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摘 要：文章主要针对中国“十七年”时期（“十七年”指的是1949-1966年这一历史时期）的动画艺术进行研究，主要对“十七年”时期中国动画传达的思想、表现的主题以形式进行分析研究。“十七年”动画没能一直延续到现今，但仍有值得我们研究分析学习的地方，对于“十七年”动画我们应该取其精华，去其糟粕。
关键词：“十七年”;动画;中国动画;动画艺术
基金项目：本文系四川省教育厅人文社科重点研究基地四川动漫研究中心支助项目（DM201818）研究成果。
中国动画的发展波澜起伏。20世纪60年代我国动画达到了发展最高峰。这个时期，人们纷纷探索各种不同的风格，既借鉴国外经验，又保持和发展民族性，探索技术技巧，开创新片种，尝试政治、民间、文学等各种各样的题材并获得巨大的收获。由于“文革”的影响，中国的动画事业受到了阻碍，发展缓慢，其结束之后我国动画事业的发展又迎来了第二个春天，无论是在题材内容、艺术形式还是制作技巧方面，都进行了新的开拓，并取得可喜的成绩。相信在国人的努力下，中国动画未来定能呈现出一片生机盎然的景象。
一、思想
十七年动画是指中国在1949-1966年这十七年所制作的动画。这期间，中国动画曾经达到了最辉煌的时期。1941年《铁扇公主》的出现就标志着中国在动画这一领域获得了一些相对比较骄人的成就，这一影片还影响了当时正在学医的手冢治虫先生，他将动画带去了日本。万氏兄弟持续坚持地创作着美术电影，后来东北电影制片厂分出了美术组搬到了上海并发展为上海美术电影制片厂，做出了《大闹天宫》等一些具有重大影响力的优秀美术片。
在此时期产生的美术类动画无一不带有当时浓厚的政治情感。就像“十七年”电影一样，“十七年”动画也不能完全脱离为政治服务的命运。动画作为一种艺术的表现形式表达传递着当时国人主流的思维意识，动画中所表现的思想几乎都和政治挂钩，动画作品中掺杂着复杂的政治情绪。当然这也是当时社会背景和国际环境造成的结果，中国“十七年”动画对国人思想的影响也是清晰可见的。陷入说教是一个无可厚非的结果，但是真正达到了应有的效果了吗？我们无从得知。“十七年”动画传达的思想和表现的情感，用当下最流行的语言说就是“正能量”，当然我们是需要这样的正能量的。用一个众所周知的案例来说明：《大闹天宫》算得上是一部“十七年”动画巅峰的作品，片中的孙悟空是神的化身，是正义的化身，片中的他不畏权贵，敢于斗争，机智，为了争取自己的解放以及自由，不断地与恶势力进行斗争，片中不乏幽默元素，让观众在笑声中得到了美的感受。此部动画的受众为儿童，表达了爱憎分明、正义战胜邪恶的主题，虽然政治色彩略显逊色，但仍然带有那个时代明显的色彩。
“十七年”动画普遍都表现了积极向上的一面，主题思想趋于统一，并且都带有明显的教育色彩和民族性。教育色彩是每个动画中都要体现的一个重要因素，可以说每一部动画几乎都要讲一个道理。《小蝌蚪找妈妈》就是强调了“有志者事竟成”，而找妈妈的意思就是事事要向中心看齐，要向老大看齐，归根结底就是要向领导积极看齐，这样做的原因是让儿童在观看的过程中达到学习的目的。
“十七年”动画的民族性也表现得非常到位，民族性的表现是为了体现民族文化的特征和特点，国人在创作的过程中不断尝试新的表现手法和制作工具，并且在这方面也取得了可喜的成就。木偶片、剪纸片、水墨片、皮影片等都具有中国独特的风采，创作者利用这些语言艺术形式实现了新的突破和发展，做到了真正的将中国动画推向了世界。
总而言之，“十七年”期间是中国动画曾经辉煌的时期，但是这一时期所有的动画作品几乎都是向着某一种共性去发展，少了很多个性化的理念。即使表现的都是与政治有关的正面话题，但仍缺少了一丝活力和个性。
