摘 要:笔者发现日常生活中,中西方存在着一些审美差异,此文试从历时,共时的角度,比较中西方艺术审美的内容题材、写实性与写意性、表现手法及象征性等方面,分析两者间的差异,以透过这些现象解释背后的文化本质和精神土壤,以便“知己知彼”,“求同存异”,为今后中西方的交流和文化沟通提供更好的平台和更深入的认识。
　　关键词:审美;文化;差异
　　
　　参观博物馆时,笔者发现一个有趣的现象:同样是展现艺术风采和美的创造,西方很多是以人体为创作对象,进行细致刻画,而东方则更多的将人放在大自然中,把人作为一个鲜活,灵动,具有生命力的特殊审美对象,而不是单一孤立的;另外,同样是要展现人物美,西方博物馆里很多艺术品展现的是赤裸裸的人体美,而在东方,几乎所有人体美都是通过着衣后的凸凹褶皱来表现的。
　　这种东西方的审美差异引起了笔者极大的兴趣,于是细心观察,进一步发现日常生活中此番例子也不胜枚举,如在选择家居装饰时,东方人如中国人会选兰,竹,而西方人则更多会选玫瑰。对于如此有意思的差异,试从以下三方面浅析原因:
　　
　　一
　　
　　首先,为什么西方如此赞同人体美并要将之作为独立的审美对象,而东方则强调把人与大自然的和谐统一呢?归根到底,是因为东方文化普遍强调“天人合一”,重视人与大自然的谐趣美感,而西方文化的土壤则非常重视“人”,要把个体的“人”作为第一审美对象。
　　中国古代文明就很讲究“天人合一”的古代朴素哲学思想。中国的“天”,不同于西方的“上帝”,而是指自然界和自然界的客观规律,在众多的古籍中不乏关于“天人合一”的记载:《周易•乾卦•文言》:“‘大人’者与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合吉凶,先天而天弗违,与天而奉天时。”老子亦云:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”《庄子•齐物论》中提到:“天地与我并生,而万物与我为一。”由此可见,中国不管是儒,还是道,都达成“天人合一”的共识。无独有偶,印度的梵我合一,也印证了东方文化的“天人合一”。在“天人合一”思想的影响下,中国传统审美追求天地之大美,着力表现天地万物的生机活力,表现一草一木、一山一水的生命情调,表现这种大化生命的宇宙精神。从艺术审美意义上看,这种思想就集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式,并把与自然精神的契合作为审美的理想追求,所以,东方审美中不强调人的单独美,倒是把人作为一个特殊的审美对象,与大自然相互印衬,和谐为一体,追求主客相融的审美境界,注重表现主客体的生命精神,轻视对物象外在表象的摹仿,注重体现生命、生机,追求气韵生动,于是“气韵生动”成为中国传统美学的基本范畴。从南北朝的宗炳到清代的八大山人,这些画史上重要的画家都在其作品中很好地体现了这一禅宗。
　　而西方的文化土壤,则强调对人自身的肯定和赞赏,在希腊语中,“美学”就指“感觉学”,那么认为是“善”的也就是“美”的,因为西方文化以利至上,承认每个人的用处和价值,并认为用自己的力量换取报酬是应该的,这就是“善”,于是在西方文化中审美就强调对人体美的肯定和赞赏。整个欧洲在中世纪曾掀起了一场广泛而深远的思想文化运动——文艺复兴,人文主义歌颂世俗蔑视天堂,标榜理性以取代神启,肯定“人”是现世生活的创造者和享受者,要求文学艺术表现人的思想感情,科学为人谋福利,教育要发展人的个性,要求把人的思想感情和智慧从神学的束缚中解放出来。提倡个性自由。于是艺术审美上,提倡歌颂人体美,主张人体比例是世界上最和谐的比例,并把它应用到建筑上,一系列的虽然仍然以宗教故事为主题的绘画、雕塑,但表现的都是普通人的场景,将神拉到了地上。
　　
　　二
　　
　　其次,从兰竹与玫瑰的选择中,可看出东西方审美规则即标准的不同,西方人认为玫瑰美,是因为他们运用几何原则,从数目,形状,结构,排列,色彩等物理几何具体方面审美,而中国人认为兰竹美,是因为他们有品,它们是人格的象征,是某种精神的表现。
　　西方美学思想起源于自然科学,讲究数的和谐(如黄金分割比例),形状的优美(如“S”形,圆形,球形),结构的对称,正因为西方文化是实证文化,通过自然科学反应到美学上去,自然就是讲究考证求实,于是毕达哥拉斯提出“美是数的和谐”,就连艺术的灵感和创造,柏拉图竟也会提出“美在理式”的观点,来证实一下美是的的确确存在于超人的地方的。从亚里斯多德“美在整一和形式”,别林斯基的“镜子说”等,我们不难发现正是因为西方文化的实证性,决定了西方审美的几何审美标准,而艺术技法上主要体现在以写实传真为首务,开创了基于科学理论和实际考察的表现技法,如人体解剖和透视法则等。在风格和技法上更注重色彩的协调和自然,不拘一格。在建筑艺术等方面,着重探讨美感的理性法则。由于在数学、机械工程、医学、地质学等格致科学方面研究颇深,艺术大师达芬奇通过圆球体受光变化的原理,首创明暗转移法(亦称明暗渐进法),创作了典范之作——《蒙娜•丽莎》,另外他在构图、明暗、透视、色彩等方面也颇有建树。
