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摘要：中国古诗词艺术歌曲集中国几千年优秀传统文化和中国民族声乐艺术的精髓，以其浓郁的民族风格、深邃的意境、唯美的腔调传达着中国诗词特有的神韵，将中国古典文化独特的艺术魅力呈现在世界舞台上。钢琴作为西洋古典音乐中的一种键盘乐器，在对人声和器乐伴奏时，可以带动和烘托音乐情绪。采用钢琴伴奏的方式对古典诗词进行演绎，不仅丰富了艺术歌曲的意蕴，还使古诗词的韵律美更加深入人心，从而能更好地弘扬和传承我国古典诗词艺术。
关键词：古诗词艺术歌曲 钢琴伴奏 艺术魅力 语境创造
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）18-0068-03
诗歌是一种以富有韵律的语言和丰富的想象表情达意的文学体裁。《毛诗序》中的“情发于声，声成文谓之音”和《乐记》中的“凡音者，生人心者也”所表达的基本思想是一致的，都认为人心中的情感可以通过诗歌来表现。古老的艺术，诗、歌、舞是三位一体，是一种综合艺术，因此适用于“诗”的理论同样也适用于“歌”。白居易对《毛诗序》的情志统一说进行了继承和发展。在《与元九书》中有“人之文《六经》首之。就《六经》言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义”之说。他将诗歌特性比作果树生长，认为感情是根本，语言是枝叶，声律是花朵，义理则是果实。而《诗经》之所以能够作为《六经》之首，在乎“情”，这同样肯定了诗歌“言志”“咏情”的功能。
中国古诗词艺术歌曲实际上就是以《诗经》《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词、元代散曲小令等古典文学佳作为歌唱内容，由历代文人乐师依据时代特征巧妙对其进行“入调谱曲”或“填词改编”，并经“诗乐同体”“诗乐分离”及“诗乐独立”等表现形式的衍变而产生的一种较为独特的音乐形式。古诗词艺术歌曲的发展大体经历了四个阶段，19世纪中期的“学堂乐歌”是古典诗词艺术歌曲的萌芽期。20世纪20～40年代古诗词艺术歌曲创作热潮涌现，出现了一大批具有较高造诣的艺术作品。其中，1920年青主的《大江东去》被认为是中国艺术歌曲的开山之作。此外，黄自的《花非花》《峨眉山月歌》《点绛唇·赋登楼》;谭小麟的《自君出之矣》《正气歌》;江文的《垓下歌》《宋词李后主篇》等都是这一时期的经典作品，自此古诗词艺术歌曲的创作技法和风格趋于成熟。新中国成立后在经历了“左倾冒进”和“十年文革”的冲击下陷入了沉寂，直到改革开放才开始重获新生。这一时期中国古诗词艺术歌曲融入了特有的民族音乐元素，具有鲜明的民族化风格，代表作品有罗忠镕的《涉江采芙蓉》、黎英海的《唐诗三首》、刘念劬《登鹳雀楼》等，又将古诗词艺术歌曲的创作推向了一种新的高度。由此可见，中国古诗词歌曲的发展可以说是一波三折，但无论是在语言美和音律美的结合上，还是在民族风格的探索方面，抑或是在时代审美元素的追求上，均得到了丰富和发展。以中国古典诗词为基础，辅以西方音乐的钢琴伴奏，有助于诗词氛围的营造，更加生动地传达出了古诗词的意境和情调，达到“诗中有画、画中有诗”的境界，本文侧重论述古诗词歌曲钢琴伴奏的艺术魅力与语境创造。
一、古诗词艺术歌曲钢琴伴奏的艺术魅力
