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我一直称我们敬爱的老导演、老局长张骏祥先生为“骏祥同志”，改不过来了，所以在这篇怀念他的文章的标题上仍然这么称呼他。
在我十八岁的时候，突然看到让我耳目一新的电影——袁俊导演的《还乡日记》与《乘龙快婿》。影片无情地揭露了国民党“劫收”大员的丑恶嘴脸，以十分辛辣的笔调触及了当时的现实。作为一个对那个社会怀有不满的青年，自然对这位在银幕上初初露面的导演十分崇敬，他对国民党反动统治的鞭挞令我们这些人大呼“痛快，痛快！”但我们并不知道，这位迅速在影坛上占有独特地位的袁俊就是张骏祥先生。
我真的十分幸运，在我进入天马电影制片厂后，刚从《孙悟空三打白骨精》摄制组下来不久，便接到去《燎原》摄制组工作的通知，有了在这位慕名已久的袁俊——张骏祥导演领导下工作的机会。
那时，《燎原》摄制组全体人员已去安源生活了一个时期，并拍摄了好几场戏。这时，他们接到了通知，摄制组人员配备要进行调整，以保证这部影片的艺术质量。于是，大队人马撤回了上海。现在看来，有关领导可能从政治、艺术这两个方面，从组织上采取了措施。一方面，这部反映当时的国家主席刘少奇等人领导安源煤矿工人大罢工的作品，要完美地表现“刘少奇一身是胆”的革命胆识，各级领导不能掉以轻心。其实，剧作综合了毛泽东、刘少奇、李立三、蒋先云等人的事迹。但因“刘少奇一身是胆”的故事传播很广，影片的重场戏又是公事房谈判，因而人们都误以为这部戏写的是刘少奇了。为了保证这部影片在政治上无懈可击，必须有共产党员的导演主持拍摄，而顾而已导演不仅是非党人士，而且还开过大光明电影制片公司，被人们视为资本家，由他来执导这部片子，似乎容易在政治上受到指责。另一方面，从必须把这部影片拍成珍品、力作的要求来看，也需要有一位具有很深艺术造诣、十分了解电影创作艺术规律的“大家”来负责在艺术上把关。
因此，当我到摄制组报到时，制片主任丁里对我说：欢迎你到《燎原》来工作，为了保证这部影片的艺术质量，导演部门将加强力量，决定请张骏祥局长与顾而已联合导演。分镜头与创作构思将要作些修改，筹备阶段的许多工作还要重做，原来的场记王洁同志担任了导演助理，要把精力花在群众场面上，场记工作就由你全部顶下来。
到《孙悟空三打白骨精》摄制组工作时，该片已进入拍摄，我未能参加酝酿和筹备阶段的工作，这一次可以补上这一课了，我有点喜出望外。
我听说骏祥导演是个艺术创作上十分严谨、对工作人员的要求极其严格的人，而且如果发生令他不满的事情，他会不留情面地当众“开销”的，因而在见他时不免有点忐忑不安。也许他发现了我这种情绪，我们的第一次见面却让我感到出乎意料的轻松。当丁里把我介绍给他时，他一边透过眼镜打量着我，一边带着笑意说：“清泉，明月松间照，清泉石上流，这名字不错。”这句话，让我的忐忑消除了八九分。接着他就交代工作了，他说：“我们要把分镜头剧本从头到尾理一理，有的地方镜头要重分，请你做好记录。”这里，他用了一个“请”字，让我感到他对别人——哪怕是最低职位的人的尊重。
于是，在大木桥路天马电影制片厂的《燎原》摄制组办公室里，墙上挂了块黑板，骏祥按照原来剧本的分场，一个镜头一个镜头地讲意见。
以毛泽东、刘少奇等人为原型的剧中人雷焕觉的出场，他是作为全剧的重点之一来分镜头的。从他叙述的创作意图中我理解到：应该首先让观众了解主人公所处的环境，然后要运用镜头的分切、组合，细腻地刻画主人公行为的心理依据，还得让观众清楚剧中人内心变化的过程。这场戏的修改就是要实现以上的要求。
根据要求，他详析了哪些镜头要用远景，哪些镜头要用全景、中景或近景，哪些镜头必须用特写乃至大特写以及镜头的推拉摇移。他这么一讲，参加分镜头讨论的摄影、录音、美工、剪辑等都十分信服，与原来的分镜头一对比，便发现了主人公雷焕觉的出场确实不同凡响，而且突出了他与工人群众之间关系的亲切和紧密，也使我意识到镜头大小和不同方式的组接，将会产生不同节奏，也就是所谓“蒙太奇”吧。
还有一次，他请美工师张汉臣在黑板上画出一场布景的平面图，然后讲了每个镜头的大小、位置，每个移动镜头的移动方式。所有这些，他都画在黑板上。就这样，一场戏的镜头组接所展示的未来画面，变成了十分具体的、似乎可以看到银幕形象的连续画面。后来，在拍摄每一场戏时，我根据拍摄前进行技术掌握时提出的要求，绘制成镜头位置分布图与拍摄顺序的通告一并公布。所谓“技术掌握”，就是在演员不化妆、不穿戏装的情况下，由导演将该场戏的每个镜头的地位顺次序确定下来，并且由演员在布景中一个镜头一个镜头地试演，同时对灯光、服装、道具以及布景的不完善之处提出改进要求，让各工种都了解这场戏的拍法和如何完成导演的创作意图。这个过程就叫做“技术掌握”。骏祥同志发现以后虽未公开表扬这个做法，但他会经常到图前看看。这情景对于我来说简直就是一种不用语言的激励。
