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为“2018年度国家艺术基金大型舞台艺术创作项目”，上海音乐学院大型原创音乐剧《爱·文姬》于2018年12 月21日，在江西抚州汤显祖大剧院完成第21场演出。该剧以“爱”为主题，以流传千年的“文姬归汉”的故事作线索，从女性视角出发，描写了蔡文姬——一位身处东汉末年动荡战乱中的弱女子，在遭遇国破家亡被奴役后，化解苦难，关爱弱势群体，在民族融合中传承汉家文化，在丝绸之路上播撒和平种子，在家国之爱中进行艰难抉择的故事。该剧作曲由作曲家许舒亚教授担纲，笔者则作为编剧、作词和导演进入主创团队，并主演蔡文姬。
如何运用现代艺术形式来讲述中国古代的经典故事，如何能够在复兴古典优秀文化传统的同时，向当代观众抛出对于人生的思考和关于当下的话题，这是当代艺术创作中不断被思考、实践的问题。本文将围绕音乐剧《爱.文姬》的剧本创作和音乐创作，从“故事好懂”“音乐好听”这两个所有成功音乐剧共有的基本标准，来讨论“复古创新，推动当代文化发展繁荣”的问题。
一、故事“好懂”
《爱·文姬》的剧本来源于“文姬归汉”的故事。一千八百多年以来，这个题材已经被中国本土与海外文学家、艺术家先后借助于文学、音乐、绘画及戏剧等多种形式进行了不同的演绎和呈现。仅在新中国戏剧舞台上，就曾上演过京剧、话剧、越剧、粤剧、歌剧等不同版本的蔡文姬形象，比较具有代表性的是京剧《文姬归汉》。对此，万伯翱先生曾在《光明日报》上撰文，介绍了上世纪50年代初程砚秋先生首演《文姬归汉》的情况。真正让这一故事产生深远影响的是郭沫若先生在1959年创作的话剧《蔡文姬》。郭沫若以其丰富渊博的历史知识和诗人兼剧作家的才情，通过文姬归汉的故事不仅塑造了一个正面曹操的形象，为一代枭雄曹操翻案，并对他的文韬武略、俭朴平易、知错必纠的大胸怀，以及他惟才是举和发展文化的治国方针进行赞扬。与此同时，他更将一个重情义、敢担当、德才兼备的中国古代第一才女的杰出形象刻画得淋漓尽致，以至于后来的不同戏曲样式不同版本的《蔡文姬》都几乎沿用这一形象。
吕剧{1}和粤剧{2}版本的《蔡文姬》在剧情上便基本参照话剧版本的框架，将大量独白和对话改编为戏曲化的唱词。越剧{3}《蔡文姬》则在故事情节上有较大的变化，重点聚焦蔡文姬与左贤王的情感由最初的抗拒到相知相爱，再到12年后为续写《汉书》与他虽难舍难分却最终归汉的故事。歌剧{4}《蔡文姬》着重体现中华民族文化的凝聚力量，描写蔡文姬创作《胡笳十八拍》《悲愤诗》以及归汉后续写《汉书》的情景，表达蔡文姬对和平的呼唤，展现其绝世才华和具有悲剧色彩的人生。
这些不同版本的《蔡文姬》虽然都有各自不同的侧重点，但都是以文姬归汉的故事为主要线索，着重刻画她深明大义的爱国情怀，展现她一代才女的悲情人生。此次《爱·文姬》的创作在以“文姬归汉”的故事为线索的前提下另辟蹊径，把“爱”提炼为主题，并从女性视角出发，围绕文姬对亲人的小爱，对苍生的博爱，对国家的大爱，对文化的挚爱，着笔墨于优秀汉文化对文姬深入骨髓的浸染以及她浓郁的忧患意识，让观众看到一个心中有爱，悲悯苍生且才情横溢的小女子是怎样从狭隘的个人情感中跳脱出来，以天下大业和民族和睦为重，毅然归汉的心路历程。爱的行动贯穿整剧，展现文姬那丰富的小爱柔情和高远的大爱情怀。