中国古典诗词源远流长、博大精深，是中华民族的文化瑰宝，将古典诗词与钢琴伴奏相结合，能够更好地传达出“诗中情”“画中意”。词曲交融，诗乐合一，运用古典乐的前奏和引子达到以情入境、虚实相生的效果，有助于挖掘出古典诗词歌曲如诗如画的艺术境界，对古典诗词意境与情感的逼真呈现，是钢琴伴奏最独特的艺术魅力。
意境一词最早是由唐代僧人皎然提出的，同一时期的王昌龄在《诗格》中提出“三境”说，诗有“三境”：曰“物镜”“情境”“意境”。唐代司空图《二十四诗品》中“不著一字，尽得风流”;宋代严羽《沧浪诗话》中的“羚羊挂角，无迹可寻”，这些都是强调诗歌神韵非凡、意境超脱。清朝末年、民国初年的王国维在《人间词话》中将意境提升到了一种“境界说”，提出“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”。“境”可以说就是意境，“界”是指一种精神上的高度。“境界”二字合起来就是指具有深度和高度的意境。美学大师宗白华通过人与世界接触的关系层次，将意境分为五种境界：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界和宗教境界。而主于美的艺术境界则介乎后二者之间，它以宇宙人生的色相、秩序为对象，窥见自我内心深处最真实的反映，化实景为虚境，化形象为象征，意境因此有了情景交融的效果，将“境界说”引用到音乐创作当中也未尝不可。由于中国古诗词本身具有韵味浓厚、意蕴深长的特点，这就要求钢琴伴奏者在对古典诗词进行伴奏时不能再用普通的钢琴独奏形式演奏，而是要结合民族审美需求和文化传统，准确把握诗词的创作背景和诗人的思想感情，既要注重与演唱者的节奏情感相交融，又要展现出诗词的意境与情致，只有这样才能真正传达出古诗词歌曲的艺术魅力。
王国维认为：“景多无限，情也说不尽，境界本质上是景和情两个元质构成的。但不论是客观的景，还是主观的情，都是观——人的精神活动的结果”。或是情中见景、或是景中含情、抑或是情景并茂，都可以构成诗词深邃幽远的意境。当代著名作曲家黎英海先生创作的古诗词声乐套曲《唐诗三首》，包括《春晓》《枫桥夜泊》《登颧雀楼》三首歌曲。孟浩然的《春晓》仅用短短二十字便把我们带入到了一幅生机勃勃的雨后早春图之中。黎英海先生在作曲时抓住了诗人“花落知多少”的无奈，通过琴声和鸣进行意境的塑造和情感的传达，让作品中那种淡淡的伤感和惜春之意缓缓流出。全曲分为A、B两段，A段的前奏部分，作曲家运用上层小二度交错碰撞，音效好比鸟鸣，中间穿插大三度音程，听觉效果和谐优美，给人此起彼伏之感，展现了古典音乐清新、雅致的意境。在B段中，“夜來风雨声，花落知多少”连续两次重复出现，音调由强到弱，毫无保留地流露出一种从生机盎然到突然沉寂的失落和惊讶。眼见花落却无力改变的惋惜和凄凉之感瞬间喷发，将乐曲的情感推向高潮，极大限度地凸显了民族音乐的特色。张继的《枫桥夜泊》描绘了江南夜色凄凉孤寂的画面，勾勒出了月落乌啼、霜天寒寺、江枫渔火、孤舟游客等景象，营造出一种静谧、寂寥、忧愁的意境，表达了诗人作为无家可归漂泊者的忧国之思以及渴望归家的愁闷之情。作曲家领悟到了诗词中的“愁”，用“琴声”仿“钟声”，用“音动”仿“水动”。作曲家将这些音乐形象富有层次地呈现于真实的画面之中，使平面化的诗词变得更加立体和灵动，达到了诗、曲、乐的和谐统一、交相辉映的音响效果。这首曲子从开头就用低音声部，使用纯5度音程模拟寒山寺的钟声，乐曲由四组钟声引入，由弱到强，达到了轻而不飘、空而不散的效果。