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一
蝶恋花——花与蝶的缠绵悱恻，静动呼应，托物咏情，深切地勾勒了男性对女性独特、高贵的人性品质的赏识和赞美。作曲家陈其钢以“蝶恋花”的音乐意象为女性代言，寓情于乐。本就难以揭开的女性面纱，又与无法言传的纯意向性音乐艺术际遇，这何尝不是一种咏情的再深化和表达的再升华呢？女人，妙不可言！而言语的尽头便又是音乐的开始。于是二者达至的扑朔迷离和难以捉摸，在陈其钢的《蝶恋花》中获得了最为真诚的映衬和诠释。
一位书生气十足的作曲家以斑斓的艺术成色和独特的音响实验，使得女性之感性、执拗与灵动获得了一次彻头彻尾的真切表达。笔者有幸在2015年的6月28日于国家大剧院，走进了《蝶恋花》现场真实的艺术音声场域中。此次音乐会题为《蝶恋花：张弦演绎陈其钢与柴科夫斯基》。安排在音乐会上半场的《蝶恋花》，在演员的配置上，与首演相比，除了三位民族乐队演员（二胡：王楠、琵琶：李佳、古筝：常静）没有变化之外，女高音和戏曲青衣三位演员均有了新的调整（女高音为陈小朵、卢思嘉；青衣为孟萌）。
《蝶恋花》（为女高音、青衣、二胡、琵琶，筝而作的管弦乐队协奏组曲）创作于2001年，演奏时长约45分钟，受美国库塞维茨基音乐基金会和法国国家交响乐团联合委约创作。2002年2月6日巴黎首演至今已演出近百场，可谓经受住了时间考验的一部当代经典力作。同时，该作也在不同指挥及乐团的演绎过程中，经过作曲家的不断修改和锤炼——技术日臻成熟，音层愈加丰满。至此，陈其钢的创作已不再拘囿于自身的情感体验或“触景生情”之音乐表达。而其作为作品创作的主体，则以音乐的本体形式从事女性主义“她者”话语权的表达。故此，赋予艺术音乐以对女人的诗意想象，也足以使该作历久弥新、常演不衰。
借助生理性别差异建立而来的传统父权社会关系，一向主宰着音乐历史文化发展的主脉。无论是西方还是东方，尤其在专业音乐创作方面，男性始终有力地掌控着话语权。然而，于上世纪末兴起的女性主义、性别主义研究，在经历了不断发展和深化的几十年的历史过程中，自身的理论视域在不断打开和拓展的同时，也与其他社会学科进行了方法论层面上的交叉或关联。其中，音乐创作中的主体性别认同与音乐性别建构问题，同样走进了音乐作品技术、价值与意义批评的阈限内。无独有偶，陈其钢的《蝶恋花》也在当代音乐创作实践领域，为女性这一弱势群体在社会机制完善过程中所带来的积极影响正名和“呐喊”。
作曲家在这部作品的构思过程中，除了要考虑如何在中西乐制合璧的创新性思维中凸显出创作主体的当代审美取向和高度——这一显性问题外，切身体味、甚至是感同身受于女人性格和情感的隐性音乐思考与建构，笔者相信，此乃作曲家更需极度关切的内在方面。或者说，这部描摹女性几乎所有情绪和性格的音乐抒情音画，在题材意涵和表达对象上也决定了其势必为女性社会性别建构的产物。那么，我们在聆听并思考这部性格错综复杂且充满活力的作品时，性别认同、社会性别建构于是便成为审思和评论该作的一个不可或缺的重要视角。
二
这部以西洋管弦乐队为底色，中国戏曲腔词、美声腔韵以及民族弹拨作对话——描摹女性情感并将其一一铺陈开来的作品，在作曲技术及音色的巧妙设计和精致搭配中，陈其钢成功地完成了一次典型的女性性别建构。《蝶恋花》共分纯洁、羞涩、放荡、神经质、温柔、嫉妒、多愁善感、歇斯底里、情欲等独立的九个段落。正是由于语言的旨意太过明确，因而赋予音乐以女性主义之新的意义维度，更容易使听者在声、音、乐的感性世界中体认女性情感的微妙变化及细腻表达。