几乎贯穿全剧的汉乐府琴曲歌辞《胡笳十八拍》虽然充满着哀婉幽怨，但对于一个积极乐观且充满艺术灵性的女子来说，那只是一种情绪上的宣泄。正如歌德在《少年维特之烦恼》中抒发完了自己的初恋激情之后，踏上新的人生征途。蔡文姬也是通过《胡笳十八拍》来抒发一个参透生活真相却依然热爱生活的小女子的大情怀。随后，她进入了续写《汉书》的下一段作为文人、史学家、艺术家的同样精彩人生。
《爱.文姬》剧情编排删繁就简又充满悬念，节奏快且流畅有序，在两幕16场戏的一波三折、紧张却不乏轻松的气氛中推进。歌诗糅合了古体诗押韵和现代诗直白的特点，同时融入了《诗经》和《胡笳十八拍》的片断，呈现出既古雅又现代的精神意蕴。在蔡文姬崇高超然的艺术理想和俗世纷乱战争的双重世界远近的对接中，展示出中国传统文化艺术和文姬归汉故事的隽永魅力。虽然自始至终都在努力揭示“爱是行动”的真意，但整剧在台词和歌诗里没有出现一个“爱”字，而是让浓浓的“爱意”借由音乐和剧情自然流露。蔡文姬那不止一面的爱，使本剧的故事“好懂”的同时，更启示着现代人去思索如何“爱”的问题。
二、音乐“好听”
为表现戏剧人物，推动情节发展，营造情景氛围，音乐剧的音乐创作可以博采众长，融合多种风格的音乐。这与高度程式化、地域化的中国戏曲音乐以及遵循高度风格化、技术化的歌剧创作形成鲜明对比。为此，音乐剧《爱·文姬》的音乐创作，具有以下特点：
1.吸收中国传统音乐的古韵
剧中多处引用相传由蔡文姬亲手写下的《胡笳十八拍》的主题素材。该曲由古琴家、民族音乐学家王迪挖掘整理，旋律留有汉代相和大曲的痕迹，几乎是一字一音。第一拍到第九拍以及第十二、十三两拍，都有一个相同的尾声。全曲为六声羽调，常用升高的徵音（升sou）和模进中形成升dou作为调式外音，情绪悲伤激越，令人动容。第一幕第四场、七场，第二幕第四场等场次中，除了文姬的独唱中引用不同段落的《胡笳十八拍》旋律来表现她纷繁复杂的思绪，第一幕第五场、七场的合唱主题也是由它生发而来。例如，第五场文姬逃離左贤王帐篷，在荒漠上艰难跋涉时，画外音合唱《胡笳十八拍》第八拍：“ 我不负天兮天何配我殊匹？我不负神兮神何殛我越荒州？”表现文姬把矛头直指天、神，质问天、神的非凡胆气。再如，第七场为表现文姬与百姓同样厌恶战争的心声，《胡笳十八拍》第十拍整段以文姬领唱，画外音合唱的方式被引用。
2.多种传统艺术元素的引用
作曲家在剧中采用了京剧的元素和少数民族特色旋律，并加入了风格性的衬词来刻画不同人物的性格以及他们在不同时间段的状态，呈现出多姿的色彩。例如，第一幕第七场，仓亭之战大破袁绍之后，曹操站在高山上为自己的胜利而洋洋自得时的唱段。作曲家许舒亚教授特意融入京剧的音调，用抑扬顿挫的板腔体来表现政治家曹操为自己能够挟天子以令诸侯并连连挫败对手而无比自信的心态（见谱例1）。 再如，第一幕第八场，文姬与左贤王带着孩子孤涂和孪姬登上小山坡，这时一群大汉商人与一群匈奴女孩正打情骂俏，她们欢乐地唱起《草原上的晚霞红似火》：“……拉骆驼的帅小伙，为什么眼睛总瞧着我，阿哈嘿、阿哈嘿，总瞧着我……”;第二幕第一场，大单于宴请远道来的大汉使者董祀等人，由匈奴王庭宫女苏迪雅领唱众人伴唱的《祝酒歌》中的“金杯里斟满了醇香的奶酒，赛勒尔外冬赛、赛勒尔外冬赛，胡汉心相印友情长久，赛勒尔外冬赛、赛勒尔外冬赛……”等。通过这些标识性衬词让我们不仅感受了蒙古族的音乐特色，更感受到他们在玩耍时的俏皮可爱和宴会中喜气洋洋的情绪。
