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[摘要]本文旨在讨论女性主义理论在电影《Alice Doesn’t live Here Anymore》中所展现的对男性中心意识下父权制社会的冲击和由此带来的困境，指出女性主体身份在影片乃至当下社会中的两难；主动地拒绝与被动地退让，这使建立在，性别基础之上，以自主为旗帜的女性主义理论，滑落进主体“在场”与“缺席”的二元对立与延搁之中，本文拟从女性主义理论视角出发，对影片中女性主体身份进行宽泛性阐释，以彰显女性这一“有差异的声音”，
[关键词]《Alice Doesn’t live Here Anymore》主体身份 主动权 让步
《Alice Doesn’t live Here Anymore》是“新女性主义”开始在美国影坛勃兴时的代表作。导演马丁，斯科塞斯采用清淡单纯的手法来表现一个中年女性的真实生活处境。一次意外中，爱丽斯的丈夫拉利不幸丧生且并无留下任何财产——她无法再继续扮演温馨家庭里的家庭妇女形象。在经历悲痛以后，爱丽斯开始面对新的生活。她带着十岁的顽皮儿子离开新墨西哥州的夫家，意图回到加州故乡展开她梦想已久的歌唱事业。在途中，因为经济压力而在小酒吧间演唱，又碰到了一个追求者本——一个她以为可以带给她幸福安定的男人，谁知竟是噩梦的开始，两人的关系以互相打骂告终。屡次遭受打击的爱丽斯并未就此丧失信心，柔弱的身躯下掩藏的是一颗坚强豁达的心，她会找到自己的幸福吗?车子在亚利桑纳州抛锚，她便在当地的餐厅打工，生活似乎出现了转机，她终于找到了善待她的男人——常来餐厅光顾的牧场主人。从而结束了她流浪、歌唱的旅程。
影片诞生于20世纪60年代后美国社会轰轰烈烈的“女性主义”热潮下，是一部突出的展现了女性情欲的电影，导演在片中塑造了一个与众不同的“女性主义”热潮滚动下的女性，她敢于蔑视男性的权威，挑战他们在男女关系中的主动权力和控制女性的欲望，敢于裸露女性个体的内心欲望，并勇敢而坚韧地去追求，最终通过自己的抗争而取得幸福生活。这标志着女性性别主体意识的觉醒，对传统男性中心审美范式与解释权威的颠覆，女性终于开始从主流意识形态中分离出“自己的声音”、“有差异的声音”。然而不能否认的是，影片在反抗父权制文化方面仍然是进行了一定程度的让步和妥协的，这成为“女性”这一主题词背后所含盖的深刻而复杂的潜性含义。在这样一种女性声音与男性主导的两方针锋下，影片彰显了一种别样的张力，生发出无限的思考与反省。
“女性主体身份”——拒绝被观看
在《Alice Doesnt Live Here Anymore》中，女性不再是作为被观看的对象而存在，不再作为物化的客体，而成为拥有“女性主体身份”的独立的个体。
在传统的文艺片中，女性的身体被华丽的服饰、琳琅满目的珠宝、精致的化妆和发型重重包裹起来，我们所看到的只是一个供观赏的物品，而不是一个具有独立思想和存在价值，能够和男人拥有平等权利的个体。女人往往是作为被看的形象出现，而男人则是作为观看的承担者。在这种被“凝视”的视角中，女人为了实现或者满足自己，往往是通过并非直接的途径来达成的，这种转换的过程，就是女性与自我分离的过程，是自我变异的过程。在这个过程中，她耗费了太多精力和时间与自己的身体与本能做斗争，最后的结果是她和自己和其他人的分离。为了成为一个男人幻想里的完美女人，很多女人选择了抛弃自我，成为一个单面的人，一个不完整和立体的人。