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摘要：现存《富春山居图》分《剩山图》和《无用师卷》。《无用师卷》采用“长卷式”构图，使画面整体呈现横向发展的趋势，具有很强的流动性。《富春山居图》画的是一个漫长的江水，在一千年的历史里，流过浅滩、激流、高峰。画面有繁有简，有疏有密。富含丰富的构图元素，充满了形式美感。前面一段是春夏的感觉，到后面一段，出现了秋冬的景，好像繁华落尽的感觉。充满了隐者悠游林泉，萧散淡泊的诗意，散发出浓郁的江南文人气息。画面将国画构图的表现形式：留白显隐、疏密聚散、开合取势、透视方法等表现得淋漓尽致。
关键词：富春山居图;黄公望;位置经营;形式美感
一、黄公望与《富春山居图》
1.黄公望身平
元代画家黄公望（1269—1354），本姓陆，名坚，原籍江苏常熟，擅长画山水，多描写江南自然景物，以水墨，浅绛风格为主，与吴镇，王蒙，倪瓒并称元四家。原系浙西廉访司一名书吏，因上司贪污案受牵连，被诬入狱。出狱后改号“大痴”，从此信奉道教，云游四方，以诗画自娱，并曾卖卜为生。他学画生涯起步较晚。然由于生活坎坷，寒暖自知，所绘山水，必亲临体察，画上千丘万壑，奇谲深妙。其笔法初学五代宋初董源、巨然一派，后受赵孟頫熏陶，善用湿笔披麻皴，为明清画人大力推崇，成为“元四家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）中最负众望的大画家。此外，画作之余，留有著述，如《写山水诀》、《论画山水》、《大痴道人集》诗卷等。
二、《富春山居图》在构图上的形式美
1.“长卷式”的构图布局
藏于台北故宫博物院的黄公望的《富春山居图》，采用的是长卷式构图，此图的构图布局很有特点，画面整体呈现横向发展的趋势，具有很强的流动性。
“山论三远”在《富春山居图》中得到了很好的运用，带来了这样一种多角度观察的构图形式。首段采用了平远法，由近到远我们可以看到近景的树木、坡石呼之欲出，而中景则有大面积的江面作了留白处理，远景是若隐若现的山峦。给人一种春意盎然，美好景色尽收眼底的感觉。乍一看是一幅单独的画面，实则近处树木的指向，与接下来的大山遥相呼应。此段也是最精彩的一段，墨色变化最大，空间最为丰富。山石树木自山脚下相连不断，山头丰富多变，而后绵延不断的山峦层次分明向远处延伸。山峰一座接着一座，似乎无穷无尽，连绵不绝，给以观者身临其境的感受。这些山峰都以棱线对着观者，使景愈加深大，重重叠叠一直纵向延伸，逐层的远山渐渐退到身后，形成了阔达辽远的视觉效果。观者看前山亦是看后山，这种延续，带给人一种无限的遐想。接下来又是一段开阔的景色，平静的水面，紧接着是一座突然耸起的大山，采用平远和阔远结合的方式，背后又是丛山渐渐隐去的影子。这样横向延展和纵向纵深相结合进行，两种方向的延伸加强了长卷式构图的复杂性。
2.疏密聚散，跌宕起伏
画竹有“疏能走马，密不透风“的要诀，这和构图布局的方法是相通的。大聚散使主题突出，小聚散方有变化。在《富春山居图》中亦是如此体现的。大体来看，这幅长卷是”疏、密、疏、密“的布局走向。山石耸立，树木杂生处，借以广阔的水面透空间、展宽广。例如，全画中最为精彩热闹的一段，与前后的宁静形成了鲜明对比，犹如一首经典的音乐，高潮永远在中段，而前曲和后曲都是令人浮想联翩的。细小处更以笔法疏密来显层次，求变化，其中山脉迂回，却丝毫没有凌乱之感。在天地之间，所有的景象都构成一个有机的整体，在空白之处显现出空间的实感性，也正凸显了无画的地方也是一种妙境的特点。有疏无密琐碎杂乱，有密无疏窒息拥塞;疏而不散，密而不塞，方为妥当。
3.开合之势
