【摘要】安德鲁·怀斯是当今被误解最深的艺术家之一，美国的艺术批评家因其刻画的平庸的乡村风景对他斥责讥讽，而沉迷怀旧情调的观众却对其大加赞扬。这种褒贬不一的评价成为了贯穿怀斯一生艺术创作的一种常态。在他笔下，绘画不再是为了达到一个美学高度和形式感的平衡，而通过视觉的逼仄强化了存在于现实与历史、生命经验之间的关联。
　　【关键词】安德鲁·怀斯；庸常；疏离；现代艺术
　　半个多世纪后，怀斯本人疏离、清苦的个性似乎是不证自明的。相比起叼着一根烟总是闷闷不乐的波洛克，怀斯则显得含蓄得多。这并不代表他本人不曾熟谙那些所谓现代绘画的门道，相反，怀斯的作品表现出咄咄逼人的具象氛围是他对绘画节奏、韵律、情绪以及一切难以用言语道明的抽象性格的主观整合。
　　在怀斯的笔下，我们最常见到的是枝叶飘零的枯树，角落里无人问津的竹篮和水桶，就连冬日暖阳投射下的枝丫倒影也如黑夜里洞穴中蛰伏的蝙蝠一般令人打颤。消颓的生命在濒死的尸体、裂缝的墙垣、摇摆不定的烛火中一次次向我们释放出晦暗的信号，而室內墙壁上悬挂着的枪支、历经战火的军装又隐秘含蓄地暗示着生活之于艺术家自己所遗留下的种种斑驳记忆。“往昔永远不会消逝，甚至，它并不曾成为一种过去”，怀斯对待故土的态度可以援引威廉·福克纳的观点加以阐释。所谓的“乡土”或“家园”的概念在怀斯的画中并不是已经沉寂的消逝了的过往，而是不断激发并塑造着他对于周围生活环境、个体特征的认知，这些认知被转化为了不同的意象，掺杂着他个人对于现实生活的经验与态度，反复在其画作中出现。
　　怀斯于1948年创作的《克里斯蒂娜的世界》俨然成为了美国现代艺术的一个文化标识，画面中的背景象征着新英格兰地区特定的景观，一如格兰特·伍德的《美国哥特式》，爱德华·霍普的《夜游者》，抑或是安迪·沃霍尔的《金宝汤罐头》。画中，只有主人公的手和手臂切实依照她本人的形态被描绘下来，“她”的身体属于妻子贝奇，头发属于怀斯的一位亲戚，而脚上“穿”的鞋子则是怀斯在废弃房屋中偶然发现的。在这些同是围绕缅因州的地理环境加以表现的画中，所谓的“家园”和风景在视觉上有意疏远观众，然而，遥远地平线上的建筑物却和近景的草地具有几乎相同程度的细节刻画，建筑物仿佛成为了一个视觉化的标本。
　　画面远景的草地上有一片未知光源投射下的阳光，乍看之下拥有十分怪异的边界线，远非自然光线所可能拥有的常态阴影。这种无规律可循的明暗分界线无疑为我们惯有印象中的写实或具象绘画增添了几分怪诞。在评论家布莱恩·奥多尔蒂看来，这种画法代表了怀斯试图借由光影所能制造出的三维幻觉，于画布平面构造有悖于立体感的抽象体验。寻常用来暗示物象结构、透视感的虚实和明暗等要素转化为了怀斯创作时用以暗示其视觉真实性的形式手段，但这种形式特征并没有真正在一个特有的形体结构中互相建立起联系，也没有服从于错觉感的营造，而是演化成一组组带有抽象性质的难以辨识的几何关系，使观众在初次看画时难以直接进入到画面的视觉秩序中。
　　这种创作手法在怀斯的画中并不罕见，并成为他在20世纪40、50十年代惯用的绘画手法之一。例如，1941年创作的《迪勒休依农场》已经暗示了一种近乎微观的观察视角和极高的细节完成度。这幅画吸引了时任MoMA馆长的阿尔弗雷德·巴尔，并随后入选了1943年该馆举办的一场共由25位美国当代艺术家参与的展览“美国现实主义者与魔幻现实主义者”。不过，在策展人多萝西·米勒和巴尔眼中的魔幻现实主义究竟代表着什么，它能否交由语言本身去进行相对客观地划分和定位始终是一个悬而未决的难题。在展览前言中，策展人林肯·科尔斯坦如是说道：“在这个展览上我们所选择展示的画家选择并发展了一种个人的技法，而这是为了创造让人一眼就能认出的图像。通过将清晰的边缘线、精确严谨的形式特征和对于物料材质如纸张、木材纹理或树叶的仿制，我们的眼睛将不自觉地适应这些被创造出来的‘真实’，无论这是实际发生的，还是想象的。而魔幻现实主义就是将这种手法应用到更为奇幻的表现对象上。魔幻现实主义者试图通过画作劝服我们去相信，这些奇妙的事物似乎本就存在。当然，这也是超现实主义画家所使用的一种方法，但是这次展览中展出的艺术家并没有一位恰巧来自于官方所界定的超现实主义团体。”
　　这幅画之所以在超越现实维度意义的同时证明怀斯依旧是一位现实主义者，是因为远景的树木像树根处的纹路一样清晰地聚焦在前景上，这显然有悖于人眼的生理观察机制，甚至超越了摄像机所能捕捉到的瞬间真实。这种处理手法将绘画空间凝练到二维表面，借由盘伸的树枝进一步突显其逼真的细节。