不久，摄制组就开赴江西萍乡的安源煤矿，去进一步体验生活并拍摄外景了。摄制组全体人员住在张之洞的祠堂——张公祠内，年轻的同志都住在楼上走廊中搭起的双层木架床上，我的床位正好对着顾而已的房门，距张骏祥的房间也不远，因而有了近距离接触的机会，让我看到骏祥同志严肃以外的另一面。
摄制组在抢拍外景时，经常是“两头见黑”，清晨5时（有时还不到5时）出发，在天亮以前赶到外景地抢拍夜景，因为只有这一段时间才能拍出天空比较透，而人物和背景却处在黑夜气氛中的画面效果。而太阳下山时那一段时间，也是可以用来拍夜景的。实际上，下组以后，外景期间，实行的是文化部规定的10—12小时工作制，我们每天的工作往往在10小时以上。演员们还要加上化妆和穿服装的时间，工作时间比其他人员还要长。因此，到了下雨天，除了排戏等其他工作外，制片主任就通知大家休息了。
一天，利用休息的机会，顾而已与张驾珊（剪辑）、叶高（演员、协助导演做一些工作）、张雁（演员）在顾而已房中打扑克，张骏祥逛了进来。除我们几个在一旁观战的，四位牌友都未发现。骏祥向我们摇手示意，让我们不要惊动他们，便站在张雁身后观起战来。张雁的“牌品”不好，在打牌的时候总是嘟嘟囔囔的，或者怪上家，或者斥责对家。这时，他叽里咕噜地埋怨顾而已出错了牌，不料，他的一张牌打出去后却让张驾珊逮住了。骏祥这时从背后伸手指着张雁手中的牌：“笨蛋，怎么不出这一张牌？” 骏祥做过张雁的老师，平时，张雁对他十分敬畏，这时他听到老师的声音便有些惶惶然了，接二连三地出错了牌。他那平时绝不饶人、打牌更是叨叨个不停的嘴，却似粘上了封条，一声也不吭了。张驾珊连连逗他说话，得不到张雁的任何回应。一副牌下来，张雁和顾而已当然处于下风了。此刻，骏祥把张雁的肩膀一拍，说：“来，我替你打几把。”张雁十分惶恐地起身让座，站到了一边。骏祥则接过手来，不久形势便发生了变化，他与顾而已占了优势。这时，他回过头来笑着对张雁说：“打牌，别那么紧张嘛，看你那种神情，我就知道你非输不可！”张驾珊紧跟着说：“张局长，你知道张雁为什么紧张吗？他是怕你呀！”不料，骏祥反问：“我是老虎吗？”这一问，大家都笑了，顾而已尤其笑得厉害。本来，人们普遍对骏祥十分敬畏，从不邀他打牌的，自此以后，牌桌上常常有了骏祥与牌友们的笑声，显得很和谐，大家与他的距离拉近了。
长久以来，人们对他的印象是：艺术上十分严谨，思想缜密、艺术见解常有独到之处；平时不苟言笑，对各艺术创作部门有严格要求甚至表现为严厉。如果谁“拆了烂污”，他会立时批得你“不亦乐乎”。大家都敬重他，而且在敬重中还带有畏惧的成分。但安源牌局上他所展现的“人情味”与幽默感，令我打破了原先的种种防备心理，感觉到他与平常人一样的可以亲近。
在拍摄主人公雷焕觉与矿长们进行艰苦谈判取得胜利后走出矿长公事房的大门，走向等待谈判结果的罢工工人时，演员王尚信未能将当时的情绪准确地表达出来，试了几次戏后，骏祥对他说：“你要想到，从前是牛马、现在要做人的工友们，希望你带给他们什么样的结果，再想想矿长等一帮人对你的威胁利诱又是怎样在工人代表的声援下被你一一粉碎的……你得这样演。”说着，骏祥便站在雷焕觉的位置上，面带抑制不住的笑容，从容地走出公事房。我们这些旁观者都清楚地感觉到，骏祥演得不温不火，把一位工人领袖胜利的喜悦准确地表达出来了——这个镜头，要的就是这个“分寸”呀！
这种可以意会但似乎难以言传的示范，被十分聪明的王尚信“悟”出来了，果然，又试了一回戏便实拍了，王尚信的表演做到了一气呵成、恰到好处，他成功了。我过去没有想到：骏祥导演不是演员却有着非凡的表演技巧，他可以多一分不行、少一分不够地掌握剧中人此时此刻的内心情绪和外部动作。而在示范过程中的张骏祥完全没有平常那种近乎严厉的严肃，显得谈笑风生，语言也带有一些谐趣的成分。
从外景到内景，从拍摄阶段到后期制作（混录双片制作和完成片制作）阶段，我与骏祥导演相处了半年之久，亲眼看到他既能调动另一位导演顾而已的积极性，让他在现场执行中充分发挥主观能动作用，又能不时地提出他的见解，弥补了许多可能产生的缺陷。他是十分强调集中的，为了追求艺术风格的统一和保证影片的艺术质量，他往往很坚持自己的想法。但他在作出决定之前，又十分注重各主要创作部门的意见和建议。他毕竟是一位实践经验丰富的大师，总能在意见纷纭的情况下抽丝剥茧、三言两语就理出了头绪，提出有很强说服力的见解，得到人们的信服。
他可以极度熟练地运用所有的电影元素来服务于创作构思。他不仅会对每一堂布景、每一件服装、每一样道具提出要求——一定要有时代特征和剧中人身份等等，他也会向作曲家指出：某一段音乐应延长几小节或删去一点，甚至会向乐队提出某一段音乐应该增加什么配器、某种乐器要突出一点。他经常对画面构图提出修改意见并说明原委，也会对剪辑师指出某些镜头应该少几格或增加几格画面等等，十分具体。经过他的点拨，所产生的艺术效果就是不一样，不由你不服，这位艺术大师的艺术修养在创作实践中充分体现出来了。
