一种仇人的关系，而是互相利用、互相影响，是一种共存共融的关系。好的影片也可以刺激作家的想象力，好的小说也可以刺激影视创作人员的想象力，大家互相帮忙、共同促进，我觉得这应该是长期存在的状态。
吴念真：文学创作在影像时代不必去改变什么，因为文学基本上是影像极大的养分。1988年，台湾电影界忽然出来了很多大师和电影，其中最重要的原因是：那时候忽然间跑出来非常多的新编剧其实是写小说的。他们很容易从阅读过的小说之中发现某些小说其实是可以变成电影的，而且可以跟观众沟通，因此把这样的题材提出来给电影公司，并且说服导演去拍它。所以在那个年代很多电影的内涵丰富起来，其实它的艺术性并不影响它的通俗性。写小说的人知道，他所写的小说可以在当时的社会中跟群众有紧密的沟通，而且被群众接受。所以我常常认为当影像的世界来临的时候，如果没有足够的文学营养补充它，那些影像肯定是难看的。在现在这样的年代，文学创作的数量跟所能提供的某些东西，好像不能支撑大量生产的影像，所以我们应该创作更多的文学作品，同样也需要另外一个更寂寞的人，就是编剧。
大卫·米切尔：其实影像应该是文学的同盟军，哪怕是偶然成为同盟军也是可以的，作为作家来说，有时候电影导演要付钱给我们，这个也不是不可接受。我总结一下：文学不是快速食品，不是麦当劳，你不能吃得太快，文学是慢慢品尝的，文学是朋友的陪伴，是舒适的、美丽的家，是给你营养和养分的。影像很有吸引力，而且你在现代化城市走动的时候，不可能忽略影像，但是它在我们脑海当中来得快、去得也快。
吴念真：如果影像可以做任何事情的话，文学早就死掉了。如果文学可以做任何事情的话，影像也并不需要出现。比如说台湾是西北雨，一下雨时，地上开始泥泞，妈妈本来没事，脾气越来越坏，通常开始打小孩，那种郁闷和焦躁，这个影像怎么拍出来？再比如说天的颜色、莫名其妙的惆怅和季节的感动，我就不相信谁可以用影像拍出来，没有那么厉害。该留在文字就留在文字，该留在影像就留在影像。
苏童：像我这样街头长大的孩子，每个季节都有各自的气味，雨天也有雨天的气味。这是一种非常奇特的依赖感，是电影很难传达的。比如说夏天一出门总会觉得路上有臭味，因为有垃圾箱。一到冬天，煤炉用得比较勤，街道有煤烟味。黄梅天有湿润的味道，这是很微妙的，这些很难用影像表达出来。
大卫·米切尔：从另一个角度说，某个程度上，所有的小说家也可能会受到影像时代的影响。这也是好事。因为小说不断地进化，只要它进化就是活着。倒也不是说写小说的人就一定把自己的小说改编成电影，可以想象我们的人体如何在整个进化，想象力具体的应用也会不断地进化，我想我们不需要害怕。
吴念真：任何一个创作者很难逃避整个社会现象的影响。在新的作家里面，他们在小说创作上面，不管是文字的描述还是对白的形成，都已经贴近影像了，甚至写作的方式已经微博化了，文字要很短，太长的话年轻观众可能会看不懂。我认为，如果文学的东西跟影像更近，但那个厚度依旧在，没有什么不好。
苏童：其实我是一个影迷，我看过大量的碟。好多电影跟文学的联系是千丝万缕的，有的导演非常好，而且非常文学化，比如说前南斯拉夫的一个导演，他用影像、用画面交待这个民族的前世今生，而且利用镜头把他的一种悲观和乐观，或者他的喜剧感、幽默感渲染到了一个非常极致的地方。
影像与文学，一直有着紧密的关系，从早期改编自莫言同名小说的电影《红高粱》、改编自苏童《妻妾成群》的《大红灯笼高高挂》，到最近大银幕热映的改编自麦家《暗算》的《听风者》，改编自陈忠实同名小说的《白鹿原》，以及即将公映的改编自大卫·米切尔同名小说的《云图》，几十年来，不少影视都搭了文学的顺风车。然而，在影像式“阅读”全面花开的趋势下，文学界也不无忧虑：影视的盛行是否使得文学的前途更岌岌可危？影视与文学是仇人的关系还是同盟军的关系？小说家将如何面对影视的诱惑，以及作品被影视导演图解的尴尬？