二、主题
“十七年”时期中国动画多是充满童趣的动物故事、神仙传说，以伦理型神话主题为路径，人物造型设计颇具民族特色，故事情节设计程式化。这些特点可谓是“十七年”时期中国动画叙事策略最显著的特点。在动画片中将无形化为有形，将幻想的世界表现得淋漓尽致。“十七年”时期的动画作品不仅具有非凡的创造力还拥有与之匹配的想象力。
“十七年”时期中国动画所表现的主题几乎都脱离不了民间故事和神话传说。在此基础上创作者对叙事的故事进行了精心的编排和改造，塑造了活灵活现的动画形象且创作了经典的动画故事。在这些丰富的动画作品中有一些作品的主题是非常鲜明的。在当时的社会环境下，以政治为社会思潮的主导，表现其他的主题就必须要隐晦一些。像《孔雀公主》中孔雀国七公主喃麻诺娜和勐板扎国的王子召树屯不畏艰难追求爱情的勇气令人叹服;《一幅幢锦》中的壮族小伙子勒若以自己的勇敢赢得了七仙女的芳心;《金色的海螺》中年轻人与海螺姑娘的曲折爱情扣人心弦。这样浪漫纯碎、大胆直白的爱情表露在“十七年”期间的其他形式的艺术作品中是不可能出现的。爱情主题自由的释放也就只有动画才能完美地诠释，至少在那个年代是如此。“十七年”动画的另一个特点是将爱情主题蕴藏在民间故事传说中，民间传说实际上是人的潜意识的反映，是人的意识在漫长的时间流中逐渐发展形成的。大凡成熟的、广为流传的民间传说故事的形成往往是几代、几十代甚至上百代人参与的结果。如《牛郎织女》故事中，牛郎出于对织女的情爱而藏其仙衣，娶其為妻，婚后生有一儿一女，完美地反映了人类的自体生存本能。再如《天仙配》中，七仙女爱上董永，下凡与其配婚，反映了人的爱恋本能，梁山伯与祝英台双双以身殉情，是爱情坚贞的反映。
除此之外，“十七年”时期中国动画大部分也表现着童趣幽默。如1958年的《过猴山》，影片取材于中国民间喜闻乐见的版画《猴抢草帽》。影片中猴子夸张的表情和动作传情达意，生动诙谐，幽默风趣。片中蕴含着强烈的幽默色彩和童真，对于细节的处理也恰到好处，小猴惊恐的眼神和老头惊奇的眼神对比，在顷刻间就产生了有趣的喜剧效果。 当然除上述题材之外，“十七年”动画表现的主题是多样化的。在创作上，其题材广泛，有动物，有儿童，还有缠绵的爱情故事等。与迪斯尼动画作品相比，这一时期的中国动画以家喻户晓的童话故事为题材，以动画为特有的表现形式，多对动物采用拟人化的处理，因此获得了儿童的喜爱。
三、形式
讲到形式，最先浮现在观众脑海的就是动画的表现方式或者说是动画叙事形式。“十七年”期间中国动画的视觉表现形式大多集中表现为二维手绘单线平涂的角色造型、木偶角色造型、剪纸角色造型、水墨角色造型等。然而蕴含在作品内部的形式几乎都表现在美术造型和视听语言上。
《骄傲的将军》被认为是中国动画全面进行民族化探索的一部影片。影片不仅在人物形象、背景设计等方面具有民族风格，而且人物性格、动作、习惯和语言等，都具有民族特点。骄横跋扈的将军和奴颜卑膝的食客，采用我国京剧脸谱的造型方法进行塑造，这样既有中国艺术的风格，又使人物有鲜明的性格特点。在人物动作上，又吸取了戏曲艺术中程式化的表演手段，使他們更有中国古代人物的风貌。在背景音乐的选择上同样采用我国传统的京剧戏曲的鼓点作为该片的背景音乐，配上画面，民族化可谓表现得淋漓尽致。再如《大闹天宫》同样以京剧脸谱的形式展现人物性格的特点和剧情的发展。这部影片是中国动画发展到高峰的标志，同时也是中国动画片民族化成熟的标志。《大闹天宫》是“十七年”动画表现形式的一个典型代表，剧作、造型、音乐、表演（动作设计）等视听的各个方面都具有明显的特征。本片最大的形式化表演就体现在强调动作的舞台效果，即本片的动作具有京剧等舞台艺术中的程式化处理，举手投足都非常讲究，剧中人物就是以京剧形式的动作和京剧鼓点的音乐完美配合出场亮相。
