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中国画的空间表现，常常会出现用“透视”一词解释的。“透视”是西方绘画的概念，西学东渐，几十年来常用西方绘画概念解释中国画。但是“透视”是无法确切解释中国山水画的空间处理的。中西方的艺术思维方式就有本质的差异，西方是二分思维，中国是综合思维。西方的艺术概念多数只可以用来分析中国艺术而解释不了中国艺术。
“透视”是用眼睛看对象，用科学的方法在平面上表现三度空间。中国山水画家不仅需要用眼睛看，还要用心观。它不受“焦点透视”的局限，有透视，但不完全符合透视。可以说，西方绘画是视觉艺术，而我们不仅有视觉，更有“心觉” “身觉”，画即“由心目而成”。那么，中国画的空间表现法准确的讲应该叫远近法。“远近法”在画面上虽然也有纵深，但由于其平面化的特点，更注重的是上下，着力于上下的处理，虚实的处理。无论是“焦点透视”还是后来生造出来的“散点透视“移动透视”都不能解释中国画。
我认为中国画并没有什么点，最重要的是画面的“舒服”。那怎么能舒服？中国画所画物像并非写实，是画家心中的山水。但又不脱离现实，来源于现实，是生活环境的影响加以自身的艺术修养，用已形成的艺术符号表现出来，是一种语言。用艺术语言记录生活的大千世界。在表现大千世界中融入自身的经历，人生的感悟，通过画面传达给世人。中国画的表现有它独特的表现手法，它既遵循一定的透视法则，但不被透视的规律所局限。画者可以根据自己的创作想法，不局限于某个点，可以“咫尺千里”。
中国画的空间表现法，在我国的文献中很早就提出了。在南朝宋宗炳的《画山水序》中就直接论述了与绘画创作有关的空间表现法。其中提道：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之內。竖划三寸，当千仞之高；横墨数吃，体百里之迥”把空间表现法的基本法规都阐述到了。到了宋代，绘画发展的鼎盛时期，画家不断地总结绘画上的各种经验。北宋的郭熙在他的理论著作《林泉高致》中提出了“高远”“深远”“平远”的“三远法”。除此之外，韩拙又提出了“阔远”“迷远”“幽远”的“三远论”。
“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。”清代费汉源在《山水画式》中说“高远”是“本山绝顶处，染出不皴者是也”。这两种说法，都是在阐明高远是自下而上看，是一种仰视。自下而上的透视，可以表现出山川的雄伟高大，宋代范宽的《溪山行旅图》就是用的高远法。
郭熙在《林泉高致》中提到：“深远”是“自山前而窥山后”。清代费汉源在《山水画式》中说深远是“于山后凹处染出峰峦重叠数层者是也”。他还说：“三远惟深远为难，要使人望之莫穷其际，不知其为几千万重。”二人的说法都阐释了深远法所表现出的景物，既有深度又有远的感觉。
郭熙提到“自近山而望远山谓之平远”，郭熙还说：“平远之意冲融而缥缥缈缈。”“平远”是在平视中处理远近关系。因为视线是平的，所以近大远小的差距比“深远”更加明显。“平远”也是山水画透视中最为常见的。我们生活的自然环境大多都是坦阔的平地，所以，古往今来，“平远”的透视法也是最为常用的。如宋代郭熙的《窠石平远图》，李嵩的《西湖图》，“元代四家”中的倪瓒常用“平远法”。
宋代韩拙在《山水纯全集》中提出：“迷远是烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者。”最大的特点在于“仿佛不见者”，“不见”不能用一般的透视法去表现。在山水画里，“迷远”之妙，可以让观者有一目数里的感觉，甚至感觉有数百里之遥。这个“迷”字很有意思。在透视关系上，它能表示很远，在艺术上，则表示很含蓄。在中国山水画中，“迷远”的用处很大，就山水画的创新而言，就少不了它。“迷远”，在历代画论中早有提及，如《山水松石格》中说的：“隐隐半壁”，王维诗中说的：“江流天地外，山色有无中”，更有题为王维撰的《山水诀》中所说：“远景烟笼，深岩云锁”，“远水无波，高与云齐”，“千山欲晓，霭霭微微”，“水断则烟树”等等，都提现了“迷远”的感觉。绘画作品中，米友仁的《潇湘奇观》、石涛的《罗浮山色》都是用的“迷远法”。“迷远”表现了一定空间深度的变化，画家们利用这个变化，表现出“无尽”或“幽深”的境界。韩拙提出：“近岸广水旷阔遥山者谓之阔远。”关于“幽远”韩拙提到：“景物至绝而微茫飘渺者谓之幽远”。