在今年的上海国际文学周上，举行了一场以“影像时代的文学写作”为主题的论坛，五位与影视有着颇深缘分的作家：英国作家大卫·米切尔、日本作家阿刀田高、中国台湾作家吴念真、中国大陆作家莫言、苏童就文学和影像的关系、影像时代文学创作的未来走向等话题展开了激烈的讨论。
影像时代，文学不会消亡
大卫·米切尔：今天的议题，其实有这么一种深刻的含义，是不是文学写作面临着灭绝的边缘，因为未来是属于影像的，而文学的黄金时代是不是已经过去了？是不是40年、50年之后大家不会再看书面的东西了，也就不可能读文学了？我是写小说的，我认为，文学写作不是濒临灭绝的物种，理由有两个：第一，主要是在英国，《哈利波特》《暮光之城》等系列的书很受孩子们欢迎，就算有一些孩子们平时不看书，他们也会看这些书。大家会说这些书是文学吗？我会这么说：你喜欢看这些书，就可能会看其他纸质的书，比如说《哈利波特》的读者，他们也可能会成为小说家。文学写作就像药品一样，但文学不是非法的，文学写作是健康的药品，他们会让你的精神状态兴奋起来，这是一种健康的方式，会刺激你的想象，帮助你去理解其他的思路、想法，其他的文化。第二：文学写作会继续在影像时代繁荣昌盛。因为如果让孩子们看200个电视频道，没什么好玩的东西的话，孩子们对文学就更加渴望了。
吴念真：在影像时代，文字创作没有悲哀的必要，我所写的任何东西都有可能在未来被影像化。举个例子：以前台湾电视剧八点档一直在讲家里的东西，你恨我、我恨你，天天骂来骂去，现在大家不要看了，看久了会觉得如果每个家庭都这样，台湾怎么会有小孩子出生。即便一个俗气到不行的人，到最后也会有受不了的一天。
莫言：大概十几年前曾经读过一篇杂文，是我们前辈作家汪曾祺当年抗战时期在云南读书时写的，这篇文章的中心意思是：面对着当时美国好莱坞电影对观众的吸引，文学界也产生了一种类似我们现在的担忧。人们业余时间看电影去了，文学已经被电影代替，文学的前途、小说诗歌的前途岌岌可危。汪先生在他的文章当中驳斥了这个观点：他认为文学是不能被电影取代的，因为文学有自己的价值。我们今天讨论的话题跟60年前汪先生写这篇文章的背景基本相似。尽管现在电影、电视剧消磨了人们大部分业余时间，但是文学、小说、诗歌的独特的审美价值是不能被影视所代替的。
阿刀田高：大概50年前左右，在日本，只要受欢迎的文学作品一定会被拍成电影和电视剧，所以当时影视和文学关系非常密切。可能大家比较熟悉的一些老的日本影片全都来自于畅销的小说，就像大家现在非常熟悉的一些日本影视剧作品，也都是先有非常畅销的原作。但是到了20年前左右，情况就发生了变化：电视和电影的影响非常大，此外，手机、DVD电子设备等电子产品也纷纷出现，文学的立足之地越来越小，对于文学创作者来说步履更加艰难。不过，在日本大家都有这样的共识，从成本上考虑的话，制作书比制作电视、广播的成本相对来说低很多。那么低的成本，可以同样起到传播内容的作用。所以在这样一个手段多样性的时代，不管外面的世界如何改变，只要书或者说文学保持它原有的本色，还是会被大众所喜欢。这样的话，作为小说家来说，也会更有动力去创作。小说不必像电影、电视那样让所有人喜欢和知道，但是小说的力量可以让很多人喜欢、受到影响。写自己真正想写的，不要为让人喜欢而写，用这样的一股力量进行创作的话，才可以创作得长久，小说的生命力才可以长久。这一点是小说的创作绝对不可以丧失的关键。
影像之于小说家，如同远方亲戚
苏童：关于影像时代和文学创作的关系，其实是每个人都面临的一个问题，当然这个问题通常被作为一个话题。对于一个写作者来说，影像时代恐怕是一个大时代，或者说它是一个窗外的时代，而一个个人的文学写作恐怕是窗内的，恐怕是一个小时代。这个小时代跟大时代的关系，如何构建、如何选择？其实每个人都有自己的选择。从九十年代初期，我就有很多次机会和电影纠结在一起，所以说比较早的把这两个看起来不同层面的创作搅合在一起。有了几次这样的经验之后，其实我觉得我跟影像的关系一直是可远可近的，若即若离的，特别像我们中国传统习俗当中的远方亲戚，有的远方亲戚走动很勤快，关系很紧密，但是有的也没有来往，两种选择都很正常。在我的创作生活当中，有时候冒出一个电影，如同一个远方亲戚来，我要招待他。当然，可能远方亲戚很多年不见你，这也很正常，偶尔看见一个电影，看到一个跟我合作的导演拍一部新的片子，我会坐下来看，觉得在欣赏一个亲戚的作品。