3. 巧用主题曲进行构图和叙事
主题曲《生活这首歌要勇敢地唱！》是一首旋律流畅、朗朗上口、易于传唱的歌曲，可谓这部音乐剧的点睛之笔。歌曲为结构规整的起承转合四句体，d羽调式，八度四度音程的使用透露出蒙古音乐的气息。这首歌曲在不同场合由不同人物用不同情绪演唱了三次，具有明确而丰富的叙事意图。
第一幕第五场，文姬逃离左贤王，险遭歹人强暴。虽被厚道的巴特尔和乌日珠救起，却因自己的悲惨遭遇而痛不欲生。乌日珠力劝文姬不要放弃重回中原的希望，唱道：“生活这首歌要勇敢地唱！不怕风不怕雨就怕心门关上。生活这首歌要快乐地唱，吃香的喝辣的只是滋味不一样。看！牛儿跑羊儿跳鸟儿欢笑，长生天赐予我们生活的希望！”文姬内心受底层草原百姓强大生命力和乐观生活态度的感染，从而生发出面对困难的勇气：“感谢你们温暖的话语，绝望的心激起了活力。生命这首歌要勇敢地唱！踏高山越草原去追寻梦想。生命这首歌要快乐地唱！品酸甜尝苦辣更笑看沧桑。”音乐的织体随着文姬的态度转变得更流动，更具旋律性，场上所有演员载歌载舞的合唱方式将音乐推向高潮，表现出文姬接受命运的残酷，以乐观的心态去迎接草原上的新生活。
第二幕第四场，在文姬归汉的途中，董祀见文姬深陷于对一双儿女的痛苦思念中不能自拔。他想起与文姬的初次相识，以及一直以来藏在内心深处的仰慕和爱恋，决定大胆上前给文姬慰藉以助她走出痛苦。一番交谈后，文姬豁然开朗，想起老妈妈和众百姓的话：“牛儿跑羊儿跳鸟儿欢笑……天地间绽放我们生命的光亮！”此前高潮段的主题曲以画外音合唱出现，不仅让文姬回忆起与草原百姓相处的种种美好，更代表着她重新焕发出对未来生活的希望。
第二幕第八场，归汉多年后，曹操为祝贺文姬完成400篇经典的默记和将要完成的《后汉书》的续写重任，而派人接回她已长大了的一双儿女。意外见到孤涂与孪姬，文姬喜极而泣。孩子们为了安慰妈妈，先后哼起了：“生活这首歌要勇敢地唱！”在他们无伴奏清唱声中，文姬破涕而笑，随即舞台上的演员在合唱声中进入谢幕环节。
4.重唱与合唱的多层次运用
例如第二幕中蔡文姬与一起被俘的中原百姓一起唱的《胡笳十八拍》第一拍，蔡文姬唱着主旋律，而其他被俘百姓则在此基础上衍生出的合唱旋律。于是，观众看到百姓在喊饿叫渴的时候，文姬却满怀悲悯地为民族的苦难而伤感（见谱例2）。
第一场，在匈奴王庭里大单于与众人重唱的《拥抱友谊》与《胡笳十八拍》第十二拍的旋律同步进行。舞台前区是大单于与汉使在王庭决定着文姬的去留问题，舞台后区却是文姬独自在野外星空下挣扎于去留两难的凄楚和痛苦之中。事实是，无论文姬如何伤心悲叹，她那被人安排的命运已成定局。
第一幕第八场，众商人与匈奴女子打情骂俏地唱着《草原上的晚霞红似火》，同时，蔡文姬则孤独地唱出诗经中《关雎》中的诗句。这些喧闹与孤独、世俗与清雅的音乐对位，鲜明地表现了文姬虽身处俗世，灵魂却时常飞升到汉文化艺术中的精神状态。于无形中，为观众认同文姬对汉文化艺术的痴迷，并最终理解她毅然归汉埋下了伏笔。