全曲九个段落，整体以“腔”带声，以“韵”带情。那么，对女人内质的整体性的艺术化彰显，无疑成为了《蝶恋花》音乐叙事的第一要义。作品中情节性的展开、叙事性的铺陈，乃至特定情绪（如放荡、歇斯底里、情欲）的戏剧性唤起，均生发于音响层次的四个维度——两位女高音、青衣与民族器乐直抒胸臆；管弦乐队间接烘托。
两位女高音作为女性“代言”的主要发声者，虚词实唱——几乎贯穿了整个作品的每个段落。在第一段《纯洁》中，女高音的无颤音“啊”字行腔，顺势带出一股绵延不绝的纯净音流。在细腻温婉的女高音色调中，听者依着联觉——一名少女的纤姿形象便映入眼帘。管弦乐队的空五度和声背景层，更加深了描绘小女娴静、灵动的底色。由板胡主奏、青衣吟诵表白的《羞涩》，在流动的音乐织体里，参透着中国戏曲二黄调的元素。弦乐组与打击乐组的固定切分节奏——以静制动，预示了少女对爱情欲言还止且又不甘寂寞的矛盾心理。
在描绘女性爱欲的《放荡》段落当中，两位女高音的虚词衬腔在对位织体的统摄下，伴着青衣吟诵性的曲折拖腔，将男欢女爱的情爱场面勾勒得惟妙惟肖。作为音声底色的乐队背景音色，则在伴有间歇性休止的——二度紧张-均分八分律动音型的纵、横向声部铺陈过程中，激荡出如胶似漆、此起彼伏的情爱氛围。同时，随着旨在调动音乐情绪的弹性重音的引入，音响的厚度及其内在张力也在逐层增加。穿插其间的不断变换的节拍律动（4/4、7/8、4/4、5/8……）以及模糊、游移的调性中心等等，在听感上不但升华了女人“放荡”的情爱脉动，并最终达至别样的美致。
时长不足两分钟的《神经质》，以筝的琶音动机引入，并又由木管尖厉不协和音型做以回应，旨在表现女性细腻、不安、焦虑等不速而来的情绪。弦乐组协同两位错落有致的女高音“a—e……”，在由弱至强渐变的弹性力度变化中，蓄势待发，等待乐队全奏激烈音响的不时闯入。在这一段落里，力度强-弱-强的渐变，成为音乐情绪表达的重要手段。而两位“调动”女人嬗变情绪的女高音，虚实-实虚默契配合——时而错落如回声朦胧再现，时而异口同声相互熨帖，收放自如。在接下来弦乐组柔质音色的五声性音调（主音互为五度关系的两个商调式旋律G商、C商）呈现后，伴着偶尔出现的颤音琴音色，款款深情的人声腔韵起落有致。女性脉脉含情的诗性之美在《温柔》段落中“一览无遗”。商调系的五声旋律作为女人《多愁善感》随性、洒脱情感表达的主题，在第一、第二女高音空灵音色的表现，以及随后青衣唱腔的伤感吟咏中——逐步延伸、明晰，终于完整地陈述出来。 第一、第二女高音最为出彩的段落当属最后表现女人最具戏剧化情感的《歇斯底里》和《情欲》。在管弦乐队强有力节奏的推动，以及二度关系十六分音型于弦乐组、木管组、铜管组的密集接续中，前者《歇斯底里》段落内的女高音和青衣嘶吼出表现女人顽固、狂躁状态的唱词。“我又不是你老婆！发什么愣呢？”“我又不是你的娘子啊……”。自由无调性的贯穿与噪音音色的点缀，无疑奠定了此段落歇斯底里情境中的戏剧化基调。女人多面性特质中最神秘也是最微妙的——情欲，同样以诗意的方式萌生在陈其钢的音乐笔触里。第一小提琴的超高音独奏轻吟出主题材料的“片言只语”。随即，青衣低吟“相公啊”。大提琴悠长气息的旋律独奏，以及小提琴、单簧管、长笛之间隐伏式的对话，慢慢营造出香气氤氲的迷离空间。在音乐陈述行将结束之际，纯净唯美的气息依然在延续。和着木管、弦乐及二胡和声、旋律的背景，女高音的主题虚词哼唱，以及夹杂其间的青衣京剧腔韵“我要呀，相公……”，余音绕梁，不绝于耳。
