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【摘要】练耳作为音乐教育范畴的一门子学科，无论是对于音乐表演以及音乐创作来说都是必不可少的音乐素养基础。练耳训练贯穿于音乐教学的全过程，其中的节奏训练、音高训练、音高感知等无论对于声乐演唱、器乐演奏还是音乐创作活动都起着至关重要的基础性作用。总而言之，良好的视唱练耳素养基础是音乐学习的重要基础，而学生良好的练耳听觉基础依赖于音乐教师良好的培养与引导。
【关键词】练耳教学；音乐听觉；协和与不协和
视唱练耳作为音乐教育范畴的一门子学科，无论是对于音乐表演以及音乐创作来说都是必不可少的音乐素养基础。良好的音乐听觉能力有助于提高学生在音乐学习过程中的表达力与创造力。练耳训练贯穿于音乐教学的全过程，其中的节奏训练、音高训练、音高感知等无论对于声乐演唱、器乐演奏还是音乐创作活动都起着至关重要的基础性作用。总而言之，良好的视唱练耳素养基础是音乐学习的重要基础，而学生良好的练耳听觉基础依赖于音乐教师良好的培养与引导。
纵观西方音乐创作发展史，即协和与不协和观念不断演变的历史。自进入二十世纪以来，不同于以往的新的创作观念、创作技法以及新的音响观念频繁涌现，这样，就导致了听者听觉思维的变化，从而导致了练耳训练听觉中的协和与不协和标准发生了变化。笔者作为视唱练耳教师，对当代视阈下的练耳教学中所涉及的相关问题作如下探讨：
一、关于协和与不协和音程标准的问题的探讨
听觉中的协和与不协和音程观念没有绝对划分标准。一提到协和与不协和音程，大多数人都会想到这样的划分标准，即协和音程为纯一、五、四、八度以及大小三度和大小六度，不协和音程为大小二度、大小七度、所有增减、倍增倍减音程等，其实，这样的划分标准依据的是自古希腊以来至十九世纪末以前音乐创作中所发展起来的并被人们的听觉所习惯的一种分类。
但是，依据物理学原理以及声学测算，我们可以发现，协和与不协和音程之间的频率比没有绝对差，只有相对差。“音乐上的‘协和’‘不协和’作为一种艺术观念更是具有很大的人为性与经验性，因此必然存在着观念的相对性与可变性。也就是说，不协和是相对协和而言，孤立地观察某一音程，则无绝对标准。”[1]例如，纯五度相对于纯八度来说是不协和的，小七度相对于小二度来说反而是协和的，即“参照物”不同，协和音程的标准问题也会发生变化。
音程的协和与不协和标准是随着历史不断发生变化的。例如，在我们今天看来是协和音程的三度在十三世纪以前是被当作不协和音程来处理的。在十二、十三世纪之前，人们听觉接受和承认的协和音程仅限于纯一度、纯八度、纯五度等。三度音程在十二、十三世纪之前的音乐创作中只是被用于经过性或辅助性的音程来使用，不被当作主要音程。
除此之外，影响协和与不协和的音程的划分因素还有很多，如音区、力度、媒介等。如小二度音程在钢琴的低音区音响效果不协和，但在高音区其不协和程度就会大大降低。同样为小二度音程，如果在同样的音区不同的力度对听觉的协和度感受也会有影响等等，另不赘述。
二、关于练耳教学过程中协和与不协和相关问题探讨
在当今练耳教学中，以音程听辨为例，笔者发现存在着以上述协和与不协和音程的绝对划分标准来引导学生进行听觉练习的教学模式，往往普遍存在如下教学模式，即教师弹奏一个旋律音程或和声音程，让学生先回答教师所弹奏音程的协和程度，这时，学生对于听觉的感受往往存在着非常大的差异，难于得出比较统一的答案，然后，多数练耳教师会以上述协和与不协和音程的绝对划分标准来对学生的听觉进行纠正。其实，这样的练耳教学引导存在着很大的问题。
视唱练耳作为笔者任教的科目之一，就此问题，笔者曾经做过实验，以大六度和声音程听辨为例，学生的回答是各不相同的，有的学生认为协和，反之认为不协和。之所以会存在这样的情况，一是学生对于协和与不协和的界限难以划清，二是协和与不协和没有绝对的划分标准，三是学生自身机体听觉发展的差异。鉴于此，如果教师一味地以上述标准对学生的听觉训练进行约束，效果就会适得其反，也会背离练耳教学的初衷。
三、关于当代练耳教学理念的探讨
当代音乐的创作在发展，练耳教学与听觉训练也应摆脱原有思维境地的困扰，用更加开放的理念与技术来发展音乐教学。注重培养学生的听觉分辨能力与审美感受相结合。引导学生理性与感性相结合，避免用纯感性或纯理性的方式来进行练耳的学习。教师也应挖掘学生听觉的个体差异性，摆脱陈旧的协和与不协和听觉划分标准，避免“共同对待”的教学思维模式。
参考文献
[1]汪成用.近现代和声思维发展概论[J].上海音乐学院音乐艺术编辑部音乐艺术增刊，1982.