《燎原》的总结阶段、摄制组解散前夕，我碰到了制片主任丁里，他笑眯眯用鼓励的口吻对我说：“干得不错，张局长夸你写的完成台本（写明了每个镜头的尺寸、镜头大小、画面内容、音响效果及音乐的剧本），说这是他看到的最好的一个完成本，有较强的文学性。他能够这样评价你，不容易。”我听了以后心里暖洋洋的，一位身居高位的艺术大师，居然认真地看了我这个小人物写的东西，而且如此的夸赞，让我十分感动，也鼓励着我要更加努力地把本职工作干好。
此后20年，与他偶有接触。例如：在“十年浩劫”中，他当然进了牛棚，并在一个时期中来到上影厂接受批斗。于是，我看到他和局里的一些同志被派到食堂为“革命群众”洗碗。然而，他仍然器宇轩昂地在人群中走过，认真地在水池边洗涤餐具。到了“五七”干校，我是“菜农”，后来还干过“锅炉工”，他也成了“羊倌”，见面时虽不讲话，但会以一种“尽在不言中”的默契互相点头示意。
大家返回上海后，我进了文学部，他也以“待解放人员”的身份到文学部帮助看看稿子，由此，我可以经常听到他对许多剧本的评价。每次听他读剧本，我都感到：我就像一个急需寻求知识的学生，得到了一位教授的亲自“授业”。对我这个刚走上电影文学编辑岗位的人来说，是一种极其难得的机会呀。特别是作为叶楠的责任编辑，骏祥同志对《傲蕾·一兰》的精辟意见，使我与作者明确了修改方向，我俩都佩服得五体投地。
1984年4月，上海市电影局的领导班子进行了调整，我被任命为局党委委员、副局长，成为骏祥局长的助手。骏祥局长交给我的第一项任务就是组建上海电影总公司，为此他找我进行了多次长谈。
综合他的全部意见是：体制改革是当前我国形势发展的迫切需要。这几年的创作生产实践表明，上海电影系统的管理体制、机构设置和劳动、人事、分配制度都严重阻碍了创作生产的进一步发展，既不符合艺术规律，也不符合生产规律。比如：上海市电影局与上海电影制片厂的两级机构重叠，造成人浮于事、职责不清、效率不高等现象。由于部门（厂、团）所有制作祟，争投资、争设备，重复建设；投入不少、产出不多；吃“大锅饭”现象普遍存在，分配上的不合理又进一步影响创作生产的积极性；由于基层单位权力不大，使得他们在经营管理上的主观能动作用受到压抑。因此，我们必须在电影改革的实践中，探索出一条开创上海电影事业新路子的局面。他认为：组成集团性的公司，应该是解决各类矛盾的“一把钥匙”。 接着，在局党委和骏祥同志主持下，发动了全局系统进行了广泛的讨论。
从这一年的初夏到初冬，他和我们一班人与大量的艺术家和管理干部及职工群众进行了集体的、个别的座谈与交谈，最终形成了五条意见——第一，将上海市电影局和上海电影制片厂合并，组成上海电影总公司，公司实行总经理负责制，扩大各企业的自主权；第二，公司各所属企业定员定编，普遍建立岗位责任制；第三，改革分配制度，在核实的工资总额范围内，职工奖金“上不封顶、下不保底”，制定系统内自费工资等级标准；第四，推行各种形式的创作、生产承包责任制，以提高管理水平与经济效益；第五，开发多种经营、组织增产增收，“以副补文”。
现在回过头来看，在我国改革开放的大潮刚刚从农村转向城市，不少人还对未来处于朦朦胧胧状态的时候，骏祥同志就高瞻远瞩，适时地提出了集团化的方案，而且是十分完整、兼顾各方利益的方案。他，高举着改革的大旗，走在电影队伍的前列，引领着上海电影人迈向改革之途。当中共上海市委书记胡立教在庆祝上影成立35周年大会上宣布：批准成立上海电影总公司，并作为上海市改革的试点，这时，骏祥同志脸上露出了宽慰的笑容，几个月的辛苦终于换来了积极的成果。我想，时已74岁高龄的他，把一生从事戏剧电影事业的经验，浓缩在上海电影事业的改革方案之中，如今，这方案获得上海市委的认同，他怎么能不欣喜、怎能不感到快慰呢？
其实，在此项工作进行的过程中，我就深切地体会到，这个改革的步子，每向前一步都是十分艰难的。这其中有既得利益再分配时产生的种种矛盾；有传统观念和改革措施的冲撞而产生的思想上和行动上的抵制；有习惯势力对于改革方案的难以接受而产生的消极对抗……等等等等。而这位74岁老人的身影，总是屹立在推行改革方案的最前沿，义无反顾地冲锋陷阵，以他的亲历亲为的榜样力量，带动了千军万马，说服了一些尚在犹豫之中的某些厂、团领导，终于取得了认识上的统一！