陈其钢从对女人性情之微妙的感悟中汲取创作的灵感，并将其渗透在中国戏曲腔韵、民族弹拨乐与西洋声乐、管弦的和鸣与互动中。在女性情感艺术表达的音乐建构过程中，陈其钢由对女人的“人性关怀”渐至走进对女性感同身受的“生命体验”。从对女人最为温柔或最具戏剧性的性格状态之想象、具象化，直至其落实到音乐表达的架构之中。在这一内在或隐性的体悟过程里，笔者以为，作曲家于男、女性别的角色认同和建构上经历了如下过程：
性别冲突→性别协同→性别认同→性别建构→音乐建构
在经历了内在意识的男、女性别协同①之后，作曲家便使其基于生命体验、感知经验积累的女性性别认同得以实现。继而，在性别认同形成的基础上，作曲家陈其钢也在女性社会性别隐性“植入”其创作思维的过程中，逐步从性别建构的角度，完成了以上四个表现女性多变性格的音响维度的建构。那么，在作品《蝶恋花》音乐建构的过程中，落笔于乐谱上的本体“数据”，则作为男性创作主体对女性性别认同的代码——跃然纸上。
陈其钢的“女人思维”于是从这部作品的一系列“描画”中清晰浮现。笔者认为，男女两性社会角色的制衡乃至和谐，应是作曲家所期待的性别秩序。介于理性与感性二者间的“知性”创作状态，既使作曲家居于她者的文化代表，又将作品中的女性书写上升为社会建构的主体性别代表。这样以来，知性创作状态下所生成的男性主体的理性创作与女性特质的感性表达，无不凸显了《蝶恋花》中“他者（男性）”对女性生命的真切体验及其所衍生的社会性别意蕴。
三
当笔者走出音乐厅时，《蝶恋花》中青衣及女高音的音调依旧萦绕于耳畔。被作曲家以音声形态刻画的娇媚、善感、善变的女性情绪与姿态，霎时隐约在笔者眼前得到了生动的具象“还原”。然而，在感性听赏之后，基于上述有关该作性别建构以及音乐建构过程的剖析，这部作品的当代品质与文化价值又体现在哪里呢？
从20世纪80年代开始，不断出新的西方现代作曲技术对中国当代音乐创作冲击的惯性一直绵延至今。毋庸讳言，西方现代技法已然在国内专业音乐创作领域有着很多虔诚的拥趸。甚至，一些创作者为了掩盖盲目追求西方新潮音乐技术的偏狭行为，而拽出一顶与音乐表达相去甚远的“诗意帽子”扣在既定的作品上。如此一来，当代音乐的形式与内容这一重大命题也愈加显得岌岌可危。那么，面对西方调性瓦解后多元化现代音乐生成的创作技术，如何为中国当代音乐作品中的“中国”立意，作品又如何借以音声为当代立言等问题的解决，一直为受众所期待。诚然，陈其钢的音乐创作，尤其以《蝶恋花》为典型代表，很好地回应了上述问题。
中国当代音乐的发展，表面看似消解了传统的文化结构力，但在中国当代作曲家群中，又确实不乏以后现代的思路重构并孕育新的文化结构和人文精神的音乐开拓者。陈其钢当属其中之一。
首先，陈其钢音乐的现代形式绝非居于可听性期待的对立面，而两者间始终有着内在的沟通。正是由于《蝶恋花》是一部有关女性内在特质题材的音乐作品，因而，这也决定了该作的现代音乐技法实为女性形象立意而用，却绝非是将标题立意悬置起来以彰显作曲技术造诣为目的。
其次，从作品音色布局的细腻有佳（女高音、青衣），音响张弛有致（西洋管弦、民族器乐组合）的技术安排上来看，似乎将东西乐制的声腔和乐韵剥离辨识的意义已不复存在。那么，《蝶恋花》已然成为一部可“自圆其说”，没有东西之别等矛盾存在的艺术佳作。
再者，《蝶恋花》通过创作主体潜在的性别认同形成其建构具体音声的思维方式，进而获得了由现代音响代言女性的一个有“温度”的音乐美学意义上的逻辑驱动。