[2]尹正文.视唱练耳教学法[M].西南师范大学出版社，2007.
【关键词】练耳教学；音乐听觉；协和与不协和
视唱练耳作为音乐教育范畴的一门子学科，无论是对于音乐表演以及音乐创作来说都是必不可少的音乐素养基础。良好的音乐听觉能力有助于提高学生在音乐学习过程中的表达力与创造力。练耳训练贯穿于音乐教学的全过程，其中的节奏训练、音高训练、音高感知等无论对于声乐演唱、器乐演奏还是音乐创作活动都起着至关重要的基础性作用。总而言之，良好的视唱练耳素养基础是音乐学习的重要基础，而学生良好的练耳听觉基础依赖于音乐教师良好的培养与引导。
纵观西方音乐创作发展史，即协和与不协和观念不断演变的历史。自进入二十世纪以来，不同于以往的新的创作观念、创作技法以及新的音响观念频繁涌现，这样，就导致了听者听觉思维的变化，从而导致了练耳训练听觉中的协和与不协和标准发生了变化。笔者作为视唱练耳教师，对当代视阈下的练耳教学中所涉及的相关问题作如下探讨：
一、关于协和与不协和音程标准的问题的探讨
听觉中的协和与不协和音程观念没有绝对划分标准。一提到协和与不协和音程，大多数人都会想到这样的划分标准，即协和音程为纯一、五、四、八度以及大小三度和大小六度，不协和音程为大小二度、大小七度、所有增减、倍增倍减音程等，其实，这样的划分标准依据的是自古希腊以来至十九世纪末以前音乐创作中所发展起来的并被人们的听觉所习惯的一种分类。
但是，依据物理学原理以及声学测算，我们可以发现，协和与不协和音程之间的频率比没有绝对差，只有相对差。“音乐上的‘协和’‘不协和’作为一种艺术观念更是具有很大的人为性与经验性，因此必然存在着观念的相对性与可变性。也就是说，不协和是相对协和而言，孤立地观察某一音程，则无绝对标准。”[1]例如，纯五度相对于纯八度来说是不协和的，小七度相对于小二度来说反而是协和的，即“参照物”不同，协和音程的标准问题也会发生变化。
音程的协和与不协和标准是随着历史不断发生变化的。例如，在我们今天看来是协和音程的三度在十三世纪以前是被当作不协和音程来处理的。在十二、十三世纪之前，人们听觉接受和承认的协和音程仅限于纯一度、纯八度、纯五度等。三度音程在十二、十三世纪之前的音乐创作中只是被用于经过性或辅助性的音程来使用，不被当作主要音程。
除此之外，影响协和与不协和的音程的划分因素还有很多，如音区、力度、媒介等。如小二度音程在钢琴的低音区音响效果不协和，但在高音区其不协和程度就会大大降低。同样为小二度音程，如果在同样的音区不同的力度对听觉的协和度感受也会有影响等等，另不赘述。
二、关于练耳教学过程中协和与不协和相关问题探讨
在当今练耳教学中，以音程听辨为例，笔者发现存在着以上述协和与不协和音程的绝对划分标准来引导学生进行听觉练习的教学模式，往往普遍存在如下教学模式，即教师弹奏一个旋律音程或和声音程，让学生先回答教师所弹奏音程的协和程度，这时，学生对于听觉的感受往往存在着非常大的差异，难于得出比较统一的答案，然后，多数练耳教师会以上述协和与不协和音程的绝对划分标准来对学生的听觉进行纠正。其实，这样的练耳教学引导存在着很大的问题。
视唱练耳作为笔者任教的科目之一，就此问题，笔者曾经做过实验，以大六度和声音程听辨为例，学生的回答是各不相同的，有的学生认为协和，反之认为不协和。之所以会存在这样的情况，一是学生对于协和与不协和的界限难以划清，二是协和与不协和没有绝对的划分标准，三是学生自身机体听觉发展的差异。鉴于此，如果教师一味地以上述标准对学生的听觉训练进行约束，效果就会适得其反，也会背离练耳教学的初衷。
三、关于当代练耳教学理念的探讨
当代音乐的创作在发展，练耳教学与听觉训练也应摆脱原有思维境地的困扰，用更加开放的理念与技术来发展音乐教学。注重培养学生的听觉分辨能力与审美感受相结合。引导学生理性与感性相结合，避免用纯感性或纯理性的方式来进行练耳的学习。教师也应挖掘学生听觉的个体差异性，摆脱陈旧的协和与不协和听觉划分标准，避免“共同对待”的教学思维模式。
参考文献
[1]汪成用.近现代和声思维发展概论[J].上海音乐学院音乐艺术编辑部音乐艺术增刊，1982.
[2]尹正文.视唱练耳教学法[M].西南师范大学出版社，2007.