钟声敲响后的装饰音，表现出了江水静中有动、动中有静的形态，让人能够感受到江面细微的起伏变化。这种以情入景的创作手法，使听众在赏析乐曲时能够与诗人产生共情，更好地体味诗人流落他乡的愁思。王之涣的《登鹳雀楼》写诗人为万里之势的壮阔景象所震撼，登高远眺，悟出深刻的人生哲理，全诗气势磅礴、意境深远。“欲穷千里目，更上一层楼”表达了诗人宽广的胸怀和远大的志向。黎英海先生正是在“广阔”“豪壮”的基础上刻画“白日”“黄河”“高山”“大海”的音乐形象。低音部运用大跳的音程并结合附点节奏，形象描绘出山的陡、峻、险。高音部则用反琵琶音音型模拟古筝演奏技法，共同勾勒出奔放、大气的织体。总之，黎英海先生的《唐诗三首》将《春晓》的生机美、《枫桥夜泊》的静谧美、《登鹳雀楼》的壮丽美充分体现了出来，做到了钢琴伴奏与诗词意境的完美融合，把古典诗词的民族化风格表现得淋漓尽致，凸显了东方音乐独特的审美特征。 二、古诗词艺术歌曲钢琴伴奏的语境创造
钢琴作为一种西洋乐器，如何能够贴合古典文学的古风、古韵，让音律与意境的交融得到完美的诠释是我们需要思考的问题。20世纪我国的艺术歌曲无论是在作品题材、风格还是在创作技法方面都有很大的提升，作曲家大多注重以描写自然风情、地域文化、民族历史为题材的古典诗词，把西方音乐技法和我国的音乐技法相结合，注意音乐语言的民族化表述，逐渐确立了中国的审美格调，开始致力于开创“中国风”的钢琴语境。
中国进入90年代以来，随着市场经济的发展，文化也进入了多元化的时代。在这种多元化的文化背景下，古典诗词艺术歌曲的钢琴教学也应该尝试多元化特色的教学方式，摆脱以往教师演奏、学生模仿的固定框架。因为教师的演奏是以自身对古诗词作品的理解和自己的演奏技巧为基础的，但是学生在接受的过程中会形成自己对于作品的认知和思考，也就是古诗词鉴赏中的“以意逆志”的过程。因此，教师在教学过程中，应当注意古典诗词文化的传承意义，尽可能引导学生们发散思维，形成自己对古典诗词音乐作品的独特见解。钢琴教学的主要目的不是让学生进行简单地机械复制，而是让演奏者在学习过程中对古典诗词歌曲的内涵和情感进行一次再创造，对歌曲的文化意蕴进行一次再创新。此外，钢琴自传入以来，其自身受传统文化的熏陶已逐渐实现了本土化的转变，我们要看到这种中西文化交融下的语境变化。演奏时除了要注意“形、声、韵、律”等多方面的美感创造，还要将我们民族独特的审美观念、文化气质等因素组合到一起，实现古诗词歌曲钢琴伴奏艺术与技术的双重统一。中国的艺术歌曲创作在20世纪上半叶已经逐渐凸显出钢琴伴奏的艺术地位，中国著名音乐家钱仁康曾将中国艺术歌曲钢琴伴奏评价为“字句描绘”，中国历代的音乐家赋予其更多层面的艺术作用，具体涵盖了写意、造型、烘托作品创作背景，以及渲染艺术歌曲意境等，使得依托于创作背景的古诗词音乐抒发出的情与景更为鲜活，以此构建中国艺术歌曲中歌词、旋律、伴奏三位一体的多元化结构。中国传统音乐讲究天人合一，体现出一种中和之美。中国一直深受儒家传统思想的熏陶，这种影响也自然而地体现在音乐的创作和鉴赏中。中国古典诗词中通过青山碧水、明月清风等自然景物抒发感想、寄予情思，正是对“天人合一”的一種表现。中国的钢琴艺术融入了传统文化的特色，琴音婉转哀怨，比较保守，注重情感的表达。如青主的《大江东去》，在钢琴伴奏中融入了琵音和弦肢体，模仿了古琴和古筝的音响效果，展现出中国诗词独特的韵味。黎英海的《枫桥夜泊》也模拟了琵琶、古筝等乐器的节奏特点，呈现出的音响效果细腻绵长、含蓄深沉，有古曲独特的琴韵。钢琴作为古诗词歌曲演奏中的一个重要部分，能够通过对伴奏中独特的低音、和声、旋律的把握，补充与完善艺术歌曲的各个部分，以此形成古诗词艺术歌曲钢琴伴奏的独特语境。此外，钢琴语境作为听众理解钢琴艺术的一个重要方面，要顺应时代潮流，吸取中西方音乐文化的精华，逐步完成钢琴语境“中国化”的转变。