《金色海螺》同《大闹天宫》一样，是剪纸片表现出成熟民族风格和高超艺术技巧的代表作。从表演上来说，这是一部剪纸风格相对浓烈的影片。在造型上，这部影片糅合了一定的绘画技巧，这主要表现在人物脸部形象的塑造上，人脸不再是简单的平面剪纸，而是在剪纸风格下呈现出色彩晕染的效果，从而使人物脸部有细腻的色彩变化，这能使人物的脸部表情经受得住特写镜头的考验。
动画中最具传统的表现形式当然要数水墨动画了。中国的水墨画不仅仅是一种表现技法，更是一种对自然的观照和审美。《牧笛》这部影片中就淋漓尽致地体现了水墨对于动画表现的特殊用法。在这部影片中，所有同水有关的行为，都是靠牛和鱼的动作来体现的。在无所谓“形”的地方，“意”便油然而生。这样一种由水墨画形式营造出的意味，是水墨动画带给我们最重要的东西。
20世纪50至60年代中国木偶片相对来说较为接近舞台木偶剧。这个时代最优秀的有《神笔》（1955年）、《孔雀公主》（1963年）、《半夜鸡叫》（1964年）等。木偶片相对动画片来说更擅长使用人物的语言对话而不是动作，木偶动作不如动画的灵活细腻是其自身的缺陷。然而，动画在发展过程中也有一些在追求形式上走过了头，人物和动物的动作过于风格化了。
四、结语
总而言之，中国动画片的发展在20世纪60年代进入一个高潮，在80年代又是一个高潮。在以后的发展历程中，中国动画片的成就似乎都没有超越20世纪60年代的水准。人们的意识从单纯的艺术化追求转变到商业化，是时代发展和审美需求共同作用的结果。“十七年”动画固然是好，但是过于艺术化的形式不符合今天商业化的需求。我们应该辩证地看待“十七年”动画，取其精华去其糟粕，让它为我们今天动画事业的发展提供可取的经验。
参考文献：
[1]贾鸣鸣.影视动画的叙事艺术研究[D].山东师范大学，2008.
[2]涂冠萍.中国水墨动画的叙事性[D].江西师范大学，2010.
[3]米高峰，张秦苗.商业美学语境下的国产动画电影类型化叙事[J].电影文学，2015（2）.
[4]米高峰，王少雄.国产动画电影的跨媒介叙事方法与策略[J].传媒，2014（10）.
作者单位：
西北大学现代学院
关键词：“十七年”;动画;中国动画;动画艺术
基金项目：本文系四川省教育厅人文社科重点研究基地四川动漫研究中心支助项目（DM201818）研究成果。
中国动画的发展波澜起伏。20世纪60年代我国动画达到了发展最高峰。这个时期，人们纷纷探索各种不同的风格，既借鉴国外经验，又保持和发展民族性，探索技术技巧，开创新片种，尝试政治、民间、文学等各种各样的题材并获得巨大的收获。由于“文革”的影响，中国的动画事业受到了阻碍，发展缓慢，其结束之后我国动画事业的发展又迎来了第二个春天，无论是在题材内容、艺术形式还是制作技巧方面，都进行了新的开拓，并取得可喜的成绩。相信在国人的努力下，中国动画未来定能呈现出一片生机盎然的景象。
一、思想
十七年动画是指中国在1949-1966年这十七年所制作的动画。这期间，中国动画曾经达到了最辉煌的时期。1941年《铁扇公主》的出现就标志着中国在动画这一领域获得了一些相对比较骄人的成就，这一影片还影响了当时正在学医的手冢治虫先生，他将动画带去了日本。万氏兄弟持续坚持地创作着美术电影，后来东北电影制片厂分出了美术组搬到了上海并发展为上海美术电影制片厂，做出了《大闹天宫》等一些具有重大影响力的优秀美术片。