另一方面，我会经常遇到朋友问，电影既然有这么大的诱惑，会带来名和利，一部电影所扩展的影响或者说带来的商机不是一部小说可比拟的，那么你会不会改变你的写作面貌？对于这个问题，我会非常坚决地说“不”。至于我的理性在我的写作当中能够实践多少部分，是不是在某些作品当中露出了那么一种经不起诱惑的马脚，那是另外一回事。从我的理性上来说，小说的写作毕竟是小说的写作，影像在很多作家写作过程当中占据了非常重要的地位，但并不是一部电影在驱使你，是小说的某些元素牵引你，所以我服从所有小说元素对我的牵引，我排斥电影或者电视剧对我的牵引力，这是我的理性在迫使我做的。
还有一个问题是，你也不得不面对这种冲击和威胁。尤其是从八十年代文学的黄金时期过来的人，因为他们曾经经历过这个行业至高无上的地位，在后来几十年来的商业大潮当中，这个地位一点点的崩溃，一点点变得弱势的时候，一方面你觉得是很正常的现象；另外一方面会觉得有一点感伤，有那么一丝的茫然，我觉得这是时代的选择，时代总是有它的潮流。我们所要学习的事情恐怕不一定是要适应那个时代，而是要学会在这个时代中留下一间自己的小屋，是你舒服的，愿意为之生存的而且你乐意生存的小屋，有这么一间小屋可以解决写作的所有问题，也可以解决你跟这个时代的所有问题。 莫言：上世纪八十年代末期时，我跟影视界打过一次交道，包括《红高粱》改编的电影，这是我跟张艺谋的第一次合作。当时来讲一个作家的小说被改编成电影，我自己内心还是很高兴的，第一个感觉是我要发一笔很大的财，小说改编成电影的版权费是800块钱人民币，这在今天确实不算钱了，但当时蛮值钱的，就这800块钱兴奋得我一夜睡不着觉。而且作为编剧之一，我又拿到1200块钱。当时国家规定一部编剧作品最高开到4000块钱稿费。当时有三个编剧：我，朱伟，还有一位是福建制片厂的厂长。张艺谋说，你们三个分4000块钱太少了，你们把它写成上下集，我开给你们8000块钱。我当时觉得张艺谋太仗义了。结果福建电影制片厂的厂长一下子写了六万多字，比我的小说还长。后来张艺谋把要投入拍摄的工作本给我看，只有七八张纸，100多个镜头，我说既然这样你让我们费那么多劲干什么，张艺谋说，我不是为你们好嘛。这也说明电影和小说区别还是很大的。
后来张艺谋通过文学顾问又找到我，希望我能够给他再写一个农村题材的，里面有很多宏伟壮观大场面的小说，他要拍成电影。我想到了我曾经在棉花加工厂做了三年的临时工，当时收棉花的场面很壮观，而且几个月的加工棉花的过程中也发生了各种各样的事件。我觉得短短加工棉花的过程也是对人的一种加工。我跟张艺谋谈这个构思，他说太好了，你赶快写。因为我先入为主，知道要为张艺谋写电影，就想着一定要把巩俐变成第一女主角，所以里面的人物都按照巩俐来写的，对话的时候我想到了台词，塑造人物的时候我想到了演员，所以在写这个小说的过程中我脑子里不断地浮现一个电影。后来张艺谋说，你写得太差了，干嘛老为我想。这给了我很大的教训，写小说就是写小说，写小说的时候一定要把电影放到脑后，不要讨好他们，甚至要制造难点。故事、情节不需要由小说家提供给他，张艺谋最需要的是小说提供一种意境、思想、文学艺术的逸韵。把它写成一个准电影剧本，类似于电影剧本的小说，这不是小说家的长项。这个事儿很打击我，但张艺谋很哥们儿，托他的副导演给了我500块钱，我也很高兴，也没有白费。
在这个过程当中，我体验到了作家在写小说的时候，要封闭在个人世界里，按照自己对小说的理解来抒发自己的情感。当然我也不是贬低电影、电视剧，作家当然可以改编自己的小说，可以写电视剧本、电影剧本，但是写的时候，不要把它当作赚钱的手段，要有非常真诚的艺术状态，只有这样才能提高电影的基础和水平。