她要做的只是展现展现，然后等着男人来认可。她永远是被动的，而不是独立的、真实的、完整的存在。在这种被迫面对男性社会无法逃避的“他者的凝视”中，渐渐地，“他者的凝视”被内化，进入女性的潜意识，于是她的人格中就被植入了一个“他者”，伴随而来便是无处不在的“凝视”。当代女性主义评论家张京媛曾对“他者的凝视”作出阐述：这种“凝视”就是作为从社会形态到具体异性的目光——“他”的目光，这种内化的“凝视”仍然将女性置于“他者”(客体)的地位，无论在何时何地，它都使女性的自我无法取得主体的地位，她们在自身内部再次沦为对象和“他者”。因此女性“自为”的存在从来没有真正实现过，即使在看上去自我得到满足的时刻，这种满足也绝对不同于男性的自我所得到的满足。女性形成或保持自己是如此的困难，因为父权制男性意识，总是以强有力的主体姿态破除她保存自我的壁垒，并排挤她作为女性的主体性地位。
影片中的女性形象也一反为迎合男性市场规则与“阅读伦理”而塑造的花枝招展。女主角爱丽斯不是一个被装饰起来，以供男性观众以及所有认同男性主导观看立场的观众欣赏的对象，她甚至都不能满足所谓传统美学的欣赏标准。然而正是这样一个真实自然的形象表明了，她的存在是为了体现自我的价值，而并非是体现被看的价值。爱丽斯，不再年轻，不光彩照人，有个十岁大的顽皮聒噪说个不停的儿子，生活窘困而艰难，生存的负担不只压在她的肩膀上更是在内心里，这一切让她总是苍白而疲倦。过时甚至土气。在她身上无法找到通常意义上的女性的美丽和优雅。然而她是一个诉说的主体，当钢琴伴着她一起歌唱时，内在的美丽悄然无声的内化进每一个人的心里，这种散发着独立坚强的美丽，压倒了一切光彩鲜丽的模样，压倒了一切男人的所谓审美评判。她有一个属于自己的“女性身份”，那就是她是一个独立地有着自己个性的高贵的个体，“我是用声音唱歌，不是屁股”这句经典的对白点亮了她高贵的自尊。她不怕“他者的凝视”，因为她要生存，她走向酒吧老板那里，寻找工作。她歌唱，她用不再年轻的激情鼓励着自己，勇敢地去追求自己的梦想。她拒绝符号化地成为“女性是弱者”的代言人，当丈夫拉利因车祸而离开她时，影片将爱丽斯的目光更多的转向了自己灵魂的深处，在缓慢的镜头摇摆中，她自我“凝视”，寻找自己的主体，听见自己内心的声音，那个本我的所言所语，进而又建立起一种她对男性的“凝视”和评判，男人不是他的权，无论是追求者本，还是最终善待她的农场主，在她对男人的凝视中，她确认着自己的主体身份，寻找着自己内心的反对“男性优越论”的视角，拒绝“边缘化”，拒绝“女性弱势”，拒绝成为被“观看”的物。
女性掌握主动权——情欲、话语权
在影片中女性仅仅是拒绝被观看还是不够的，她既然敢于蔑视男性的权威，挑战男性在两性关系中的主动权力和控制女性的欲望，则必然要掌握更多的主动权。
爱丽斯的情欲，是影片中导演突出女性主体身份的一种手段。爱丽斯对于爱有着选择的权利，尽管前夫拉利的丧生带给了她巨大打击，但她仍旧坚强地选择了相信爱，依靠爱。在犹豫、摇摆、徘徊中，她仍旧接受了本，尽管最终真相大白这个龌龊的男人只 是个欲望的奴隶，不负责任、暴力残忍。然而，却证明在酒吧里卖唱求生的爱丽斯，她是寂寞的，空灵的，当本出现在她的面前时，那稍纵的矜持终是抵不过内心所隐藏的强大的情欲。浅层分析，爱丽斯是在本强力的爱情攻势下被动去爱，然而是爱丽斯内心的寂寞情欲赋予了她不受男性控制的自主权，她让自己的心自由地去选择与他们的关系，“继续”或者“停止”，对他们说“要”或者“不要”。