在此时期产生的美术类动画无一不带有当时浓厚的政治情感。就像“十七年”电影一样，“十七年”动画也不能完全脱离为政治服务的命运。动画作为一种艺术的表现形式表达传递着当时国人主流的思维意识，动画中所表现的思想几乎都和政治挂钩，动画作品中掺杂着复杂的政治情绪。当然这也是当时社会背景和国际环境造成的结果，中国“十七年”动画对国人思想的影响也是清晰可见的。陷入说教是一个无可厚非的结果，但是真正达到了应有的效果了吗？我们无从得知。“十七年”动画传达的思想和表现的情感，用当下最流行的语言说就是“正能量”，当然我们是需要这样的正能量的。用一个众所周知的案例来说明：《大闹天宫》算得上是一部“十七年”动画巅峰的作品，片中的孙悟空是神的化身，是正义的化身，片中的他不畏权贵，敢于斗争，机智，为了争取自己的解放以及自由，不断地与恶势力进行斗争，片中不乏幽默元素，让观众在笑声中得到了美的感受。此部动画的受众为儿童，表达了爱憎分明、正义战胜邪恶的主题，虽然政治色彩略显逊色，但仍然带有那个时代明显的色彩。
“十七年”动画普遍都表现了积极向上的一面，主题思想趋于统一，并且都带有明显的教育色彩和民族性。教育色彩是每个动画中都要体现的一个重要因素，可以说每一部动画几乎都要讲一个道理。《小蝌蚪找妈妈》就是强调了“有志者事竟成”，而找妈妈的意思就是事事要向中心看齐，要向老大看齐，归根结底就是要向领导积极看齐，这样做的原因是让儿童在观看的过程中达到学习的目的。
“十七年”动画的民族性也表现得非常到位，民族性的表现是为了体现民族文化的特征和特点，国人在创作的过程中不断尝试新的表现手法和制作工具，并且在这方面也取得了可喜的成就。木偶片、剪纸片、水墨片、皮影片等都具有中国独特的风采，创作者利用这些语言艺术形式实现了新的突破和发展，做到了真正的将中国动画推向了世界。
总而言之，“十七年”期间是中国动画曾经辉煌的时期，但是这一时期所有的动画作品几乎都是向着某一种共性去发展，少了很多个性化的理念。即使表现的都是与政治有关的正面话题，但仍缺少了一丝活力和个性。
二、主题
“十七年”时期中国动画多是充满童趣的动物故事、神仙传说，以伦理型神话主题为路径，人物造型设计颇具民族特色，故事情节设计程式化。这些特点可谓是“十七年”时期中国动画叙事策略最显著的特点。在动画片中将无形化为有形，将幻想的世界表现得淋漓尽致。“十七年”时期的动画作品不仅具有非凡的创造力还拥有与之匹配的想象力。
“十七年”时期中国动画所表现的主题几乎都脱离不了民间故事和神话传说。在此基础上创作者对叙事的故事进行了精心的编排和改造，塑造了活灵活现的动画形象且创作了经典的动画故事。在这些丰富的动画作品中有一些作品的主题是非常鲜明的。在当时的社会环境下，以政治为社会思潮的主导，表现其他的主题就必须要隐晦一些。像《孔雀公主》中孔雀国七公主喃麻诺娜和勐板扎国的王子召树屯不畏艰难追求爱情的勇气令人叹服;《一幅幢锦》中的壮族小伙子勒若以自己的勇敢赢得了七仙女的芳心;《金色的海螺》中年轻人与海螺姑娘的曲折爱情扣人心弦。这样浪漫纯碎、大胆直白的爱情表露在“十七年”期间的其他形式的艺术作品中是不可能出现的。爱情主题自由的释放也就只有动画才能完美地诠释，至少在那个年代是如此。“十七年”动画的另一个特点是将爱情主题蕴藏在民间故事传说中，民间传说实际上是人的潜意识的反映，是人的意识在漫长的时间流中逐渐发展形成的。大凡成熟的、广为流传的民间传说故事的形成往往是几代、几十代甚至上百代人参与的结果。如《牛郎织女》故事中，牛郎出于对织女的情爱而藏其仙衣，娶其為妻，婚后生有一儿一女，完美地反映了人类的自体生存本能。再如《天仙配》中，七仙女爱上董永，下凡与其配婚，反映了人的爱恋本能，梁山伯与祝英台双双以身殉情，是爱情坚贞的反映。
除此之外，“十七年”时期中国动画大部分也表现着童趣幽默。如1958年的《过猴山》，影片取材于中国民间喜闻乐见的版画《猴抢草帽》。影片中猴子夸张的表情和动作传情达意，生动诙谐，幽默风趣。片中蕴含着强烈的幽默色彩和童真，对于细节的处理也恰到好处，小猴惊恐的眼神和老头惊奇的眼神对比，在顷刻间就产生了有趣的喜剧效果。 当然除上述题材之外，“十七年”动画表现的主题是多样化的。在创作上，其题材广泛，有动物，有儿童，还有缠绵的爱情故事等。与迪斯尼动画作品相比，这一时期的中国动画以家喻户晓的童话故事为题材，以动画为特有的表现形式，多对动物采用拟人化的处理，因此获得了儿童的喜爱。