第二幕第六场，曹操误会董祀在归途中对文姬心存不轨，下令立斩董祀，文姬跪在曹操面前为董祀开脱。在激烈庄严的音乐声中，矛盾冲突最尖锐的五重唱《快救董祀！》随之扑面而来。曹操、蔡文姬、董祀、左贤王的魂魄、卞玉儿等五个立场观点不同的人物，在特定的时间里同时发声并交织在一起，使戏剧冲突最大化，从而达到全剧戏剧矛盾的最高点（见谱例3）。
结
如何运用现代艺术形式来讲述中国古代的经典故事，如何能够在复兴古典优秀文化传统的同时，向当代观众抛出对于人生的思考和关于当下的话题，这是当代艺术创作中不断被思考、实践的问题。本文将围绕音乐剧《爱.文姬》的剧本创作和音乐创作，从“故事好懂”“音乐好听”这两个所有成功音乐剧共有的基本标准，来讨论“复古创新，推动当代文化发展繁荣”的问题。
一、故事“好懂”
《爱·文姬》的剧本来源于“文姬归汉”的故事。一千八百多年以来，这个题材已经被中国本土与海外文学家、艺术家先后借助于文学、音乐、绘画及戏剧等多种形式进行了不同的演绎和呈现。仅在新中国戏剧舞台上，就曾上演过京剧、话剧、越剧、粤剧、歌剧等不同版本的蔡文姬形象，比较具有代表性的是京剧《文姬归汉》。对此，万伯翱先生曾在《光明日报》上撰文，介绍了上世纪50年代初程砚秋先生首演《文姬归汉》的情况。真正让这一故事产生深远影响的是郭沫若先生在1959年创作的话剧《蔡文姬》。郭沫若以其丰富渊博的历史知识和诗人兼剧作家的才情，通过文姬归汉的故事不仅塑造了一个正面曹操的形象，为一代枭雄曹操翻案，并对他的文韬武略、俭朴平易、知错必纠的大胸怀，以及他惟才是举和发展文化的治国方针进行赞扬。与此同时，他更将一个重情义、敢担当、德才兼备的中国古代第一才女的杰出形象刻画得淋漓尽致，以至于后来的不同戏曲样式不同版本的《蔡文姬》都几乎沿用这一形象。
吕剧{1}和粤剧{2}版本的《蔡文姬》在剧情上便基本参照话剧版本的框架，将大量独白和对话改编为戏曲化的唱词。越剧{3}《蔡文姬》则在故事情节上有较大的变化，重点聚焦蔡文姬与左贤王的情感由最初的抗拒到相知相爱，再到12年后为续写《汉书》与他虽难舍难分却最终归汉的故事。歌剧{4}《蔡文姬》着重体现中华民族文化的凝聚力量，描写蔡文姬创作《胡笳十八拍》《悲愤诗》以及归汉后续写《汉书》的情景，表达蔡文姬对和平的呼唤，展现其绝世才华和具有悲剧色彩的人生。
这些不同版本的《蔡文姬》虽然都有各自不同的侧重点，但都是以文姬归汉的故事为主要线索，着重刻画她深明大义的爱国情怀，展现她一代才女的悲情人生。此次《爱·文姬》的创作在以“文姬归汉”的故事为线索的前提下另辟蹊径，把“爱”提炼为主题，并从女性视角出发，围绕文姬对亲人的小爱，对苍生的博爱，对国家的大爱，对文化的挚爱，着笔墨于优秀汉文化对文姬深入骨髓的浸染以及她浓郁的忧患意识，让观众看到一个心中有爱，悲悯苍生且才情横溢的小女子是怎样从狭隘的个人情感中跳脱出来，以天下大业和民族和睦为重，毅然归汉的心路历程。爱的行动贯穿整剧，展现文姬那丰富的小爱柔情和高远的大爱情怀。
几乎贯穿全剧的汉乐府琴曲歌辞《胡笳十八拍》虽然充满着哀婉幽怨，但对于一个积极乐观且充满艺术灵性的女子来说，那只是一种情绪上的宣泄。正如歌德在《少年维特之烦恼》中抒发完了自己的初恋激情之后，踏上新的人生征途。蔡文姬也是通过《胡笳十八拍》来抒发一个参透生活真相却依然热爱生活的小女子的大情怀。随后，她进入了续写《汉书》的下一段作为文人、史学家、艺术家的同样精彩人生。