骏祥同志几次三番要求我，每份文件包括制订改革计划、起草总公司章程、撰写扩大企业自主权的决定等，都要亲自动手；每个文件送交他审阅时，他都要字斟句酌地与我讨论，直到他满意时才送交局党委讨论并作出决定。他曾经推心置腹地对我说：“这可是我尚在岗位上的一件大事，也许是最后一件大事，如果这件事办好了，过去好多年来影响创作生产的体制问题就可能理顺，就可以给未来的领导班子留下好的工作条件。”从这些话语中我深切地体会到，他出于对电影事业的忠诚，敢于在八十年代中期，在还没有人尝试的时候，采取这样一种幅度很大的动作。在骏祥同志因身体状况而不能亲临一线指挥并逐渐离开领导岗位以后的1987年，总公司的建制发生了变化。有的人，因小团体的既得利益受到压制而心怀不满；有些人，时刻怀念着他的“美好过去”；有些人，用放大镜和显微镜去寻找改革的负面表现……这些力量纠合在一起便起到相当大的作用。于是，上海电影系统重新恢复了原来的局、厂两级建制，也可以说他的设想和创举在曲折前行中中断了。支持骏祥同志改革措施的人不禁黯然神伤，但他们不掌握决策权，也只好徒唤奈何了！但经过事实的检验和将两种不同体制进行比较以后，恢复电影集团公司的呼声再次响起，上海电影系统的干部、群众还是选择了重新组建上海电影集团、也是骏祥同志在20世纪八十年代中期亲手开拓的道路。
骏祥同志将全部精力与热情倾注在上海电影事业的改革之中，同时，他也没有忘记以扩大开放的精神来处理电影事业前进中碰到的问题，上海影城和银星假日酒店的建设就是一例。
八十年代初，中央文化部提出在北京、上海、广州各建一座中心电影院的计划，党委和骏祥同志命我筹办这件事。
在此期间，导演桑弧与谢晋等人分别建议：上海应筹建一座电影资料馆和举办国际电影节。于是，我们将建造中心电影院的计划扩展为建造一座电影艺术中心的方案，来满足电影界人士的这些要求。党委和骏祥同志听了汇报后，十分赞成这个想法，骏祥同志还提出：应该同时建一个能在举办国际电影节时接待外宾的招待所，它应该与电影艺术中心连成一体，便于国内外艺术家就近观摩、研讨，进行学术交流。
然而，仅仅500万元的拨款难以实现这些要求，除了由骏祥同志出面向市领导呼吁外，还得想些其他办法才行。此时，刘振元副市长给我们指出引进外资的路子，但上海只有静安希尔顿和波特曼——上海商城达成了合资经营酒店的协议。当时，电影院是不能利用外资来建造的，如果将招待所办成宾馆应该是可以引进外资的，但我们这些搞电影的人去干这种事，成功的把握到底有多大呢？
一方面，我遐想着未来上海国际电影节能够在这样一座现代化的电影艺术中心举行，而来自五大洲的电影界朋友们就住在与电影艺术中心比邻的大酒店中，自然产生了一股难以抑制的激情，很想采取吸引外资的办法大干一场；另一方面，这样的基建项目，是我分管这方面工作以来从未搞过的大项目，与外方合作又是从未经历过的事情，这种投资以上亿人民币计算的工程万一有什么闪失可怎么办？
正当我们举棋不定的时候，骏祥主动来找我们了。我把自己的想法和疑虑和盘托出后，他说：“引进外资，可以呀！中央的改革开放方针很正确，只要大路子对头，为什么不能尝试？”后来，他又找我个别谈话，对我说：“在这个问题上可不要犹豫不决，只要在与外资合作中确保我们中方的利益，尽管大胆去做。我会支持你，党委一班人也一定会支持你。不要顾虑重重，如果有什么事，我首先会担责任的。”我知道，他肯定观察分析过我们的顾虑，特地向我表明支持引进外资的坚定态度。在他的启发和鼓励下，我坚定了决心，并处于一种亢奋的状态，与筹建处的负责人沈训诗一道，经过反复筛选、多次谈判，终于选定了比较理想的合作伙伴，引进了建造一座现代化的、拥有500多间包括总统套房、三套房、两套房和标准客房的大型酒店所需资金，建成了中外合作建造和经营的、现已升级为五星级的银星皇冠假日酒店，单企业从银行贷款就达4100万美元。在经营多年以后，贷款已全部还清，外资也在超过合作年限后退出，酒店已成为上海电影集团独家所有的骨干企业。
在引进外资和建造中心与宾馆的过程中，骏祥同志亲自参加了所有的重大活动。记得在大厦奠基典礼举行之前，在筹建处会议室陈列的中心与宾馆立体模型前，他面带笑容问长问短，不时地提出他的意见和建议。在此之前，他曾专门找我谈话。他认为：未来的电影资料馆就设在中心里面，摄制组看参考片，可以就近在中心的放映厅内观摩。他同意我们提出的大放映厅可以向公众开放的设想，他说，这个大厅设千把个座位就可以了。他指出：每个放映厅前后排座椅之间要留出较宽的距离，已经坐下来的观众，不必站起身来就可以让后来的人入座。几个小厅和中厅，主要任务是为创作生产服务，旁边要有会议室，创作人员在观摩影片之后，马上就可以进入会议室讨论。声光质量一定要达到一流水平，否则怎么接待国际友人。他还要求，酒店除普通客房外，要有可以接待大明星、大导演的高级房间——住得不好他们心里会很不舒服的……这些意见，后来都在工程的设计中得到完全的落实。
当时，骏祥同志已是77岁的老人了。从他的谈话中人们不难发现，他在指导中心和酒店建设时，观念是那么的超前，思路是那么的清晰，要求又是那么的全面和正确。他的这些指导性的意见，理所当然地成为我们工作中的指南并帮助我们取得了硕果。