吴念真：以前电视台的制作人跑过来对我说，你特别适合写剧本，我觉得被侮辱了，你们这些人怎么能批评我，让我觉得很衰，没有想到我最后跑去当编剧。当自己工作经验足够之后，有一件事情不可否认，影像和小说在我的脑袋里面很难区分得开，也没有谁大谁小的问题。我跟学生讲一个概念，当你写小说的时候会有一个人在里面演，其实文学阅读就在你的脑袋里面把文字影像化，不过出现在每个人脑子里面的影像不一样或者重点不一样，而电影、电视是做出来之后硬塞到你的脑袋里面，所以没有一个很大的不同。
我曾经跟小说家讲过一句话：影像形成的好坏不影响小说的成就，有些人在阅读文字上面本身就有障碍，所以透过影像去传达小说，对小说本身的价值并不会影响，而且多了一种传播的可能性。我觉得在未来，在整个影像的创作过程中，在影像大量激增的过程中，他们可能会花很长的时间在文字里面寻找营养，甚至去寻找题材。 我觉得影像跟文学是隔壁，只是一个门而已，可以自由进出的。
阿刀田高：讲到我自己的小说电影化或者影像化的话题，有一种我的作品从我自己手中离开的感觉，我的作品是导演的一个提示或者是刺激物，事实上等我的作品影视化了以后，其实就不是我的作品了。除了这个影像化，我对于另外一种形式，把文学作品搬上舞台进行朗读这种形式更加关注。相比较朗读而言，影视作品可能更多的是导演的一种想法，表现的是导演的一些思路。比如说，有些作家可能会要求导演百分之百的、原汁原味的影像化自己的作品。但是其实这是一个非常微妙的问题，或者说改编的一些作品，可能就会涉及到一些著作权的问题。就我而言的话，我会对导演说，你如果能创作出更加有趣、更有吸引力的作品，那你就尽情去修改吧，当然也会有担心，太多权利给导演的话，可能会把自己的作品改得面目全非。文学作品影视化是全新的创作过程，小说本身就应该是写在纸上的作品，而影像化的作品其实已经是不同于小说的另一种作品了。
作品的影像化这个问题，其实是非常难的一个问题。作为小说家，并不是为了会让人笑、会让人哭而进行写作的，相反是写完了之后会让人哭，会让人笑。同一部作品会让不同的读者产生不同的想象，不同的感受，这其实也是小说家本身的意图所在。相反，如果是影视作品的话，为了让人笑、为了让人哭就必须制作这样的场景、那样的场景。比如说拍一部电影的时候，导演会具体跟演员说你要这样表演让人哭，你要那样表演让人笑，这和小说是完全不一样的。小说同时包含了多种因素，同样的情景、同样的内容可能会让人哭，可能会让人笑。但是等到这样的作品变成影像的时候，可能由导演来决定这个内容到底让人笑还是让人哭了。
文字和影像，有明显的差异，比如小说家的话，不可能因为昨天流行红色，今天流行蓝色，就突然间改成蓝色的风格。或者说上个月是流行红色的，下个月流行蓝色，那我就按照蓝色来写，小说家没有那么聪明，不会那么灵活地转变自己的风格。一直写红色的作家哪怕现在流行蓝色，他也只能写红色。但是影像的话就可以按照流行来改变风格，比如现在流行的不是红色，是蓝色，那我就不找写红色的作家，就找写蓝色的作家，导演就有这样的权利，从这点意义上来说小说家还是比较被动的。小说家的话只能是一根筋地写自己能写的东西，不管受众是不是接受，不管卖得好卖不好，这是最大的差别。
吴念真：我做编剧的时候，改编过很多作家的作品。有时候我听到一个长篇小说变电影的时候会吓一跳，这个编剧那么厉害，那么长的小说，很多东西那么抽象，到底怎么拍电影？看完电影的时候觉得蛮安心的，因为只是把主要的东西拉出来，很多细节的东西根本是没有办法拍的。我是先看完小说之后再看电影《红高粱》的，我看到影片一开始抬轿子唱歌唱那么久，很着急，后面还有那么多内容，怎么拍？后来才发现原来编剧把莫言小说里主要的一条线拉出来了，其他的都割舍掉了。到现在我都不太敢改编长篇小说，因为对于我来说风险太大了。如果站在编剧的立场上把文学作品影像化的话，我情愿是短篇小说。作为一个编剧来说，能够改编一个作家的短篇小说，是非常过瘾的一件事，因为这里有他的感受点，还能附加很多东西，好像是骑着别人的马而得了冠军。 文学与影视是同盟军