中国古典诗词经过几千年的沉淀、流传，早已深深植根于我国优秀传统文化这片炽热的土壤之中。古诗词艺术歌曲的钢琴伴奏是中西文化的一次成功结合，钢琴的多音性和强大的和声效果，自然完成了对古典诗词的二度创作，延续了古诗词的民族化气息、审美特质和意境神韵。同时，沉淀千年的古诗词文化又赋予钢琴新的生命，让它具有了东方气质。鲁迅曾经说过：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……这就是中国的脊梁”。中国古典诗词所蕴含的思想、气节通过艺术歌曲的形式传颂到世界各国人民的耳中，让更多的人再次认识中国的古典文化，感悟中国传奇的历史风云。总而言之，古诗词艺术歌曲创作及其文化输出，对于继承和弘扬我国民族文化，提升文化自信有着十分重要的意义。
参考文献：
[1]李樗，黄櫄.毛诗李黄集解[M].长春：吉林出版集团有限公司，2005.
[2]孔颖达.礼记正义[M].北京：北京大学出版社，1999.
[3]丁如明，聂世美.白居易全集[M].上海：上海古籍出版社，1999.
[4]蒋鸣.中国古诗词艺术歌曲的现代复兴与保护传承[J].音乐创作，2017（09）.
[5]王国维.人间词话[M].杭州：浙江工商大学出版社，2018.
[6]姚征.声乐套曲《唐诗三首》的艺术特征探析[J].黄河之声，2017（02）.
[7]安琪.论中国早期艺术歌曲中的钢琴伴奏艺术[D].上海：华东师范大学，2014年.
[8]鲁迅.且介亭杂文[M].北京：人民文学出版社，1973.
关键词：古诗词艺术歌曲 钢琴伴奏 艺术魅力 语境创造
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）18-0068-03
诗歌是一种以富有韵律的语言和丰富的想象表情达意的文学体裁。《毛诗序》中的“情发于声，声成文谓之音”和《乐记》中的“凡音者，生人心者也”所表达的基本思想是一致的，都认为人心中的情感可以通过诗歌来表现。古老的艺术，诗、歌、舞是三位一体，是一种综合艺术，因此适用于“诗”的理论同样也适用于“歌”。白居易对《毛诗序》的情志统一说进行了继承和发展。在《与元九书》中有“人之文《六经》首之。就《六经》言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义”之说。他将诗歌特性比作果树生长，认为感情是根本，语言是枝叶，声律是花朵，义理则是果实。而《诗经》之所以能够作为《六经》之首，在乎“情”，这同样肯定了诗歌“言志”“咏情”的功能。