作曲家用音乐建构自身对女性生命体验过程的同时，更为重要的是，陈其钢在音乐里找到了自我内在感悟的“真诚”表达。陈其钢也曾明确地提到：“我觉得在音乐创作上的首要原则不是民族，不是西洋，也不是现代，而是真诚，或者说对自己要诚实。”②从这部作品中，我们不仅窥探到建构在中国传统戏曲艺术立场之上的当代音乐品质，更体会到了作曲家最为真切的艺术表达。《蝶恋花》正是以当代艺术的形式接续了中国传统文化的灵魂。这也应了李吉提教授所说的，“在中国当代音乐家的创作中，集体表现出一种强烈的寻根意识。”
综合来看，与性别建构相勾连的音乐建构，《蝶恋花》在整体上呈现了中心意义的两种维度：
第一维度，《蝶恋花》一端衔着中国传统艺术元素，一端接着现代创作技法。
第二维度，《蝶恋花》作为中心文本，又将父权社会中的男性创作“主位”的理性思考与音乐中“客位”的女性特质的感性表达相“接通”。
《蝶恋花》揭示了音乐作为文化，在创作主体性别认同的变化与构建过程中，不仅富有了后现代主义的烙印，而且还在音乐内容的赋予上更具可塑性。总之，通过对陈其钢《蝶恋花》音乐创作中的性别认同与建构的剖析、评论，笔者认为，该作除了凸显女性在音乐文化中应有的地位外，更为女性主义、性别主义与音乐认同之间的沟通提供了新的方向。这部作品之题材立意的独具创新以及音乐叙事的匠心独运，可以说，也为中国当代音乐的创作带来了更多的启示和思考。
① 在性别领域，通过彼此公开而具诚意的沟通，来了解彼此双方的差异所在。同时，并努力找出可能的双赢协调方案，使得双方获得最大可能的合作利益。
② 胡建平采访，戴丹、吴维忠整理《〈蝶恋花〉——陈其钢的音乐思考》，《音乐爱好者》2003年第1期。
宋戚 中央音乐学院2014级博士研究生
（责任编辑 张萌）
蝶恋花——花与蝶的缠绵悱恻，静动呼应，托物咏情，深切地勾勒了男性对女性独特、高贵的人性品质的赏识和赞美。作曲家陈其钢以“蝶恋花”的音乐意象为女性代言，寓情于乐。本就难以揭开的女性面纱，又与无法言传的纯意向性音乐艺术际遇，这何尝不是一种咏情的再深化和表达的再升华呢？女人，妙不可言！而言语的尽头便又是音乐的开始。于是二者达至的扑朔迷离和难以捉摸，在陈其钢的《蝶恋花》中获得了最为真诚的映衬和诠释。
一位书生气十足的作曲家以斑斓的艺术成色和独特的音响实验，使得女性之感性、执拗与灵动获得了一次彻头彻尾的真切表达。笔者有幸在2015年的6月28日于国家大剧院，走进了《蝶恋花》现场真实的艺术音声场域中。此次音乐会题为《蝶恋花：张弦演绎陈其钢与柴科夫斯基》。安排在音乐会上半场的《蝶恋花》，在演员的配置上，与首演相比，除了三位民族乐队演员（二胡：王楠、琵琶：李佳、古筝：常静）没有变化之外，女高音和戏曲青衣三位演员均有了新的调整（女高音为陈小朵、卢思嘉；青衣为孟萌）。
《蝶恋花》（为女高音、青衣、二胡、琵琶，筝而作的管弦乐队协奏组曲）创作于2001年，演奏时长约45分钟，受美国库塞维茨基音乐基金会和法国国家交响乐团联合委约创作。2002年2月6日巴黎首演至今已演出近百场，可谓经受住了时间考验的一部当代经典力作。同时，该作也在不同指挥及乐团的演绎过程中，经过作曲家的不断修改和锤炼——技术日臻成熟，音层愈加丰满。至此，陈其钢的创作已不再拘囿于自身的情感体验或“触景生情”之音乐表达。而其作为作品创作的主体，则以音乐的本体形式从事女性主义“她者”话语权的表达。故此，赋予艺术音乐以对女人的诗意想象，也足以使该作历久弥新、常演不衰。
借助生理性别差异建立而来的传统父权社会关系，一向主宰着音乐历史文化发展的主脉。无论是西方还是东方，尤其在专业音乐创作方面，男性始终有力地掌控着话语权。然而，于上世纪末兴起的女性主义、性别主义研究，在经历了不断发展和深化的几十年的历史过程中，自身的理论视域在不断打开和拓展的同时，也与其他社会学科进行了方法论层面上的交叉或关联。其中，音乐创作中的主体性别认同与音乐性别建构问题，同样走进了音乐作品技术、价值与意义批评的阈限内。无独有偶，陈其钢的《蝶恋花》也在当代音乐创作实践领域，为女性这一弱势群体在社会机制完善过程中所带来的积极影响正名和“呐喊”。