当本的妻子找上门来时，当本暴露出他暴徒般龌龊的一面时，爱丽斯又一次依从自己的心，自主地选择带上儿子继续上路。于是镜头又一次对准了美国悠长延伸的高速公路，对准了自由的蓝天、飞速前进的汽车、快速向后方退去的两旁或明丽或灰暗的景色。这些象征自由的表象，一齐填满了长长短短短短长长的每个镜头。它催促着每一个观众去思考，女性怎样才能自由地思考、自由地选择、自由地承担?面对农场主约翰，情欲再次主宰了她的行为、她的内心。约翰温柔地关注，撞击着她几次受伤的心，唤醒她冰封起的情感力量，无论是拒绝还是停止。当爱丽斯沉睡的情欲在快餐厅里、在美丽的农场上、在与儿子的关系中被约翰激起之后，就一发而不可收拾的显示出了超凡的力量，她勇敢的表达自己爱的心声，当然也敢于拒绝爱的伤害。她挑战传统女性没有尊严的委曲求全，她喊出“自己的声音”、“有差异的声音”，她争取自由的权利，她和儿子准备带着悲伤和尊严再一次上路。约翰带着深深的歉意的出现感动了她，这是她的女性自主权利的胜利，是她对自主的身份的追求的胜利。她不是挑战男人，而是拒绝成为被决定、被支配的物。她是自由的个体，有着真实的自我，不是简单的一副身体、一个实现男女交换不平等关系的纯粹的物品，即她不允许被异化。爱丽斯拥有自主的和创造性的主体，不允许被剥夺了独立的、为自身定义的能力，无论是生理性的自我还是精神性的自我，她在努力地争取作为人的能力和价值。女性个体不是一个象征符号，女性意识也绝不是形而上学的虚幻，而是自明性的真理、确定性的概念。正如德里达所言“……一种形而上学(自明的真理)依然在活动，它迫使我们把存在看作是在场或现实性。”女性主体意识的存在便如真理固若金汤地占守于男性父权制政治与文化体制中而坚持着“在场”，拒绝“缺席”。
女性独特的话语权，是导演反击男性主导话语的一支利箭。影片中，一直隐含着一个有别于“男性立场”的“有差异的声音”，一套独立于男女主人公之外的话语，它用一种含象征、隐喻、对比的手法坚强而有力地证明着女性的话语权，女性作为一个独立个体而非物的自我独立的意识。片中时常出现的镜头：隐喻味十足的钢琴和伴着钢琴爱丽斯的歌唱，或轻缓哀伤或缠绵抒情，与喋喋不休的儿子的吵闹及喧杂的嬉皮士音乐构成了对比，象征了女性被“边缘化”的话语与男性主导强权话语的对话。英国著名女性电影评论家休·索海姆在其著作中提出：女性要实现不同的自我时，她会使用一种自己的话语，坚决避开所谓性别中立的语言，正如拒绝男性所主导的“语言”“理性”“逻辑”与“哲学”的“象征秩序”的世界一样。爱丽斯不愿再进入男性强权暴力控制下的家庭——那个女性被剥夺了主动权和话语权的小世界。她用歌唱来谋生，通过音乐来诉说，借助琴声与他人交流感情，但更多的是与内心里那个本我的对话。通过这样一种话语，导演想证明的就不仅仅是女性的声音，而暗合着女性颠覆男性话语霸权，释放父权制文化压制下所有话语声音的渴望。这不仅是女性反抗的尝试，也是女性为掌握男权社会主动权而做出的艰辛努力。
对父权制文化的让步——隶属男人的物、强权的屆从
20世纪中叶，法国女性主义先驱西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中提出了著名观点：女人不是天生的，而是后天逐步形成的。这一建立在存在主义哲学基础上的“女性”主体理论，以社会形成的分析取代了生理决定论，从而凸现了“女性”这一概念所蕴涵的社会、文化层面的意义。此外福柯也指出，女人一直作为男人的“他者”被建构，被降格为男人的客体而存在，她自身主体性的权益被否定，女人经常扮演着父权制为她们规定的角色。