回忆骏祥同志为上海电影事业所做的一切，我们可以说，他具有电影艺术家的智慧、事业家的胸怀和领导人的才干。这三者的融合便铸造了他为上海和中国电影事业而奋斗一生的光辉形象。
在我十八岁的时候，突然看到让我耳目一新的电影——袁俊导演的《还乡日记》与《乘龙快婿》。影片无情地揭露了国民党“劫收”大员的丑恶嘴脸，以十分辛辣的笔调触及了当时的现实。作为一个对那个社会怀有不满的青年，自然对这位在银幕上初初露面的导演十分崇敬，他对国民党反动统治的鞭挞令我们这些人大呼“痛快，痛快！”但我们并不知道，这位迅速在影坛上占有独特地位的袁俊就是张骏祥先生。
我真的十分幸运，在我进入天马电影制片厂后，刚从《孙悟空三打白骨精》摄制组下来不久，便接到去《燎原》摄制组工作的通知，有了在这位慕名已久的袁俊——张骏祥导演领导下工作的机会。
那时，《燎原》摄制组全体人员已去安源生活了一个时期，并拍摄了好几场戏。这时，他们接到了通知，摄制组人员配备要进行调整，以保证这部影片的艺术质量。于是，大队人马撤回了上海。现在看来，有关领导可能从政治、艺术这两个方面，从组织上采取了措施。一方面，这部反映当时的国家主席刘少奇等人领导安源煤矿工人大罢工的作品，要完美地表现“刘少奇一身是胆”的革命胆识，各级领导不能掉以轻心。其实，剧作综合了毛泽东、刘少奇、李立三、蒋先云等人的事迹。但因“刘少奇一身是胆”的故事传播很广，影片的重场戏又是公事房谈判，因而人们都误以为这部戏写的是刘少奇了。为了保证这部影片在政治上无懈可击，必须有共产党员的导演主持拍摄，而顾而已导演不仅是非党人士，而且还开过大光明电影制片公司，被人们视为资本家，由他来执导这部片子，似乎容易在政治上受到指责。另一方面，从必须把这部影片拍成珍品、力作的要求来看，也需要有一位具有很深艺术造诣、十分了解电影创作艺术规律的“大家”来负责在艺术上把关。
因此，当我到摄制组报到时，制片主任丁里对我说：欢迎你到《燎原》来工作，为了保证这部影片的艺术质量，导演部门将加强力量，决定请张骏祥局长与顾而已联合导演。分镜头与创作构思将要作些修改，筹备阶段的许多工作还要重做，原来的场记王洁同志担任了导演助理，要把精力花在群众场面上，场记工作就由你全部顶下来。
到《孙悟空三打白骨精》摄制组工作时，该片已进入拍摄，我未能参加酝酿和筹备阶段的工作，这一次可以补上这一课了，我有点喜出望外。
我听说骏祥导演是个艺术创作上十分严谨、对工作人员的要求极其严格的人，而且如果发生令他不满的事情，他会不留情面地当众“开销”的，因而在见他时不免有点忐忑不安。也许他发现了我这种情绪，我们的第一次见面却让我感到出乎意料的轻松。当丁里把我介绍给他时，他一边透过眼镜打量着我，一边带着笑意说：“清泉，明月松间照，清泉石上流，这名字不错。”这句话，让我的忐忑消除了八九分。接着他就交代工作了，他说：“我们要把分镜头剧本从头到尾理一理，有的地方镜头要重分，请你做好记录。”这里，他用了一个“请”字，让我感到他对别人——哪怕是最低职位的人的尊重。
于是，在大木桥路天马电影制片厂的《燎原》摄制组办公室里，墙上挂了块黑板，骏祥按照原来剧本的分场，一个镜头一个镜头地讲意见。
以毛泽东、刘少奇等人为原型的剧中人雷焕觉的出场，他是作为全剧的重点之一来分镜头的。从他叙述的创作意图中我理解到：应该首先让观众了解主人公所处的环境，然后要运用镜头的分切、组合，细腻地刻画主人公行为的心理依据，还得让观众清楚剧中人内心变化的过程。这场戏的修改就是要实现以上的要求。
根据要求，他详析了哪些镜头要用远景，哪些镜头要用全景、中景或近景，哪些镜头必须用特写乃至大特写以及镜头的推拉摇移。他这么一讲，参加分镜头讨论的摄影、录音、美工、剪辑等都十分信服，与原来的分镜头一对比，便发现了主人公雷焕觉的出场确实不同凡响，而且突出了他与工人群众之间关系的亲切和紧密，也使我意识到镜头大小和不同方式的组接，将会产生不同节奏，也就是所谓“蒙太奇”吧。
还有一次，他请美工师张汉臣在黑板上画出一场布景的平面图，然后讲了每个镜头的大小、位置，每个移动镜头的移动方式。所有这些，他都画在黑板上。就这样，一场戏的镜头组接所展示的未来画面，变成了十分具体的、似乎可以看到银幕形象的连续画面。后来，在拍摄每一场戏时，我根据拍摄前进行技术掌握时提出的要求，绘制成镜头位置分布图与拍摄顺序的通告一并公布。所谓“技术掌握”，就是在演员不化妆、不穿戏装的情况下，由导演将该场戏的每个镜头的地位顺次序确定下来，并且由演员在布景中一个镜头一个镜头地试演，同时对灯光、服装、道具以及布景的不完善之处提出改进要求，让各工种都了解这场戏的拍法和如何完成导演的创作意图。这个过程就叫做“技术掌握”。骏祥同志发现以后虽未公开表扬这个做法，但他会经常到图前看看。这情景对于我来说简直就是一种不用语言的激励。