　　而在东方的中国,因为纲纪伦常、社会道德的规范和深入人心,人们在认识,理解,欣赏,审美的过程中也带有浓重的伦理色彩,重品的文化土壤培养出来的当然就是重品的审美标准,所以在东方审美中,即使山水、花鸟等纯自然的客观物象,在观察、认识和表现中,也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系,借景抒情,托物言志。中国文化的民族心理是“形而上者之谓道,形而下者之谓器”,终归“道器不二”,故而中国审美的传统也是不离此道,在客体与主体、真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐,要求“不立文字”、“以物观物”,靠的是直觉的领悟,无需理智的分析和那种相互对立、比较的感受,遂逐渐形成了以“静默观照”为特征的思维方式,借助于自然、简练、含蓄的表现手法,使画面的意境深远、耐人寻味,由此而表现出的艺术形象流露出一种“笔情墨趣之外”的丰富内涵。
　　有意思的是公元前四百多年时,亚里斯多德也提出过“人最理想的美的人格是全面和谐发展的人格”,那么这一理论为什么没引导西方审美文化走向与中国同样的路呢?原因是亚里斯多德还说了一句话:“人的本能欲望情感之类功能既是人性当中所固有的,那就有要求满足的权力”。
　　于是我们知道,重不重“品”是因为文化的不同使然,正因为东方文化是利他文化,所以审美才带着伦理色彩,所以评骘人物,总是道德文章并提,所以评判美丑,也是一个“品”字当先,于是兰花那“不为无人而不芳,不因清寒而萎琐”的高洁品质,为自己迎来了“空谷佳人”的美誉,成为人间美好事物的象征,而千百年来,竹子清峻挺拔、高风亮节的品格形象,为人师表、令人崇拜,文人爱竹,古已有之,苏东坡的“宁可食无肉,不可居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗”更是迎来不少称诵者。
　　
　　三
　　
　　最后,由前面的分析,我们不难得出结论:西方文化是强调个人价值的利己文化,而中国文化是强调人与自然,人与人相互之间和谐的利他文化。那么,由此产生的一系列审美标准也就容易理解了,在西方社会,裸体,体现人的力量和价值,作为美好的事物,成为“真理”的象征,于是“断臂维纳斯”、“自由女神”等经典艺术形象都或多或少有所裸露,这是符合西方传统文化审美标准的。西方艺术家运用裸体作为艺术语言,再现人体与生俱来的美,无须再有其它装饰来烘托象征人自身的特征,传达出他们内在的精神力量,肯定了健全的灵魂与健美的人体的和谐一致,歌颂了人的智慧和力量,显示了人的高贵与自尊;借人体的创造以提示崇高的人性、人情与人爱的本质。他们运用各自独特的造型艺术语言,创造出了一幅幅令人动情、赏心悦目的艺术作品,传达出对真、善、美的追求。当你在欣赏那些栩栩如生的人体艺术作品时,依然能看到那些女子眼波流转,含羞垂目微笑,美丽的身体曲线起伏波动,极尽典雅温柔细腻之致。
　　而在中国,既然讲究利他,人与人之间的和谐,就要强调“中庸”、“含蓄”,此乃“品”,于是通过服饰的遮盖修饰,衣纹的平直圆润、简洁繁密,来达到美的效果,更常常通过衣纹的走向、折变表现人体的动态、身段,甚至巧妙地利用衣纹的特征烘托人物的精神气质和内在性格。比如盛唐的舞俑和菩萨造像,往往以衣饰华美而富有表现力取胜,服装的舞动与生动的舞姿之间浑然天成,欣赏者无不为其精湛纯熟的表现力而赞叹。道教造像的衣纹刻画多用流畅的垂直中微有曲变的线条,显然也是为了象征其可以飘然欲仙的风神。这正好符合人们的审美需求,反之如果把林黛玉,王昭君等渗入中国人骨髓里的美人换成自由女神的服装,恐怕天地都为之大惊失色吧。作为一种传统,儒学对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着,把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……因此,在中国艺术作品中,有时既强调变化,也注重和谐,表现手法不张狂,有催人泪下的艺术打动力,但格调平和,合乎法度,显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现,原本是人的形体及其运动,一定要依赖于服装或道具,以非人的形式的象征、暗示来表现,从这一点上看,黑格尔将中国雕塑称为泛神主义性格的象征性艺术是很有道理的。
　　
　　结语
　　
　　综上所述,由于不同地域和文化背景所形成的不同的民族心理和思维力方式,使得中西方在审美上存在着巨大的差异。中国审美讲求写意,天人合一,追求风格上的和谐与统一,较为强调主观、表现、抒情等偏于创作主体方面的因素;而西方审美讲求用客观写实的艺术手法真实再现人体美,更多地体现一种科学精神,偏于对象客体方面的因素。中西审美既有相同性,又有差异性,构成了人类艺术审美的历史形态。正如任何观念都是时代的、历史的,中西审美观必然随着社会历史形态的变迁而发生改变,中西审美差异是基于各自不同的历史文化土壤,这种差异也必将随着各自的文化发展、社会变迁而产生变化。
　　
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