中国古诗词艺术歌曲实际上就是以《诗经》《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词、元代散曲小令等古典文学佳作为歌唱内容，由历代文人乐师依据时代特征巧妙对其进行“入调谱曲”或“填词改编”，并经“诗乐同体”“诗乐分离”及“诗乐独立”等表现形式的衍变而产生的一种较为独特的音乐形式。古诗词艺术歌曲的发展大体经历了四个阶段，19世纪中期的“学堂乐歌”是古典诗词艺术歌曲的萌芽期。20世纪20～40年代古诗词艺术歌曲创作热潮涌现，出现了一大批具有较高造诣的艺术作品。其中，1920年青主的《大江东去》被认为是中国艺术歌曲的开山之作。此外，黄自的《花非花》《峨眉山月歌》《点绛唇·赋登楼》;谭小麟的《自君出之矣》《正气歌》;江文的《垓下歌》《宋词李后主篇》等都是这一时期的经典作品，自此古诗词艺术歌曲的创作技法和风格趋于成熟。新中国成立后在经历了“左倾冒进”和“十年文革”的冲击下陷入了沉寂，直到改革开放才开始重获新生。这一时期中国古诗词艺术歌曲融入了特有的民族音乐元素，具有鲜明的民族化风格，代表作品有罗忠镕的《涉江采芙蓉》、黎英海的《唐诗三首》、刘念劬《登鹳雀楼》等，又将古诗词艺术歌曲的创作推向了一种新的高度。由此可见，中国古诗词歌曲的发展可以说是一波三折，但无论是在语言美和音律美的结合上，还是在民族风格的探索方面，抑或是在时代审美元素的追求上，均得到了丰富和发展。以中国古典诗词为基础，辅以西方音乐的钢琴伴奏，有助于诗词氛围的营造，更加生动地传达出了古诗词的意境和情调，达到“诗中有画、画中有诗”的境界，本文侧重论述古诗词歌曲钢琴伴奏的艺术魅力与语境创造。
一、古诗词艺术歌曲钢琴伴奏的艺术魅力
中国古典诗词源远流长、博大精深，是中华民族的文化瑰宝，将古典诗词与钢琴伴奏相结合，能够更好地传达出“诗中情”“画中意”。词曲交融，诗乐合一，运用古典乐的前奏和引子达到以情入境、虚实相生的效果，有助于挖掘出古典诗词歌曲如诗如画的艺术境界，对古典诗词意境与情感的逼真呈现，是钢琴伴奏最独特的艺术魅力。
意境一词最早是由唐代僧人皎然提出的，同一时期的王昌龄在《诗格》中提出“三境”说，诗有“三境”：曰“物镜”“情境”“意境”。唐代司空图《二十四诗品》中“不著一字，尽得风流”;宋代严羽《沧浪诗话》中的“羚羊挂角，无迹可寻”，这些都是强调诗歌神韵非凡、意境超脱。清朝末年、民国初年的王国维在《人间词话》中将意境提升到了一种“境界说”，提出“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”。“境”可以说就是意境，“界”是指一种精神上的高度。“境界”二字合起来就是指具有深度和高度的意境。美学大师宗白华通过人与世界接触的关系层次，将意境分为五种境界：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界和宗教境界。而主于美的艺术境界则介乎后二者之间，它以宇宙人生的色相、秩序为对象，窥见自我内心深处最真实的反映，化实景为虚境，化形象为象征，意境因此有了情景交融的效果，将“境界说”引用到音乐创作当中也未尝不可。由于中国古诗词本身具有韵味浓厚、意蕴深长的特点，这就要求钢琴伴奏者在对古典诗词进行伴奏时不能再用普通的钢琴独奏形式演奏，而是要结合民族审美需求和文化传统，准确把握诗词的创作背景和诗人的思想感情，既要注重与演唱者的节奏情感相交融，又要展现出诗词的意境与情致，只有这样才能真正传达出古诗词歌曲的艺术魅力。