散点透视，根据题材内容的需要，可以不受视线区域的局限。在同一幅画面上，画出几个不同视域的景物，使画面得到无穷的变化。有人把这种透视称为“移动视点透视”。这种透视法，也是中国传统山水画的表现特点。
中国山水画的透视有其特有的方式，利用水墨层次与点染的办法表现空间远近的感觉。利用树遮云隔，这是一种以实物来遮掩视线的办法，其目的是使画面所产生的透视矛盾得以缓和，甚至予以消除。利用“跳跃”的办法，是指在画面上略去某些中景不画，目的是为了减弱焦点透视在处理上产生的不必要的矛盾。利用空白，虚中有实，实中有虚。空白是集中，概括、提炼的结果，是中国传统山水画处理手法上的一大特点。它可以表现更多的东西，扩大境界，引发联想。
在中国画中不同的画面形式，有着其特有的透视处理方法。在扇面中，上下画边都是弧线，与视平线是不平行的。在扇面中透视的处理有三种传统的方法，一是不管上下画边弧线，地平线与弧线不平行，二是地平线虽与画边弧线不平行，但有意识地使所画的景物靠着画边弧线顺下来，三是地平线与弧线保持平行，所画景物正如恽寿平所说：“景随扇面移。”大多数画家，认为这样的处理看起来较为自然些。在长条画面中，因为它狭长，如果用焦点透视，会使中间部分出现松散的情况。所以，必用散点透视，尽管在画面上移动视点，但它不会出现中间部分松散的情况，整体画面向中间部分靠拢。在长卷中，也是用散点透视来表现。如果运用焦点透视，好像照相，画面中心之外，会向两边松散。为了使画面“步步有景”，“面面可观”，不是集中一点，而是有聚有散，较长的长卷，当有几个中心点。元代黄公望的《富春山居图》，大致就是这样。
（作者单位：山西大学）
“透视”是用眼睛看对象，用科学的方法在平面上表现三度空间。中国山水画家不仅需要用眼睛看，还要用心观。它不受“焦点透视”的局限，有透视，但不完全符合透视。可以说，西方绘画是视觉艺术，而我们不仅有视觉，更有“心觉” “身觉”，画即“由心目而成”。那么，中国画的空间表现法准确的讲应该叫远近法。“远近法”在画面上虽然也有纵深，但由于其平面化的特点，更注重的是上下，着力于上下的处理，虚实的处理。无论是“焦点透视”还是后来生造出来的“散点透视“移动透视”都不能解释中国画。
我认为中国画并没有什么点，最重要的是画面的“舒服”。那怎么能舒服？中国画所画物像并非写实，是画家心中的山水。但又不脱离现实，来源于现实，是生活环境的影响加以自身的艺术修养，用已形成的艺术符号表现出来，是一种语言。用艺术语言记录生活的大千世界。在表现大千世界中融入自身的经历，人生的感悟，通过画面传达给世人。中国画的表现有它独特的表现手法，它既遵循一定的透视法则，但不被透视的规律所局限。画者可以根据自己的创作想法，不局限于某个点，可以“咫尺千里”。
中国画的空间表现法，在我国的文献中很早就提出了。在南朝宋宗炳的《画山水序》中就直接论述了与绘画创作有关的空间表现法。其中提道：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之內。竖划三寸，当千仞之高；横墨数吃，体百里之迥”把空间表现法的基本法规都阐述到了。到了宋代，绘画发展的鼎盛时期，画家不断地总结绘画上的各种经验。北宋的郭熙在他的理论著作《林泉高致》中提出了“高远”“深远”“平远”的“三远法”。除此之外，韩拙又提出了“阔远”“迷远”“幽远”的“三远论”。