《爱.文姬》剧情编排删繁就简又充满悬念，节奏快且流畅有序，在两幕16场戏的一波三折、紧张却不乏轻松的气氛中推进。歌诗糅合了古体诗押韵和现代诗直白的特点，同时融入了《诗经》和《胡笳十八拍》的片断，呈现出既古雅又现代的精神意蕴。在蔡文姬崇高超然的艺术理想和俗世纷乱战争的双重世界远近的对接中，展示出中国传统文化艺术和文姬归汉故事的隽永魅力。虽然自始至终都在努力揭示“爱是行动”的真意，但整剧在台词和歌诗里没有出现一个“爱”字，而是让浓浓的“爱意”借由音乐和剧情自然流露。蔡文姬那不止一面的爱，使本剧的故事“好懂”的同时，更启示着现代人去思索如何“爱”的问题。
二、音乐“好听”
为表现戏剧人物，推动情节发展，营造情景氛围，音乐剧的音乐创作可以博采众长，融合多种风格的音乐。这与高度程式化、地域化的中国戏曲音乐以及遵循高度风格化、技术化的歌剧创作形成鲜明对比。为此，音乐剧《爱·文姬》的音乐创作，具有以下特点：
1.吸收中国传统音乐的古韵
剧中多处引用相传由蔡文姬亲手写下的《胡笳十八拍》的主题素材。该曲由古琴家、民族音乐学家王迪挖掘整理，旋律留有汉代相和大曲的痕迹，几乎是一字一音。第一拍到第九拍以及第十二、十三两拍，都有一个相同的尾声。全曲为六声羽调，常用升高的徵音（升sou）和模进中形成升dou作为调式外音，情绪悲伤激越，令人动容。第一幕第四场、七场，第二幕第四场等场次中，除了文姬的独唱中引用不同段落的《胡笳十八拍》旋律来表现她纷繁复杂的思绪，第一幕第五场、七场的合唱主题也是由它生发而来。例如，第五场文姬逃離左贤王帐篷，在荒漠上艰难跋涉时，画外音合唱《胡笳十八拍》第八拍：“ 我不负天兮天何配我殊匹？我不负神兮神何殛我越荒州？”表现文姬把矛头直指天、神，质问天、神的非凡胆气。再如，第七场为表现文姬与百姓同样厌恶战争的心声，《胡笳十八拍》第十拍整段以文姬领唱，画外音合唱的方式被引用。
2.多种传统艺术元素的引用
作曲家在剧中采用了京剧的元素和少数民族特色旋律，并加入了风格性的衬词来刻画不同人物的性格以及他们在不同时间段的状态，呈现出多姿的色彩。例如，第一幕第七场，仓亭之战大破袁绍之后，曹操站在高山上为自己的胜利而洋洋自得时的唱段。作曲家许舒亚教授特意融入京剧的音调，用抑扬顿挫的板腔体来表现政治家曹操为自己能够挟天子以令诸侯并连连挫败对手而无比自信的心态（见谱例1）。 再如，第一幕第八场，文姬与左贤王带着孩子孤涂和孪姬登上小山坡，这时一群大汉商人与一群匈奴女孩正打情骂俏，她们欢乐地唱起《草原上的晚霞红似火》：“……拉骆驼的帅小伙，为什么眼睛总瞧着我，阿哈嘿、阿哈嘿，总瞧着我……”;第二幕第一场，大单于宴请远道来的大汉使者董祀等人，由匈奴王庭宫女苏迪雅领唱众人伴唱的《祝酒歌》中的“金杯里斟满了醇香的奶酒，赛勒尔外冬赛、赛勒尔外冬赛，胡汉心相印友情长久，赛勒尔外冬赛、赛勒尔外冬赛……”等。通过这些标识性衬词让我们不仅感受了蒙古族的音乐特色，更感受到他们在玩耍时的俏皮可爱和宴会中喜气洋洋的情绪。
3. 巧用主题曲进行构图和叙事