　　然而当《克里斯蒂娜的世界》已然在艺术界声名大噪，并为他赢得颇为可观的经济来源后，殷实自足的生活并未剥夺他对创作的持续忖度与反思。正如怀斯的传记作者理查德·梅里曼所指出的，对怀斯来说，“真正重要的仍然只有创作，不是名利、家庭、朋友、金钱、女人、悲痛，亦非荣誉”。当写实占据其画面的总体视觉效果，并以此个人风格成为与波洛克并驾齐驱的美国艺术先锋人物时，他却感到外界迭起的艺术风潮与时下对现代主义艺术的热议是一种不友善的信号，经常拒绝采访。
　　尽管MoMA馆长巴尔对时下的美国艺术呈现出开放的视野和心态，声称艺术将回归自然，格林伯格则指出：“以抽象艺术为代表的现代主义则日渐成为纽约艺术生活的中心和社会里的热议话题。”在20世纪30年代晚期后的二十余年里，伴随着画廊、博物馆里频繁举办的个展，艺评家、学者及工作人员常将怀斯笼统地概括为一个“诗意的现实主义者”。从疾速的社会进程和现代经验的框架下来看，这一称呼似乎总是带有些许对抗于资本主义现代性的拒斥意味。怀斯本人这种疏离的不以聚集于都市生活为目标的“现代”生活方式与一般意义上的现代化进程显得格格不入，这个称呼所透露出的含混的怀旧情绪缓同样预示着怀斯与现代主义艺术的抵牾之处。

　　對于艺术生涯几乎横跨整个20世纪的个体艺术家怀斯来说，这种“诗意”被观众所接受的方式或许主要指涉其创作主题和内容，确实暗示了一种对机械理性和金钱享乐主义的有意疏远。1972年，托马斯·本顿曾对怀斯的作品作如此评价：“尽管怀斯的作品在风格上是符合地方主义面貌的，但却被赋予了一种诗意的魅力，或者说，他的画面唤起了诗意的情感，这让他非同于一般的画家。”无论我们是否把怀斯的作品称作诗意的、诗性的或是抒情的，正如科恩在此后一年最早指出的那样：“毋庸置疑的一点是，怀斯的画与他本人，其生活及艺术观念不可分割。”直到1980年，怀斯作为首个美国画家在英国皇家美术学院举办大规模个展时，策展人德尼斯·托马斯眼中的怀斯仍是一个眷恋着故乡的土生土长的美国画家，这种“清教徒式的浪漫主义……没有贴商标的包装食品，铁炉已经用得发脏变了形”，构成了怀斯独有的视觉品质。
　　实际上，在1950年，抽象表现主义艺术家伊莱恩·德库宁为《艺术新闻》撰写了一篇评论文章，名为《怀斯创作图画》，将怀斯写实手法之下潜藏的对于现代社会的敏感性带到了文字层面的叙述。她详细叙述了怀斯如何创作——他以细碎的笔触着色，以三周的时间填充块面，然后在处理其他画面空缺时又在此前的基础上再次精心调和周围的色调。怀斯很少改变对象的位置，因为“他的创作手法要求他对画面构图有一种非常清晰的预见”，不仅如此，她还注意到了怀斯技法之外对于个人情绪的调动：“怀斯对于可见世界中寻常对象的描绘总是受高度的情感内核支配，他不靠精湛的技法或画面语言的象征意义来彰显自己的优越和深奥……他能够让一个热闹的农舍厨房，一片连绵起伏的牧场如同深夜里鸣笛驶过的火车一般萧索……他的画通过清晰的再现传达出极强烈的虚无和萧瑟。”在德库宁眼里，怀斯不仅拥有作为艺术家的纯熟手法，最令人动容的一点是他不依赖，也未曾想过凭借炫技争夺一席之地，而恪守着自己生活的本真，做一位忠实于内心情感的真挚的现代艺术家。
　　在更为宽泛的意义上，怀斯和霍普的画中个体与其生活环境之间疏离、淡漠的关联不仅成为了一类绘画表现主题，甚至时常被视作一种典型的对于美国性的表达。20世纪60年代中期，当格林伯格将那些活跃在纽约的抽象艺术家们视为时下艺术的领军团体时，他依旧肯定怀斯从属于少数的具象绘画实践者。“怀斯不是前卫的，他的作品价值不能够以数量来衡量，没有人曾想过要将诸如怀斯创作的这些作品送到威尼斯双年展或是圣保罗双年展上去代表我们这个国家。”此后，在20世纪70年代晚期，伦敦一家艺术杂志社的编辑向格林伯格询问谁是美国最重要的职业艺术家时，格林伯格回答：“安德鲁·怀斯，但是你不能引用我这句话。”虽然这一陈述现在已经无法确证，但在此前纽约的两次展评中，格林伯格曾单独提到怀斯。他指出，怀斯作为一位艺术家所形成的风格“是媚俗的，且拥有令人叹为观止的精确性”，并将他与超现实主义艺术家切利乔夫、唐居伊、恩斯特等人及地方主义的代表伯奇菲尔德比较。