“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。”清代费汉源在《山水画式》中说“高远”是“本山绝顶处，染出不皴者是也”。这两种说法，都是在阐明高远是自下而上看，是一种仰视。自下而上的透视，可以表现出山川的雄伟高大，宋代范宽的《溪山行旅图》就是用的高远法。
郭熙在《林泉高致》中提到：“深远”是“自山前而窥山后”。清代费汉源在《山水画式》中说深远是“于山后凹处染出峰峦重叠数层者是也”。他还说：“三远惟深远为难，要使人望之莫穷其际，不知其为几千万重。”二人的说法都阐释了深远法所表现出的景物，既有深度又有远的感觉。
郭熙提到“自近山而望远山谓之平远”，郭熙还说：“平远之意冲融而缥缥缈缈。”“平远”是在平视中处理远近关系。因为视线是平的，所以近大远小的差距比“深远”更加明显。“平远”也是山水画透视中最为常见的。我们生活的自然环境大多都是坦阔的平地，所以，古往今来，“平远”的透视法也是最为常用的。如宋代郭熙的《窠石平远图》，李嵩的《西湖图》，“元代四家”中的倪瓒常用“平远法”。
宋代韩拙在《山水纯全集》中提出：“迷远是烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者。”最大的特点在于“仿佛不见者”，“不见”不能用一般的透视法去表现。在山水画里，“迷远”之妙，可以让观者有一目数里的感觉，甚至感觉有数百里之遥。这个“迷”字很有意思。在透视关系上，它能表示很远，在艺术上，则表示很含蓄。在中国山水画中，“迷远”的用处很大，就山水画的创新而言，就少不了它。“迷远”，在历代画论中早有提及，如《山水松石格》中说的：“隐隐半壁”，王维诗中说的：“江流天地外，山色有无中”，更有题为王维撰的《山水诀》中所说：“远景烟笼，深岩云锁”，“远水无波，高与云齐”，“千山欲晓，霭霭微微”，“水断则烟树”等等，都提现了“迷远”的感觉。绘画作品中，米友仁的《潇湘奇观》、石涛的《罗浮山色》都是用的“迷远法”。“迷远”表现了一定空间深度的变化，画家们利用这个变化，表现出“无尽”或“幽深”的境界。韩拙提出：“近岸广水旷阔遥山者谓之阔远。”关于“幽远”韩拙提到：“景物至绝而微茫飘渺者谓之幽远”。
散点透视，根据题材内容的需要，可以不受视线区域的局限。在同一幅画面上，画出几个不同视域的景物，使画面得到无穷的变化。有人把这种透视称为“移动视点透视”。这种透视法，也是中国传统山水画的表现特点。
中国山水画的透视有其特有的方式，利用水墨层次与点染的办法表现空间远近的感觉。利用树遮云隔，这是一种以实物来遮掩视线的办法，其目的是使画面所产生的透视矛盾得以缓和，甚至予以消除。利用“跳跃”的办法，是指在画面上略去某些中景不画，目的是为了减弱焦点透视在处理上产生的不必要的矛盾。利用空白，虚中有实，实中有虚。空白是集中，概括、提炼的结果，是中国传统山水画处理手法上的一大特点。它可以表现更多的东西，扩大境界，引发联想。
在中国画中不同的画面形式，有着其特有的透视处理方法。在扇面中，上下画边都是弧线，与视平线是不平行的。在扇面中透视的处理有三种传统的方法，一是不管上下画边弧线，地平线与弧线不平行，二是地平线虽与画边弧线不平行，但有意识地使所画的景物靠着画边弧线顺下来，三是地平线与弧线保持平行，所画景物正如恽寿平所说：“景随扇面移。”大多数画家，认为这样的处理看起来较为自然些。在长条画面中，因为它狭长，如果用焦点透视，会使中间部分出现松散的情况。所以，必用散点透视，尽管在画面上移动视点，但它不会出现中间部分松散的情况，整体画面向中间部分靠拢。在长卷中，也是用散点透视来表现。如果运用焦点透视，好像照相，画面中心之外，会向两边松散。为了使画面“步步有景”，“面面可观”，不是集中一点，而是有聚有散，较长的长卷，当有几个中心点。元代黄公望的《富春山居图》，大致就是这样。
（作者单位：山西大学）