不久，摄制组就开赴江西萍乡的安源煤矿，去进一步体验生活并拍摄外景了。摄制组全体人员住在张之洞的祠堂——张公祠内，年轻的同志都住在楼上走廊中搭起的双层木架床上，我的床位正好对着顾而已的房门，距张骏祥的房间也不远，因而有了近距离接触的机会，让我看到骏祥同志严肃以外的另一面。
摄制组在抢拍外景时，经常是“两头见黑”，清晨5时（有时还不到5时）出发，在天亮以前赶到外景地抢拍夜景，因为只有这一段时间才能拍出天空比较透，而人物和背景却处在黑夜气氛中的画面效果。而太阳下山时那一段时间，也是可以用来拍夜景的。实际上，下组以后，外景期间，实行的是文化部规定的10—12小时工作制，我们每天的工作往往在10小时以上。演员们还要加上化妆和穿服装的时间，工作时间比其他人员还要长。因此，到了下雨天，除了排戏等其他工作外，制片主任就通知大家休息了。
一天，利用休息的机会，顾而已与张驾珊（剪辑）、叶高（演员、协助导演做一些工作）、张雁（演员）在顾而已房中打扑克，张骏祥逛了进来。除我们几个在一旁观战的，四位牌友都未发现。骏祥向我们摇手示意，让我们不要惊动他们，便站在张雁身后观起战来。张雁的“牌品”不好，在打牌的时候总是嘟嘟囔囔的，或者怪上家，或者斥责对家。这时，他叽里咕噜地埋怨顾而已出错了牌，不料，他的一张牌打出去后却让张驾珊逮住了。骏祥这时从背后伸手指着张雁手中的牌：“笨蛋，怎么不出这一张牌？” 骏祥做过张雁的老师，平时，张雁对他十分敬畏，这时他听到老师的声音便有些惶惶然了，接二连三地出错了牌。他那平时绝不饶人、打牌更是叨叨个不停的嘴，却似粘上了封条，一声也不吭了。张驾珊连连逗他说话，得不到张雁的任何回应。一副牌下来，张雁和顾而已当然处于下风了。此刻，骏祥把张雁的肩膀一拍，说：“来，我替你打几把。”张雁十分惶恐地起身让座，站到了一边。骏祥则接过手来，不久形势便发生了变化，他与顾而已占了优势。这时，他回过头来笑着对张雁说：“打牌，别那么紧张嘛，看你那种神情，我就知道你非输不可！”张驾珊紧跟着说：“张局长，你知道张雁为什么紧张吗？他是怕你呀！”不料，骏祥反问：“我是老虎吗？”这一问，大家都笑了，顾而已尤其笑得厉害。本来，人们普遍对骏祥十分敬畏，从不邀他打牌的，自此以后，牌桌上常常有了骏祥与牌友们的笑声，显得很和谐，大家与他的距离拉近了。
长久以来，人们对他的印象是：艺术上十分严谨，思想缜密、艺术见解常有独到之处；平时不苟言笑，对各艺术创作部门有严格要求甚至表现为严厉。如果谁“拆了烂污”，他会立时批得你“不亦乐乎”。大家都敬重他，而且在敬重中还带有畏惧的成分。但安源牌局上他所展现的“人情味”与幽默感，令我打破了原先的种种防备心理，感觉到他与平常人一样的可以亲近。
在拍摄主人公雷焕觉与矿长们进行艰苦谈判取得胜利后走出矿长公事房的大门，走向等待谈判结果的罢工工人时，演员王尚信未能将当时的情绪准确地表达出来，试了几次戏后，骏祥对他说：“你要想到，从前是牛马、现在要做人的工友们，希望你带给他们什么样的结果，再想想矿长等一帮人对你的威胁利诱又是怎样在工人代表的声援下被你一一粉碎的……你得这样演。”说着，骏祥便站在雷焕觉的位置上，面带抑制不住的笑容，从容地走出公事房。我们这些旁观者都清楚地感觉到，骏祥演得不温不火，把一位工人领袖胜利的喜悦准确地表达出来了——这个镜头，要的就是这个“分寸”呀！
这种可以意会但似乎难以言传的示范，被十分聪明的王尚信“悟”出来了，果然，又试了一回戏便实拍了，王尚信的表演做到了一气呵成、恰到好处，他成功了。我过去没有想到：骏祥导演不是演员却有着非凡的表演技巧，他可以多一分不行、少一分不够地掌握剧中人此时此刻的内心情绪和外部动作。而在示范过程中的张骏祥完全没有平常那种近乎严厉的严肃，显得谈笑风生，语言也带有一些谐趣的成分。
从外景到内景，从拍摄阶段到后期制作（混录双片制作和完成片制作）阶段，我与骏祥导演相处了半年之久，亲眼看到他既能调动另一位导演顾而已的积极性，让他在现场执行中充分发挥主观能动作用，又能不时地提出他的见解，弥补了许多可能产生的缺陷。他是十分强调集中的，为了追求艺术风格的统一和保证影片的艺术质量，他往往很坚持自己的想法。但他在作出决定之前，又十分注重各主要创作部门的意见和建议。他毕竟是一位实践经验丰富的大师，总能在意见纷纭的情况下抽丝剥茧、三言两语就理出了头绪，提出有很强说服力的见解，得到人们的信服。
他可以极度熟练地运用所有的电影元素来服务于创作构思。他不仅会对每一堂布景、每一件服装、每一样道具提出要求——一定要有时代特征和剧中人身份等等，他也会向作曲家指出：某一段音乐应延长几小节或删去一点，甚至会向乐队提出某一段音乐应该增加什么配器、某种乐器要突出一点。他经常对画面构图提出修改意见并说明原委，也会对剪辑师指出某些镜头应该少几格或增加几格画面等等，十分具体。经过他的点拨，所产生的艺术效果就是不一样，不由你不服，这位艺术大师的艺术修养在创作实践中充分体现出来了。