开合，又叫分合。开即使开放，是构图的开始;合是合拢，是与开的照应。开则逐物有致，合则是通体联络，中有转承曲折的对应变化。董其昌在《画禅室随笔》当中说： “分合乃是大宗纲也。有一副之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。”此处所述作为中国画构图形式美重要组成部分的开合呼应关系，乃是“一副之分”的大开合;关乎画面物象具体构成布置的“一段之分”小开合，则是指笔墨的运用。中国画学的天地观实际上是画家审美观在构图学中的体现。故而宋代郭熙在《林泉高致》中说：“凡经营之初学，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下面留地之位，中间方立意定景。见世之初学，据把笔下去，率尔立意触情，涂抹满幅，看之填塞入目，已令人意不快哪的取赏于潇洒，见情于高大哉？”郭熙此说虽拘于具体之布置，但却是绘画章法学的概念。
4.顾盼相应——构图元素的形式美感
《富春山居图》中富含了山、树、石、水等元素，细看的话，还能够发现藏在山林里的屋舍凉亭，浮在水面上的渔船和野鸭。这些中国古代文人画中常常出现的元素，在《富春山居图》中，形成了一种独特的形式美感。其中以逐渐隆起的山峰为视角，构成整幅图的核心;初識此图，引入眼帘的是富春大岭，山上树木葱茏，山腰和山顶堆砌着许多矾石，给观看者一种苍茫磅礴的震撼，然后视线转向画的其他构成部分，又有一种历经沧桑后的恬淡和悠闲：山脚的翠木，多以浓墨点缀，给人葱翠活泼之感。而视线移到画的左半部分，则是随着江天逐渐辽阔，山势也渐趋平缓，林间有村舍旗亭错落掩映，隔岸山峰若隐若现。
三、形式背后的意境之美
黄公望曾在《写山水决》中提到：“画不过意思而已，画法不过是寄意的工具，切勿忘了抒写胸臆”。对于此画，作者更看重的是将客观实景与主观心境相结合，将自然风光与自己对清单静怡的追求相结合，是自由地表达作者性格和个性的艺术创作，达到了真正的“物我相融的境界。”当古稀之年的黄公站在亭台之前，欣赏着富士山岭的恢弘气势，内心不难追溯起自己年少时科举中第、金榜题名的风光时刻;接着看着山间抖落的碎石，必定会联想到自己仕途不顺，遭人排挤，最后无人问津的辛酸，此情此景使其矛盾不已。但是视线一转，大自然的山水、村舍、渔舟等尽收眼底的时候，黄公便也释然了：人生最重要的并不是仕途、财富等物质感官的充裕，而是修身养性，寄情山水、融于自然的那份悠闲与平静，在此种心境之中能畅游宇宙之精华，达到人与自然的和谐同一，天人合一，真正领略人生的真谛。
参考文献
[1]王小红：《黄公望与富春山居图》[J]，《东方博物》（第32辑）
[2]王世贞.《艺苑卮言》：凤凰出版社， 2009
[3]王腾飞.平淡宁静，淡泊雅致--浅析《富春山居图》中的形式美和笔墨情趣
关键词：富春山居图;黄公望;位置经营;形式美感
一、黄公望与《富春山居图》
1.黄公望身平
元代画家黄公望（1269—1354），本姓陆，名坚，原籍江苏常熟，擅长画山水，多描写江南自然景物，以水墨，浅绛风格为主，与吴镇，王蒙，倪瓒并称元四家。原系浙西廉访司一名书吏，因上司贪污案受牵连，被诬入狱。出狱后改号“大痴”，从此信奉道教，云游四方，以诗画自娱，并曾卖卜为生。他学画生涯起步较晚。然由于生活坎坷，寒暖自知，所绘山水，必亲临体察，画上千丘万壑，奇谲深妙。其笔法初学五代宋初董源、巨然一派，后受赵孟頫熏陶，善用湿笔披麻皴，为明清画人大力推崇，成为“元四家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）中最负众望的大画家。此外，画作之余，留有著述，如《写山水诀》、《论画山水》、《大痴道人集》诗卷等。
二、《富春山居图》在构图上的形式美
1.“长卷式”的构图布局
藏于台北故宫博物院的黄公望的《富春山居图》，采用的是长卷式构图，此图的构图布局很有特点，画面整体呈现横向发展的趋势，具有很强的流动性。
“山论三远”在《富春山居图》中得到了很好的运用，带来了这样一种多角度观察的构图形式。首段采用了平远法，由近到远我们可以看到近景的树木、坡石呼之欲出，而中景则有大面积的江面作了留白处理，远景是若隐若现的山峦。给人一种春意盎然，美好景色尽收眼底的感觉。乍一看是一幅单独的画面，实则近处树木的指向，与接下来的大山遥相呼应。此段也是最精彩的一段，墨色变化最大，空间最为丰富。山石树木自山脚下相连不断，山头丰富多变，而后绵延不断的山峦层次分明向远处延伸。山峰一座接着一座，似乎无穷无尽，连绵不绝，给以观者身临其境的感受。这些山峰都以棱线对着观者，使景愈加深大，重重叠叠一直纵向延伸，逐层的远山渐渐退到身后，形成了阔达辽远的视觉效果。观者看前山亦是看后山，这种延续，带给人一种无限的遐想。接下来又是一段开阔的景色，平静的水面，紧接着是一座突然耸起的大山，采用平远和阔远结合的方式，背后又是丛山渐渐隐去的影子。这样横向延展和纵向纵深相结合进行，两种方向的延伸加强了长卷式构图的复杂性。