主题曲《生活这首歌要勇敢地唱！》是一首旋律流畅、朗朗上口、易于传唱的歌曲，可谓这部音乐剧的点睛之笔。歌曲为结构规整的起承转合四句体，d羽调式，八度四度音程的使用透露出蒙古音乐的气息。这首歌曲在不同场合由不同人物用不同情绪演唱了三次，具有明确而丰富的叙事意图。
第一幕第五场，文姬逃离左贤王，险遭歹人强暴。虽被厚道的巴特尔和乌日珠救起，却因自己的悲惨遭遇而痛不欲生。乌日珠力劝文姬不要放弃重回中原的希望，唱道：“生活这首歌要勇敢地唱！不怕风不怕雨就怕心门关上。生活这首歌要快乐地唱，吃香的喝辣的只是滋味不一样。看！牛儿跑羊儿跳鸟儿欢笑，长生天赐予我们生活的希望！”文姬内心受底层草原百姓强大生命力和乐观生活态度的感染，从而生发出面对困难的勇气：“感谢你们温暖的话语，绝望的心激起了活力。生命这首歌要勇敢地唱！踏高山越草原去追寻梦想。生命这首歌要快乐地唱！品酸甜尝苦辣更笑看沧桑。”音乐的织体随着文姬的态度转变得更流动，更具旋律性，场上所有演员载歌载舞的合唱方式将音乐推向高潮，表现出文姬接受命运的残酷，以乐观的心态去迎接草原上的新生活。
第二幕第四场，在文姬归汉的途中，董祀见文姬深陷于对一双儿女的痛苦思念中不能自拔。他想起与文姬的初次相识，以及一直以来藏在内心深处的仰慕和爱恋，决定大胆上前给文姬慰藉以助她走出痛苦。一番交谈后，文姬豁然开朗，想起老妈妈和众百姓的话：“牛儿跑羊儿跳鸟儿欢笑……天地间绽放我们生命的光亮！”此前高潮段的主题曲以画外音合唱出现，不仅让文姬回忆起与草原百姓相处的种种美好，更代表着她重新焕发出对未来生活的希望。
第二幕第八场，归汉多年后，曹操为祝贺文姬完成400篇经典的默记和将要完成的《后汉书》的续写重任，而派人接回她已长大了的一双儿女。意外见到孤涂与孪姬，文姬喜极而泣。孩子们为了安慰妈妈，先后哼起了：“生活这首歌要勇敢地唱！”在他们无伴奏清唱声中，文姬破涕而笑，随即舞台上的演员在合唱声中进入谢幕环节。
4.重唱与合唱的多层次运用
例如第二幕中蔡文姬与一起被俘的中原百姓一起唱的《胡笳十八拍》第一拍，蔡文姬唱着主旋律，而其他被俘百姓则在此基础上衍生出的合唱旋律。于是，观众看到百姓在喊饿叫渴的时候，文姬却满怀悲悯地为民族的苦难而伤感（见谱例2）。
第一场，在匈奴王庭里大单于与众人重唱的《拥抱友谊》与《胡笳十八拍》第十二拍的旋律同步进行。舞台前区是大单于与汉使在王庭决定着文姬的去留问题，舞台后区却是文姬独自在野外星空下挣扎于去留两难的凄楚和痛苦之中。事实是，无论文姬如何伤心悲叹，她那被人安排的命运已成定局。
第一幕第八场，众商人与匈奴女子打情骂俏地唱着《草原上的晚霞红似火》，同时，蔡文姬则孤独地唱出诗经中《关雎》中的诗句。这些喧闹与孤独、世俗与清雅的音乐对位，鲜明地表现了文姬虽身处俗世，灵魂却时常飞升到汉文化艺术中的精神状态。于无形中，为观众认同文姬对汉文化艺术的痴迷，并最终理解她毅然归汉埋下了伏笔。
第二幕第六场，曹操误会董祀在归途中对文姬心存不轨，下令立斩董祀，文姬跪在曹操面前为董祀开脱。在激烈庄严的音乐声中，矛盾冲突最尖锐的五重唱《快救董祀！》随之扑面而来。曹操、蔡文姬、董祀、左贤王的魂魄、卞玉儿等五个立场观点不同的人物，在特定的时间里同时发声并交织在一起，使戏剧冲突最大化，从而达到全剧戏剧矛盾的最高点（见谱例3）。
结