《燎原》的总结阶段、摄制组解散前夕，我碰到了制片主任丁里，他笑眯眯用鼓励的口吻对我说：“干得不错，张局长夸你写的完成台本（写明了每个镜头的尺寸、镜头大小、画面内容、音响效果及音乐的剧本），说这是他看到的最好的一个完成本，有较强的文学性。他能够这样评价你，不容易。”我听了以后心里暖洋洋的，一位身居高位的艺术大师，居然认真地看了我这个小人物写的东西，而且如此的夸赞，让我十分感动，也鼓励着我要更加努力地把本职工作干好。
此后20年，与他偶有接触。例如：在“十年浩劫”中，他当然进了牛棚，并在一个时期中来到上影厂接受批斗。于是，我看到他和局里的一些同志被派到食堂为“革命群众”洗碗。然而，他仍然器宇轩昂地在人群中走过，认真地在水池边洗涤餐具。到了“五七”干校，我是“菜农”，后来还干过“锅炉工”，他也成了“羊倌”，见面时虽不讲话，但会以一种“尽在不言中”的默契互相点头示意。
大家返回上海后，我进了文学部，他也以“待解放人员”的身份到文学部帮助看看稿子，由此，我可以经常听到他对许多剧本的评价。每次听他读剧本，我都感到：我就像一个急需寻求知识的学生，得到了一位教授的亲自“授业”。对我这个刚走上电影文学编辑岗位的人来说，是一种极其难得的机会呀。特别是作为叶楠的责任编辑，骏祥同志对《傲蕾·一兰》的精辟意见，使我与作者明确了修改方向，我俩都佩服得五体投地。
1984年4月，上海市电影局的领导班子进行了调整，我被任命为局党委委员、副局长，成为骏祥局长的助手。骏祥局长交给我的第一项任务就是组建上海电影总公司，为此他找我进行了多次长谈。
综合他的全部意见是：体制改革是当前我国形势发展的迫切需要。这几年的创作生产实践表明，上海电影系统的管理体制、机构设置和劳动、人事、分配制度都严重阻碍了创作生产的进一步发展，既不符合艺术规律，也不符合生产规律。比如：上海市电影局与上海电影制片厂的两级机构重叠，造成人浮于事、职责不清、效率不高等现象。由于部门（厂、团）所有制作祟，争投资、争设备，重复建设；投入不少、产出不多；吃“大锅饭”现象普遍存在，分配上的不合理又进一步影响创作生产的积极性；由于基层单位权力不大，使得他们在经营管理上的主观能动作用受到压抑。因此，我们必须在电影改革的实践中，探索出一条开创上海电影事业新路子的局面。他认为：组成集团性的公司，应该是解决各类矛盾的“一把钥匙”。 接着，在局党委和骏祥同志主持下，发动了全局系统进行了广泛的讨论。
从这一年的初夏到初冬，他和我们一班人与大量的艺术家和管理干部及职工群众进行了集体的、个别的座谈与交谈，最终形成了五条意见——第一，将上海市电影局和上海电影制片厂合并，组成上海电影总公司，公司实行总经理负责制，扩大各企业的自主权；第二，公司各所属企业定员定编，普遍建立岗位责任制；第三，改革分配制度，在核实的工资总额范围内，职工奖金“上不封顶、下不保底”，制定系统内自费工资等级标准；第四，推行各种形式的创作、生产承包责任制，以提高管理水平与经济效益；第五，开发多种经营、组织增产增收，“以副补文”。
现在回过头来看，在我国改革开放的大潮刚刚从农村转向城市，不少人还对未来处于朦朦胧胧状态的时候，骏祥同志就高瞻远瞩，适时地提出了集团化的方案，而且是十分完整、兼顾各方利益的方案。他，高举着改革的大旗，走在电影队伍的前列，引领着上海电影人迈向改革之途。当中共上海市委书记胡立教在庆祝上影成立35周年大会上宣布：批准成立上海电影总公司，并作为上海市改革的试点，这时，骏祥同志脸上露出了宽慰的笑容，几个月的辛苦终于换来了积极的成果。我想，时已74岁高龄的他，把一生从事戏剧电影事业的经验，浓缩在上海电影事业的改革方案之中，如今，这方案获得上海市委的认同，他怎么能不欣喜、怎能不感到快慰呢？
其实，在此项工作进行的过程中，我就深切地体会到，这个改革的步子，每向前一步都是十分艰难的。这其中有既得利益再分配时产生的种种矛盾；有传统观念和改革措施的冲撞而产生的思想上和行动上的抵制；有习惯势力对于改革方案的难以接受而产生的消极对抗……等等等等。而这位74岁老人的身影，总是屹立在推行改革方案的最前沿，义无反顾地冲锋陷阵，以他的亲历亲为的榜样力量，带动了千军万马，说服了一些尚在犹豫之中的某些厂、团领导，终于取得了认识上的统一！