父权制文化作为一种长期存在的文化体制，其影响是巨大深远短时间内难以消除的。尽管影片在反对父权制文化传统方面取得了巨大成功，但是导演在片中也表现出对传统文化定式进行无可奈何的妥协和让步态度，而更深化了父权制文化其固若金汤顽固不化的重围与攻讦。长久以来，女人被看作“物”化商品，供男人交换使用。片中这种情形也一再出现，然而这并不是主动积极的，而是一种被动的再现，是对当时社会背景的真实反映。它强化受众对于妇女地位的刻板印象，使不自觉的深思反省渐入人心：女人是用来支配的吗?是没有自主权的吗?影片的最初，和前夫的家中，爱丽斯是一个唯唯诺诺的小妇人的模样，她的人身自由属于她的丈夫，她的生理性的精神性的自我，都无条件的归属于一个名叫拉利的男人，他可以限制她的自由、用冷暴力的方式伤害她的身心而不用负任何责任。尽管在片中，所有的结合是因爱而成立，然而在爱的名义下，女性却被动地承担了太多或暴力或冷暴力的伤害，丧失着作为个体的自主选择和自由承担的权利。女性被动地归属于“商品”的范畴，她是隶属于男人的“物”，她是被支配、被观看的“他者”。尽管她忠于原我而敢于挣脱，尽管她对抗着压抑、边缘、弱势状态而艰难地跳跃行进于男权话语网络的雷区，但仍不免印上了物与强权的伤疤。
小结
新时期关于女性主体身份的研究具有着独特的生命力和更加多元的色彩，没有哪一种研究视角能够像它那样贴近女性生存本体论的原始本质。作为人类的一半——母亲、妻子、女儿，女性不但是女性自身说不完的话题，也是男性说不完的话题。只要人类社会还存在，女性问题就永远会成为一个讨论的焦点。用不着作任何一点夸张，女性的生存质量直接关系到整个人类的生存质量。而影片正是从女性生命的本质问题入手，从最为本源的基点出发，探悉了女性主体身份在当下的现状及何去何从的问题，为“有差异的声音”而呐喊。
[关键词]《Alice Doesn’t live Here Anymore》主体身份 主动权 让步
《Alice Doesn’t live Here Anymore》是“新女性主义”开始在美国影坛勃兴时的代表作。导演马丁，斯科塞斯采用清淡单纯的手法来表现一个中年女性的真实生活处境。一次意外中，爱丽斯的丈夫拉利不幸丧生且并无留下任何财产——她无法再继续扮演温馨家庭里的家庭妇女形象。在经历悲痛以后，爱丽斯开始面对新的生活。她带着十岁的顽皮儿子离开新墨西哥州的夫家，意图回到加州故乡展开她梦想已久的歌唱事业。在途中，因为经济压力而在小酒吧间演唱，又碰到了一个追求者本——一个她以为可以带给她幸福安定的男人，谁知竟是噩梦的开始，两人的关系以互相打骂告终。屡次遭受打击的爱丽斯并未就此丧失信心，柔弱的身躯下掩藏的是一颗坚强豁达的心，她会找到自己的幸福吗?车子在亚利桑纳州抛锚，她便在当地的餐厅打工，生活似乎出现了转机，她终于找到了善待她的男人——常来餐厅光顾的牧场主人。从而结束了她流浪、歌唱的旅程。