王国维认为：“景多无限，情也说不尽，境界本质上是景和情两个元质构成的。但不论是客观的景，还是主观的情，都是观——人的精神活动的结果”。或是情中见景、或是景中含情、抑或是情景并茂，都可以构成诗词深邃幽远的意境。当代著名作曲家黎英海先生创作的古诗词声乐套曲《唐诗三首》，包括《春晓》《枫桥夜泊》《登颧雀楼》三首歌曲。孟浩然的《春晓》仅用短短二十字便把我们带入到了一幅生机勃勃的雨后早春图之中。黎英海先生在作曲时抓住了诗人“花落知多少”的无奈，通过琴声和鸣进行意境的塑造和情感的传达，让作品中那种淡淡的伤感和惜春之意缓缓流出。全曲分为A、B两段，A段的前奏部分，作曲家运用上层小二度交错碰撞，音效好比鸟鸣，中间穿插大三度音程，听觉效果和谐优美，给人此起彼伏之感，展现了古典音乐清新、雅致的意境。在B段中，“夜來风雨声，花落知多少”连续两次重复出现，音调由强到弱，毫无保留地流露出一种从生机盎然到突然沉寂的失落和惊讶。眼见花落却无力改变的惋惜和凄凉之感瞬间喷发，将乐曲的情感推向高潮，极大限度地凸显了民族音乐的特色。张继的《枫桥夜泊》描绘了江南夜色凄凉孤寂的画面，勾勒出了月落乌啼、霜天寒寺、江枫渔火、孤舟游客等景象，营造出一种静谧、寂寥、忧愁的意境，表达了诗人作为无家可归漂泊者的忧国之思以及渴望归家的愁闷之情。作曲家领悟到了诗词中的“愁”，用“琴声”仿“钟声”，用“音动”仿“水动”。作曲家将这些音乐形象富有层次地呈现于真实的画面之中，使平面化的诗词变得更加立体和灵动，达到了诗、曲、乐的和谐统一、交相辉映的音响效果。这首曲子从开头就用低音声部，使用纯5度音程模拟寒山寺的钟声，乐曲由四组钟声引入，由弱到强，达到了轻而不飘、空而不散的效果。钟声敲响后的装饰音，表现出了江水静中有动、动中有静的形态，让人能够感受到江面细微的起伏变化。这种以情入景的创作手法，使听众在赏析乐曲时能够与诗人产生共情，更好地体味诗人流落他乡的愁思。王之涣的《登鹳雀楼》写诗人为万里之势的壮阔景象所震撼，登高远眺，悟出深刻的人生哲理，全诗气势磅礴、意境深远。“欲穷千里目，更上一层楼”表达了诗人宽广的胸怀和远大的志向。黎英海先生正是在“广阔”“豪壮”的基础上刻画“白日”“黄河”“高山”“大海”的音乐形象。低音部运用大跳的音程并结合附点节奏，形象描绘出山的陡、峻、险。高音部则用反琵琶音音型模拟古筝演奏技法，共同勾勒出奔放、大气的织体。总之，黎英海先生的《唐诗三首》将《春晓》的生机美、《枫桥夜泊》的静谧美、《登鹳雀楼》的壮丽美充分体现了出来，做到了钢琴伴奏与诗词意境的完美融合，把古典诗词的民族化风格表现得淋漓尽致，凸显了东方音乐独特的审美特征。 二、古诗词艺术歌曲钢琴伴奏的语境创造
钢琴作为一种西洋乐器，如何能够贴合古典文学的古风、古韵，让音律与意境的交融得到完美的诠释是我们需要思考的问题。20世纪我国的艺术歌曲无论是在作品题材、风格还是在创作技法方面都有很大的提升，作曲家大多注重以描写自然风情、地域文化、民族历史为题材的古典诗词，把西方音乐技法和我国的音乐技法相结合，注意音乐语言的民族化表述，逐渐确立了中国的审美格调，开始致力于开创“中国风”的钢琴语境。
中国进入90年代以来，随着市场经济的发展，文化也进入了多元化的时代。在这种多元化的文化背景下，古典诗词艺术歌曲的钢琴教学也应该尝试多元化特色的教学方式，摆脱以往教师演奏、学生模仿的固定框架。因为教师的演奏是以自身对古诗词作品的理解和自己的演奏技巧为基础的，但是学生在接受的过程中会形成自己对于作品的认知和思考，也就是古诗词鉴赏中的“以意逆志”的过程。因此，教师在教学过程中，应当注意古典诗词文化的传承意义，尽可能引导学生们发散思维，形成自己对古典诗词音乐作品的独特见解。