骏祥同志几次三番要求我，每份文件包括制订改革计划、起草总公司章程、撰写扩大企业自主权的决定等，都要亲自动手；每个文件送交他审阅时，他都要字斟句酌地与我讨论，直到他满意时才送交局党委讨论并作出决定。他曾经推心置腹地对我说：“这可是我尚在岗位上的一件大事，也许是最后一件大事，如果这件事办好了，过去好多年来影响创作生产的体制问题就可能理顺，就可以给未来的领导班子留下好的工作条件。”从这些话语中我深切地体会到，他出于对电影事业的忠诚，敢于在八十年代中期，在还没有人尝试的时候，采取这样一种幅度很大的动作。在骏祥同志因身体状况而不能亲临一线指挥并逐渐离开领导岗位以后的1987年，总公司的建制发生了变化。有的人，因小团体的既得利益受到压制而心怀不满；有些人，时刻怀念着他的“美好过去”；有些人，用放大镜和显微镜去寻找改革的负面表现……这些力量纠合在一起便起到相当大的作用。于是，上海电影系统重新恢复了原来的局、厂两级建制，也可以说他的设想和创举在曲折前行中中断了。支持骏祥同志改革措施的人不禁黯然神伤，但他们不掌握决策权，也只好徒唤奈何了！但经过事实的检验和将两种不同体制进行比较以后，恢复电影集团公司的呼声再次响起，上海电影系统的干部、群众还是选择了重新组建上海电影集团、也是骏祥同志在20世纪八十年代中期亲手开拓的道路。
骏祥同志将全部精力与热情倾注在上海电影事业的改革之中，同时，他也没有忘记以扩大开放的精神来处理电影事业前进中碰到的问题，上海影城和银星假日酒店的建设就是一例。
八十年代初，中央文化部提出在北京、上海、广州各建一座中心电影院的计划，党委和骏祥同志命我筹办这件事。
在此期间，导演桑弧与谢晋等人分别建议：上海应筹建一座电影资料馆和举办国际电影节。于是，我们将建造中心电影院的计划扩展为建造一座电影艺术中心的方案，来满足电影界人士的这些要求。党委和骏祥同志听了汇报后，十分赞成这个想法，骏祥同志还提出：应该同时建一个能在举办国际电影节时接待外宾的招待所，它应该与电影艺术中心连成一体，便于国内外艺术家就近观摩、研讨，进行学术交流。
然而，仅仅500万元的拨款难以实现这些要求，除了由骏祥同志出面向市领导呼吁外，还得想些其他办法才行。此时，刘振元副市长给我们指出引进外资的路子，但上海只有静安希尔顿和波特曼——上海商城达成了合资经营酒店的协议。当时，电影院是不能利用外资来建造的，如果将招待所办成宾馆应该是可以引进外资的，但我们这些搞电影的人去干这种事，成功的把握到底有多大呢？
一方面，我遐想着未来上海国际电影节能够在这样一座现代化的电影艺术中心举行，而来自五大洲的电影界朋友们就住在与电影艺术中心比邻的大酒店中，自然产生了一股难以抑制的激情，很想采取吸引外资的办法大干一场；另一方面，这样的基建项目，是我分管这方面工作以来从未搞过的大项目，与外方合作又是从未经历过的事情，这种投资以上亿人民币计算的工程万一有什么闪失可怎么办？
正当我们举棋不定的时候，骏祥主动来找我们了。我把自己的想法和疑虑和盘托出后，他说：“引进外资，可以呀！中央的改革开放方针很正确，只要大路子对头，为什么不能尝试？”后来，他又找我个别谈话，对我说：“在这个问题上可不要犹豫不决，只要在与外资合作中确保我们中方的利益，尽管大胆去做。我会支持你，党委一班人也一定会支持你。不要顾虑重重，如果有什么事，我首先会担责任的。”我知道，他肯定观察分析过我们的顾虑，特地向我表明支持引进外资的坚定态度。在他的启发和鼓励下，我坚定了决心，并处于一种亢奋的状态，与筹建处的负责人沈训诗一道，经过反复筛选、多次谈判，终于选定了比较理想的合作伙伴，引进了建造一座现代化的、拥有500多间包括总统套房、三套房、两套房和标准客房的大型酒店所需资金，建成了中外合作建造和经营的、现已升级为五星级的银星皇冠假日酒店，单企业从银行贷款就达4100万美元。在经营多年以后，贷款已全部还清，外资也在超过合作年限后退出，酒店已成为上海电影集团独家所有的骨干企业。
在引进外资和建造中心与宾馆的过程中，骏祥同志亲自参加了所有的重大活动。记得在大厦奠基典礼举行之前，在筹建处会议室陈列的中心与宾馆立体模型前，他面带笑容问长问短，不时地提出他的意见和建议。在此之前，他曾专门找我谈话。他认为：未来的电影资料馆就设在中心里面，摄制组看参考片，可以就近在中心的放映厅内观摩。他同意我们提出的大放映厅可以向公众开放的设想，他说，这个大厅设千把个座位就可以了。他指出：每个放映厅前后排座椅之间要留出较宽的距离，已经坐下来的观众，不必站起身来就可以让后来的人入座。几个小厅和中厅，主要任务是为创作生产服务，旁边要有会议室，创作人员在观摩影片之后，马上就可以进入会议室讨论。声光质量一定要达到一流水平，否则怎么接待国际友人。他还要求，酒店除普通客房外，要有可以接待大明星、大导演的高级房间——住得不好他们心里会很不舒服的……这些意见，后来都在工程的设计中得到完全的落实。
当时，骏祥同志已是77岁的老人了。从他的谈话中人们不难发现，他在指导中心和酒店建设时，观念是那么的超前，思路是那么的清晰，要求又是那么的全面和正确。他的这些指导性的意见，理所当然地成为我们工作中的指南并帮助我们取得了硕果。
回忆骏祥同志为上海电影事业所做的一切，我们可以说，他具有电影艺术家的智慧、事业家的胸怀和领导人的才干。这三者的融合便铸造了他为上海和中国电影事业而奋斗一生的光辉形象。