影片诞生于20世纪60年代后美国社会轰轰烈烈的“女性主义”热潮下，是一部突出的展现了女性情欲的电影，导演在片中塑造了一个与众不同的“女性主义”热潮滚动下的女性，她敢于蔑视男性的权威，挑战他们在男女关系中的主动权力和控制女性的欲望，敢于裸露女性个体的内心欲望，并勇敢而坚韧地去追求，最终通过自己的抗争而取得幸福生活。这标志着女性性别主体意识的觉醒，对传统男性中心审美范式与解释权威的颠覆，女性终于开始从主流意识形态中分离出“自己的声音”、“有差异的声音”。然而不能否认的是，影片在反抗父权制文化方面仍然是进行了一定程度的让步和妥协的，这成为“女性”这一主题词背后所含盖的深刻而复杂的潜性含义。在这样一种女性声音与男性主导的两方针锋下，影片彰显了一种别样的张力，生发出无限的思考与反省。
“女性主体身份”——拒绝被观看
在《Alice Doesnt Live Here Anymore》中，女性不再是作为被观看的对象而存在，不再作为物化的客体，而成为拥有“女性主体身份”的独立的个体。
在传统的文艺片中，女性的身体被华丽的服饰、琳琅满目的珠宝、精致的化妆和发型重重包裹起来，我们所看到的只是一个供观赏的物品，而不是一个具有独立思想和存在价值，能够和男人拥有平等权利的个体。女人往往是作为被看的形象出现，而男人则是作为观看的承担者。在这种被“凝视”的视角中，女人为了实现或者满足自己，往往是通过并非直接的途径来达成的，这种转换的过程，就是女性与自我分离的过程，是自我变异的过程。在这个过程中，她耗费了太多精力和时间与自己的身体与本能做斗争，最后的结果是她和自己和其他人的分离。为了成为一个男人幻想里的完美女人，很多女人选择了抛弃自我，成为一个单面的人，一个不完整和立体的人。她要做的只是展现展现，然后等着男人来认可。她永远是被动的，而不是独立的、真实的、完整的存在。在这种被迫面对男性社会无法逃避的“他者的凝视”中，渐渐地，“他者的凝视”被内化，进入女性的潜意识，于是她的人格中就被植入了一个“他者”，伴随而来便是无处不在的“凝视”。当代女性主义评论家张京媛曾对“他者的凝视”作出阐述：这种“凝视”就是作为从社会形态到具体异性的目光——“他”的目光，这种内化的“凝视”仍然将女性置于“他者”(客体)的地位，无论在何时何地，它都使女性的自我无法取得主体的地位，她们在自身内部再次沦为对象和“他者”。因此女性“自为”的存在从来没有真正实现过，即使在看上去自我得到满足的时刻，这种满足也绝对不同于男性的自我所得到的满足。女性形成或保持自己是如此的困难，因为父权制男性意识，总是以强有力的主体姿态破除她保存自我的壁垒，并排挤她作为女性的主体性地位。
影片中的女性形象也一反为迎合男性市场规则与“阅读伦理”而塑造的花枝招展。女主角爱丽斯不是一个被装饰起来，以供男性观众以及所有认同男性主导观看立场的观众欣赏的对象，她甚至都不能满足所谓传统美学的欣赏标准。然而正是这样一个真实自然的形象表明了，她的存在是为了体现自我的价值，而并非是体现被看的价值。爱丽斯，不再年轻，不光彩照人，有个十岁大的顽皮聒噪说个不停的儿子，生活窘困而艰难，生存的负担不只压在她的肩膀上更是在内心里，这一切让她总是苍白而疲倦。过时甚至土气。在她身上无法找到通常意义上的女性的美丽和优雅。然而她是一个诉说的主体，当钢琴伴着她一起歌唱时，内在的美丽悄然无声的内化进每一个人的心里，这种散发着独立坚强的美丽，压倒了一切光彩鲜丽的模样，压倒了一切男人的所谓审美评判。她有一个属于自己的“女性身份”，那就是她是一个独立地有着自己个性的高贵的个体，“我是用声音唱歌，不是屁股”这句经典的对白点亮了她高贵的自尊。她不怕“他者的凝视”，因为她要生存，她走向酒吧老板那里，寻找工作。她歌唱，她用不再年轻的激情鼓励着自己，勇敢地去追求自己的梦想。