钢琴教学的主要目的不是让学生进行简单地机械复制，而是让演奏者在学习过程中对古典诗词歌曲的内涵和情感进行一次再创造，对歌曲的文化意蕴进行一次再创新。此外，钢琴自传入以来，其自身受传统文化的熏陶已逐渐实现了本土化的转变，我们要看到这种中西文化交融下的语境变化。演奏时除了要注意“形、声、韵、律”等多方面的美感创造，还要将我们民族独特的审美观念、文化气质等因素组合到一起，实现古诗词歌曲钢琴伴奏艺术与技术的双重统一。中国的艺术歌曲创作在20世纪上半叶已经逐渐凸显出钢琴伴奏的艺术地位，中国著名音乐家钱仁康曾将中国艺术歌曲钢琴伴奏评价为“字句描绘”，中国历代的音乐家赋予其更多层面的艺术作用，具体涵盖了写意、造型、烘托作品创作背景，以及渲染艺术歌曲意境等，使得依托于创作背景的古诗词音乐抒发出的情与景更为鲜活，以此构建中国艺术歌曲中歌词、旋律、伴奏三位一体的多元化结构。中国传统音乐讲究天人合一，体现出一种中和之美。中国一直深受儒家传统思想的熏陶，这种影响也自然而地体现在音乐的创作和鉴赏中。中国古典诗词中通过青山碧水、明月清风等自然景物抒发感想、寄予情思，正是对“天人合一”的一種表现。中国的钢琴艺术融入了传统文化的特色，琴音婉转哀怨，比较保守，注重情感的表达。如青主的《大江东去》，在钢琴伴奏中融入了琵音和弦肢体，模仿了古琴和古筝的音响效果，展现出中国诗词独特的韵味。黎英海的《枫桥夜泊》也模拟了琵琶、古筝等乐器的节奏特点，呈现出的音响效果细腻绵长、含蓄深沉，有古曲独特的琴韵。钢琴作为古诗词歌曲演奏中的一个重要部分，能够通过对伴奏中独特的低音、和声、旋律的把握，补充与完善艺术歌曲的各个部分，以此形成古诗词艺术歌曲钢琴伴奏的独特语境。此外，钢琴语境作为听众理解钢琴艺术的一个重要方面，要顺应时代潮流，吸取中西方音乐文化的精华，逐步完成钢琴语境“中国化”的转变。
中国古典诗词经过几千年的沉淀、流传，早已深深植根于我国优秀传统文化这片炽热的土壤之中。古诗词艺术歌曲的钢琴伴奏是中西文化的一次成功结合，钢琴的多音性和强大的和声效果，自然完成了对古典诗词的二度创作，延续了古诗词的民族化气息、审美特质和意境神韵。同时，沉淀千年的古诗词文化又赋予钢琴新的生命，让它具有了东方气质。鲁迅曾经说过：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……这就是中国的脊梁”。中国古典诗词所蕴含的思想、气节通过艺术歌曲的形式传颂到世界各国人民的耳中，让更多的人再次认识中国的古典文化，感悟中国传奇的历史风云。总而言之，古诗词艺术歌曲创作及其文化输出，对于继承和弘扬我国民族文化，提升文化自信有着十分重要的意义。
参考文献：
[1]李樗，黄櫄.毛诗李黄集解[M].长春：吉林出版集团有限公司，2005.
[2]孔颖达.礼记正义[M].北京：北京大学出版社，1999.
[3]丁如明，聂世美.白居易全集[M].上海：上海古籍出版社，1999.
[4]蒋鸣.中国古诗词艺术歌曲的现代复兴与保护传承[J].音乐创作，2017（09）.
[5]王国维.人间词话[M].杭州：浙江工商大学出版社，2018.
[6]姚征.声乐套曲《唐诗三首》的艺术特征探析[J].黄河之声，2017（02）.
[7]安琪.论中国早期艺术歌曲中的钢琴伴奏艺术[D].上海：华东师范大学，2014年.
[8]鲁迅.且介亭杂文[M].北京：人民文学出版社，1973.