莫言：文学和影视的关系是非常密切的，且不说很多电影都改自小说。即便没有小说蓝本的剧本创作也需要文学基础，它本身也是文学，好的文学剧本本身是可以阅读的，好的电视剧应该有很强的文学性。如果没有文学性不可能转化成电影的艺术性，所以从这个意义上来讲，文学应该是很多艺术的基础，起码应该是电影和电视艺术的基础。所以尽管我们处在所谓的影像时代，但是影像跟文学实际上不是一种仇人的关系，而是互相利用、互相影响，是一种共存共融的关系。好的影片也可以刺激作家的想象力，好的小说也可以刺激影视创作人员的想象力，大家互相帮忙、共同促进，我觉得这应该是长期存在的状态。
吴念真：文学创作在影像时代不必去改变什么，因为文学基本上是影像极大的养分。1988年，台湾电影界忽然出来了很多大师和电影，其中最重要的原因是：那时候忽然间跑出来非常多的新编剧其实是写小说的。他们很容易从阅读过的小说之中发现某些小说其实是可以变成电影的，而且可以跟观众沟通，因此把这样的题材提出来给电影公司，并且说服导演去拍它。所以在那个年代很多电影的内涵丰富起来，其实它的艺术性并不影响它的通俗性。写小说的人知道，他所写的小说可以在当时的社会中跟群众有紧密的沟通，而且被群众接受。所以我常常认为当影像的世界来临的时候，如果没有足够的文学营养补充它，那些影像肯定是难看的。在现在这样的年代，文学创作的数量跟所能提供的某些东西，好像不能支撑大量生产的影像，所以我们应该创作更多的文学作品，同样也需要另外一个更寂寞的人，就是编剧。
大卫·米切尔：其实影像应该是文学的同盟军，哪怕是偶然成为同盟军也是可以的，作为作家来说，有时候电影导演要付钱给我们，这个也不是不可接受。我总结一下：文学不是快速食品，不是麦当劳，你不能吃得太快，文学是慢慢品尝的，文学是朋友的陪伴，是舒适的、美丽的家，是给你营养和养分的。影像很有吸引力，而且你在现代化城市走动的时候，不可能忽略影像，但是它在我们脑海当中来得快、去得也快。
吴念真：如果影像可以做任何事情的话，文学早就死掉了。如果文学可以做任何事情的话，影像也并不需要出现。比如说台湾是西北雨，一下雨时，地上开始泥泞，妈妈本来没事，脾气越来越坏，通常开始打小孩，那种郁闷和焦躁，这个影像怎么拍出来？再比如说天的颜色、莫名其妙的惆怅和季节的感动，我就不相信谁可以用影像拍出来，没有那么厉害。该留在文字就留在文字，该留在影像就留在影像。
苏童：像我这样街头长大的孩子，每个季节都有各自的气味，雨天也有雨天的气味。这是一种非常奇特的依赖感，是电影很难传达的。比如说夏天一出门总会觉得路上有臭味，因为有垃圾箱。一到冬天，煤炉用得比较勤，街道有煤烟味。黄梅天有湿润的味道，这是很微妙的，这些很难用影像表达出来。
大卫·米切尔：从另一个角度说，某个程度上，所有的小说家也可能会受到影像时代的影响。这也是好事。因为小说不断地进化，只要它进化就是活着。倒也不是说写小说的人就一定把自己的小说改编成电影，可以想象我们的人体如何在整个进化，想象力具体的应用也会不断地进化，我想我们不需要害怕。
吴念真：任何一个创作者很难逃避整个社会现象的影响。在新的作家里面，他们在小说创作上面，不管是文字的描述还是对白的形成，都已经贴近影像了，甚至写作的方式已经微博化了，文字要很短，太长的话年轻观众可能会看不懂。我认为，如果文学的东西跟影像更近，但那个厚度依旧在，没有什么不好。
苏童：其实我是一个影迷，我看过大量的碟。好多电影跟文学的联系是千丝万缕的，有的导演非常好，而且非常文学化，比如说前南斯拉夫的一个导演，他用影像、用画面交待这个民族的前世今生，而且利用镜头把他的一种悲观和乐观，或者他的喜剧感、幽默感渲染到了一个非常极致的地方。