她拒绝符号化地成为“女性是弱者”的代言人，当丈夫拉利因车祸而离开她时，影片将爱丽斯的目光更多的转向了自己灵魂的深处，在缓慢的镜头摇摆中，她自我“凝视”，寻找自己的主体，听见自己内心的声音，那个本我的所言所语，进而又建立起一种她对男性的“凝视”和评判，男人不是他的权，无论是追求者本，还是最终善待她的农场主，在她对男人的凝视中，她确认着自己的主体身份，寻找着自己内心的反对“男性优越论”的视角，拒绝“边缘化”，拒绝“女性弱势”，拒绝成为被“观看”的物。
女性掌握主动权——情欲、话语权
在影片中女性仅仅是拒绝被观看还是不够的，她既然敢于蔑视男性的权威，挑战男性在两性关系中的主动权力和控制女性的欲望，则必然要掌握更多的主动权。
爱丽斯的情欲，是影片中导演突出女性主体身份的一种手段。爱丽斯对于爱有着选择的权利，尽管前夫拉利的丧生带给了她巨大打击，但她仍旧坚强地选择了相信爱，依靠爱。在犹豫、摇摆、徘徊中，她仍旧接受了本，尽管最终真相大白这个龌龊的男人只 是个欲望的奴隶，不负责任、暴力残忍。然而，却证明在酒吧里卖唱求生的爱丽斯，她是寂寞的，空灵的，当本出现在她的面前时，那稍纵的矜持终是抵不过内心所隐藏的强大的情欲。浅层分析，爱丽斯是在本强力的爱情攻势下被动去爱，然而是爱丽斯内心的寂寞情欲赋予了她不受男性控制的自主权，她让自己的心自由地去选择与他们的关系，“继续”或者“停止”，对他们说“要”或者“不要”。当本的妻子找上门来时，当本暴露出他暴徒般龌龊的一面时，爱丽斯又一次依从自己的心，自主地选择带上儿子继续上路。于是镜头又一次对准了美国悠长延伸的高速公路，对准了自由的蓝天、飞速前进的汽车、快速向后方退去的两旁或明丽或灰暗的景色。这些象征自由的表象，一齐填满了长长短短短短长长的每个镜头。它催促着每一个观众去思考，女性怎样才能自由地思考、自由地选择、自由地承担?面对农场主约翰，情欲再次主宰了她的行为、她的内心。约翰温柔地关注，撞击着她几次受伤的心，唤醒她冰封起的情感力量，无论是拒绝还是停止。当爱丽斯沉睡的情欲在快餐厅里、在美丽的农场上、在与儿子的关系中被约翰激起之后，就一发而不可收拾的显示出了超凡的力量，她勇敢的表达自己爱的心声，当然也敢于拒绝爱的伤害。她挑战传统女性没有尊严的委曲求全，她喊出“自己的声音”、“有差异的声音”，她争取自由的权利，她和儿子准备带着悲伤和尊严再一次上路。约翰带着深深的歉意的出现感动了她，这是她的女性自主权利的胜利，是她对自主的身份的追求的胜利。她不是挑战男人，而是拒绝成为被决定、被支配的物。她是自由的个体，有着真实的自我，不是简单的一副身体、一个实现男女交换不平等关系的纯粹的物品，即她不允许被异化。爱丽斯拥有自主的和创造性的主体，不允许被剥夺了独立的、为自身定义的能力，无论是生理性的自我还是精神性的自我，她在努力地争取作为人的能力和价值。女性个体不是一个象征符号，女性意识也绝不是形而上学的虚幻，而是自明性的真理、确定性的概念。正如德里达所言“……一种形而上学(自明的真理)依然在活动，它迫使我们把存在看作是在场或现实性。”女性主体意识的存在便如真理固若金汤地占守于男性父权制政治与文化体制中而坚持着“在场”，拒绝“缺席”。