2.疏密聚散，跌宕起伏
画竹有“疏能走马，密不透风“的要诀，这和构图布局的方法是相通的。大聚散使主题突出，小聚散方有变化。在《富春山居图》中亦是如此体现的。大体来看，这幅长卷是”疏、密、疏、密“的布局走向。山石耸立，树木杂生处，借以广阔的水面透空间、展宽广。例如，全画中最为精彩热闹的一段，与前后的宁静形成了鲜明对比，犹如一首经典的音乐，高潮永远在中段，而前曲和后曲都是令人浮想联翩的。细小处更以笔法疏密来显层次，求变化，其中山脉迂回，却丝毫没有凌乱之感。在天地之间，所有的景象都构成一个有机的整体，在空白之处显现出空间的实感性，也正凸显了无画的地方也是一种妙境的特点。有疏无密琐碎杂乱，有密无疏窒息拥塞;疏而不散，密而不塞，方为妥当。
3.开合之势
开合，又叫分合。开即使开放，是构图的开始;合是合拢，是与开的照应。开则逐物有致，合则是通体联络，中有转承曲折的对应变化。董其昌在《画禅室随笔》当中说： “分合乃是大宗纲也。有一副之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。”此处所述作为中国画构图形式美重要组成部分的开合呼应关系，乃是“一副之分”的大开合;关乎画面物象具体构成布置的“一段之分”小开合，则是指笔墨的运用。中国画学的天地观实际上是画家审美观在构图学中的体现。故而宋代郭熙在《林泉高致》中说：“凡经营之初学，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下面留地之位，中间方立意定景。见世之初学，据把笔下去，率尔立意触情，涂抹满幅，看之填塞入目，已令人意不快哪的取赏于潇洒，见情于高大哉？”郭熙此说虽拘于具体之布置，但却是绘画章法学的概念。
4.顾盼相应——构图元素的形式美感
《富春山居图》中富含了山、树、石、水等元素，细看的话，还能够发现藏在山林里的屋舍凉亭，浮在水面上的渔船和野鸭。这些中国古代文人画中常常出现的元素，在《富春山居图》中，形成了一种独特的形式美感。其中以逐渐隆起的山峰为视角，构成整幅图的核心;初識此图，引入眼帘的是富春大岭，山上树木葱茏，山腰和山顶堆砌着许多矾石，给观看者一种苍茫磅礴的震撼，然后视线转向画的其他构成部分，又有一种历经沧桑后的恬淡和悠闲：山脚的翠木，多以浓墨点缀，给人葱翠活泼之感。而视线移到画的左半部分，则是随着江天逐渐辽阔，山势也渐趋平缓，林间有村舍旗亭错落掩映，隔岸山峰若隐若现。
三、形式背后的意境之美
黄公望曾在《写山水决》中提到：“画不过意思而已，画法不过是寄意的工具，切勿忘了抒写胸臆”。对于此画，作者更看重的是将客观实景与主观心境相结合，将自然风光与自己对清单静怡的追求相结合，是自由地表达作者性格和个性的艺术创作，达到了真正的“物我相融的境界。”当古稀之年的黄公站在亭台之前，欣赏着富士山岭的恢弘气势，内心不难追溯起自己年少时科举中第、金榜题名的风光时刻;接着看着山间抖落的碎石，必定会联想到自己仕途不顺，遭人排挤，最后无人问津的辛酸，此情此景使其矛盾不已。但是视线一转，大自然的山水、村舍、渔舟等尽收眼底的时候，黄公便也释然了：人生最重要的并不是仕途、财富等物质感官的充裕，而是修身养性，寄情山水、融于自然的那份悠闲与平静，在此种心境之中能畅游宇宙之精华，达到人与自然的和谐同一，天人合一，真正领略人生的真谛。
参考文献
[1]王小红：《黄公望与富春山居图》[J]，《东方博物》（第32辑）
[2]王世贞.《艺苑卮言》：凤凰出版社， 2009
[3]王腾飞.平淡宁静，淡泊雅致--浅析《富春山居图》中的形式美和笔墨情趣