三、形式
讲到形式，最先浮现在观众脑海的就是动画的表现方式或者说是动画叙事形式。“十七年”期间中国动画的视觉表现形式大多集中表现为二维手绘单线平涂的角色造型、木偶角色造型、剪纸角色造型、水墨角色造型等。然而蕴含在作品内部的形式几乎都表现在美术造型和视听语言上。
《骄傲的将军》被认为是中国动画全面进行民族化探索的一部影片。影片不仅在人物形象、背景设计等方面具有民族风格，而且人物性格、动作、习惯和语言等，都具有民族特点。骄横跋扈的将军和奴颜卑膝的食客，采用我国京剧脸谱的造型方法进行塑造，这样既有中国艺术的风格，又使人物有鲜明的性格特点。在人物动作上，又吸取了戏曲艺术中程式化的表演手段，使他們更有中国古代人物的风貌。在背景音乐的选择上同样采用我国传统的京剧戏曲的鼓点作为该片的背景音乐，配上画面，民族化可谓表现得淋漓尽致。再如《大闹天宫》同样以京剧脸谱的形式展现人物性格的特点和剧情的发展。这部影片是中国动画发展到高峰的标志，同时也是中国动画片民族化成熟的标志。《大闹天宫》是“十七年”动画表现形式的一个典型代表，剧作、造型、音乐、表演（动作设计）等视听的各个方面都具有明显的特征。本片最大的形式化表演就体现在强调动作的舞台效果，即本片的动作具有京剧等舞台艺术中的程式化处理，举手投足都非常讲究，剧中人物就是以京剧形式的动作和京剧鼓点的音乐完美配合出场亮相。
《金色海螺》同《大闹天宫》一样，是剪纸片表现出成熟民族风格和高超艺术技巧的代表作。从表演上来说，这是一部剪纸风格相对浓烈的影片。在造型上，这部影片糅合了一定的绘画技巧，这主要表现在人物脸部形象的塑造上，人脸不再是简单的平面剪纸，而是在剪纸风格下呈现出色彩晕染的效果，从而使人物脸部有细腻的色彩变化，这能使人物的脸部表情经受得住特写镜头的考验。
动画中最具传统的表现形式当然要数水墨动画了。中国的水墨画不仅仅是一种表现技法，更是一种对自然的观照和审美。《牧笛》这部影片中就淋漓尽致地体现了水墨对于动画表现的特殊用法。在这部影片中，所有同水有关的行为，都是靠牛和鱼的动作来体现的。在无所谓“形”的地方，“意”便油然而生。这样一种由水墨画形式营造出的意味，是水墨动画带给我们最重要的东西。
20世纪50至60年代中国木偶片相对来说较为接近舞台木偶剧。这个时代最优秀的有《神笔》（1955年）、《孔雀公主》（1963年）、《半夜鸡叫》（1964年）等。木偶片相对动画片来说更擅长使用人物的语言对话而不是动作，木偶动作不如动画的灵活细腻是其自身的缺陷。然而，动画在发展过程中也有一些在追求形式上走过了头，人物和动物的动作过于风格化了。
四、结语
总而言之，中国动画片的发展在20世纪60年代进入一个高潮，在80年代又是一个高潮。在以后的发展历程中，中国动画片的成就似乎都没有超越20世纪60年代的水准。人们的意识从单纯的艺术化追求转变到商业化，是时代发展和审美需求共同作用的结果。“十七年”动画固然是好，但是过于艺术化的形式不符合今天商业化的需求。我们应该辩证地看待“十七年”动画，取其精华去其糟粕，让它为我们今天动画事业的发展提供可取的经验。
参考文献：
[1]贾鸣鸣.影视动画的叙事艺术研究[D].山东师范大学，2008.
[2]涂冠萍.中国水墨动画的叙事性[D].江西师范大学，2010.
[3]米高峰，张秦苗.商业美学语境下的国产动画电影类型化叙事[J].电影文学，2015（2）.
[4]米高峰，王少雄.国产动画电影的跨媒介叙事方法与策略[J].传媒，2014（10）.
作者单位：
西北大学现代学院