女性独特的话语权，是导演反击男性主导话语的一支利箭。影片中，一直隐含着一个有别于“男性立场”的“有差异的声音”，一套独立于男女主人公之外的话语，它用一种含象征、隐喻、对比的手法坚强而有力地证明着女性的话语权，女性作为一个独立个体而非物的自我独立的意识。片中时常出现的镜头：隐喻味十足的钢琴和伴着钢琴爱丽斯的歌唱，或轻缓哀伤或缠绵抒情，与喋喋不休的儿子的吵闹及喧杂的嬉皮士音乐构成了对比，象征了女性被“边缘化”的话语与男性主导强权话语的对话。英国著名女性电影评论家休·索海姆在其著作中提出：女性要实现不同的自我时，她会使用一种自己的话语，坚决避开所谓性别中立的语言，正如拒绝男性所主导的“语言”“理性”“逻辑”与“哲学”的“象征秩序”的世界一样。爱丽斯不愿再进入男性强权暴力控制下的家庭——那个女性被剥夺了主动权和话语权的小世界。她用歌唱来谋生，通过音乐来诉说，借助琴声与他人交流感情，但更多的是与内心里那个本我的对话。通过这样一种话语，导演想证明的就不仅仅是女性的声音，而暗合着女性颠覆男性话语霸权，释放父权制文化压制下所有话语声音的渴望。这不仅是女性反抗的尝试，也是女性为掌握男权社会主动权而做出的艰辛努力。
对父权制文化的让步——隶属男人的物、强权的屆从
20世纪中叶，法国女性主义先驱西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中提出了著名观点：女人不是天生的，而是后天逐步形成的。这一建立在存在主义哲学基础上的“女性”主体理论，以社会形成的分析取代了生理决定论，从而凸现了“女性”这一概念所蕴涵的社会、文化层面的意义。此外福柯也指出，女人一直作为男人的“他者”被建构，被降格为男人的客体而存在，她自身主体性的权益被否定，女人经常扮演着父权制为她们规定的角色。
父权制文化作为一种长期存在的文化体制，其影响是巨大深远短时间内难以消除的。尽管影片在反对父权制文化传统方面取得了巨大成功，但是导演在片中也表现出对传统文化定式进行无可奈何的妥协和让步态度，而更深化了父权制文化其固若金汤顽固不化的重围与攻讦。长久以来，女人被看作“物”化商品，供男人交换使用。片中这种情形也一再出现，然而这并不是主动积极的，而是一种被动的再现，是对当时社会背景的真实反映。它强化受众对于妇女地位的刻板印象，使不自觉的深思反省渐入人心：女人是用来支配的吗?是没有自主权的吗?影片的最初，和前夫的家中，爱丽斯是一个唯唯诺诺的小妇人的模样，她的人身自由属于她的丈夫，她的生理性的精神性的自我，都无条件的归属于一个名叫拉利的男人，他可以限制她的自由、用冷暴力的方式伤害她的身心而不用负任何责任。尽管在片中，所有的结合是因爱而成立，然而在爱的名义下，女性却被动地承担了太多或暴力或冷暴力的伤害，丧失着作为个体的自主选择和自由承担的权利。女性被动地归属于“商品”的范畴，她是隶属于男人的“物”，她是被支配、被观看的“他者”。尽管她忠于原我而敢于挣脱，尽管她对抗着压抑、边缘、弱势状态而艰难地跳跃行进于男权话语网络的雷区，但仍不免印上了物与强权的伤疤。
小结
新时期关于女性主体身份的研究具有着独特的生命力和更加多元的色彩，没有哪一种研究视角能够像它那样贴近女性生存本体论的原始本质。作为人类的一半——母亲、妻子、女儿，女性不但是女性自身说不完的话题，也是男性说不完的话题。只要人类社会还存在，女性问题就永远会成为一个讨论的焦点。用不着作任何一点夸张，女性的生存质量直接关系到整个人类的生存质量。而影片正是从女性生命的本质问题入手，从最为本源的基点出发，探悉了女性主体身份在当下的现状及何去何从的问题，为“有差异的声音”而呐喊。