　　在许多批评家眼里，怀斯终其一生都在重复着同样的主题——缅因州的克里斯蒂娜和查兹福德的库尔纳农场，是一个沉溺于乡土的怀旧诗人。例如，在劳伦斯·艾洛维笔下，这种庸常性意味着反前卫的创作态度。他曾于1967年4月的《艺术杂志》发文，颇为尖刻地挖苦怀斯不过是一位手法低劣的插图艺术家，这篇文章题名为《另一位安迪：美国最受欢迎的画家》，单从标题就可看出他将怀斯与安迪·沃霍尔置于一种明显的敌对口吻中。对艾洛维来说，怀斯那饱含“插画”性质的“艺术作品”暗示了一种焦灼的创作状态，并对怀斯以寻常对象焕发无限情感内核的艺术主张表示鄙夷。
　　诚然，这种相对含糊的、立场不明的个人态度暗含在怀斯的画中，使他既不像激进的先锋派艺术家一样力求绘画形式和手段的革新，也不像守旧的插画家那样一味地固守19世纪受英国肖像画模式强烈影响的艾金斯等人发展来的写实模式。然而，具象手法下的疏离与荒诞感中和了怀斯对于个体的缅怀，成为他对于自我生命经验的一种表达方式。在他笔下，绘画不再是为了达到一个美学高度和形式感的平衡，而通过视觉的逼仄强化了存在于现实与历史、生命经验之间的关联。这也是为什么乍看之下，我们难以从怀斯的画面中发现特定的地点和时间轨迹，并且不依赖于特定的时空条件也依旧能够被画面描绘的情节感染，产生共鸣。
　　参考文献：
　　[1]Brian O’Doherty.American Masters： The Voice and the Myth [M]. New York： R andom House， 1973.
　　[2]Dorothy C.Miller and Alfred H. Barr. American R ealists and Magic R ealists [M]. New York： Museumof Modern Art by Arno Press， 1969.
　　[3]克莱门特·格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰，译.桂林：广西师范大学出版社，2009.
　　[4]David Caterforis. Andrew Wyeth， In Critical Perspective [A]. in R ethinking Andrew Wyeth. 3- 8.
　　[5]Wanda M. Corn et al.， The Art of Andrew Wyeth [M]. Greenwich， Connecticut： New York Graphic Society， 1973.
　　[6]德尼斯·托马斯.一位伤感的现实主义者的浪漫风格[J].魏我素，译.世界美术，1981.
　　[7]R ichard Meryman， Andrew Wyeth： A Secret Life[M]. New York： HarperCollins， 1996.
　　[8]Clement Greenberg. Where is the AvantGarde [A]. in Clement Greenberg： The Collected Essays and Criticism， vol.4， Modernism with a Vengeance， 1957- 1969.
　　[9]Andrew Brighton. Consensus Art： Serious Art： Greenberg： Wyeth [J]. Critical Quarterly， vol. 42， 2000 （2）.
　　[10]Clement Greenberg，. R eview of the exhibition Landscape； of two exhibitionsof Kathe Kollwitz； and of the Oil Painting Section of the Whitney Annual [A]. in Clement Greenberg： The Collected Essays and Criticism， ed. John O’Brian， vol.2， Arrogant Purpose， 1945- 1949.Chicago： University of Chicago Press， 1986.
　　[11] David Caterforis. Andrew Wyeth， In Critical Perspective[A]. in R ethinking Andrew Wyeth.