作曲家在这部作品的构思过程中，除了要考虑如何在中西乐制合璧的创新性思维中凸显出创作主体的当代审美取向和高度——这一显性问题外，切身体味、甚至是感同身受于女人性格和情感的隐性音乐思考与建构，笔者相信，此乃作曲家更需极度关切的内在方面。或者说，这部描摹女性几乎所有情绪和性格的音乐抒情音画，在题材意涵和表达对象上也决定了其势必为女性社会性别建构的产物。那么，我们在聆听并思考这部性格错综复杂且充满活力的作品时，性别认同、社会性别建构于是便成为审思和评论该作的一个不可或缺的重要视角。
二
这部以西洋管弦乐队为底色，中国戏曲腔词、美声腔韵以及民族弹拨作对话——描摹女性情感并将其一一铺陈开来的作品，在作曲技术及音色的巧妙设计和精致搭配中，陈其钢成功地完成了一次典型的女性性别建构。《蝶恋花》共分纯洁、羞涩、放荡、神经质、温柔、嫉妒、多愁善感、歇斯底里、情欲等独立的九个段落。正是由于语言的旨意太过明确，因而赋予音乐以女性主义之新的意义维度，更容易使听者在声、音、乐的感性世界中体认女性情感的微妙变化及细腻表达。
全曲九个段落，整体以“腔”带声，以“韵”带情。那么，对女人内质的整体性的艺术化彰显，无疑成为了《蝶恋花》音乐叙事的第一要义。作品中情节性的展开、叙事性的铺陈，乃至特定情绪（如放荡、歇斯底里、情欲）的戏剧性唤起，均生发于音响层次的四个维度——两位女高音、青衣与民族器乐直抒胸臆；管弦乐队间接烘托。
两位女高音作为女性“代言”的主要发声者，虚词实唱——几乎贯穿了整个作品的每个段落。在第一段《纯洁》中，女高音的无颤音“啊”字行腔，顺势带出一股绵延不绝的纯净音流。在细腻温婉的女高音色调中，听者依着联觉——一名少女的纤姿形象便映入眼帘。管弦乐队的空五度和声背景层，更加深了描绘小女娴静、灵动的底色。由板胡主奏、青衣吟诵表白的《羞涩》，在流动的音乐织体里，参透着中国戏曲二黄调的元素。弦乐组与打击乐组的固定切分节奏——以静制动，预示了少女对爱情欲言还止且又不甘寂寞的矛盾心理。
在描绘女性爱欲的《放荡》段落当中，两位女高音的虚词衬腔在对位织体的统摄下，伴着青衣吟诵性的曲折拖腔，将男欢女爱的情爱场面勾勒得惟妙惟肖。作为音声底色的乐队背景音色，则在伴有间歇性休止的——二度紧张-均分八分律动音型的纵、横向声部铺陈过程中，激荡出如胶似漆、此起彼伏的情爱氛围。同时，随着旨在调动音乐情绪的弹性重音的引入，音响的厚度及其内在张力也在逐层增加。穿插其间的不断变换的节拍律动（4/4、7/8、4/4、5/8……）以及模糊、游移的调性中心等等，在听感上不但升华了女人“放荡”的情爱脉动，并最终达至别样的美致。
时长不足两分钟的《神经质》，以筝的琶音动机引入，并又由木管尖厉不协和音型做以回应，旨在表现女性细腻、不安、焦虑等不速而来的情绪。弦乐组协同两位错落有致的女高音“a—e……”，在由弱至强渐变的弹性力度变化中，蓄势待发，等待乐队全奏激烈音响的不时闯入。在这一段落里，力度强-弱-强的渐变，成为音乐情绪表达的重要手段。而两位“调动”女人嬗变情绪的女高音，虚实-实虚默契配合——时而错落如回声朦胧再现，时而异口同声相互熨帖，收放自如。在接下来弦乐组柔质音色的五声性音调（主音互为五度关系的两个商调式旋律G商、C商）呈现后，伴着偶尔出现的颤音琴音色，款款深情的人声腔韵起落有致。女性脉脉含情的诗性之美在《温柔》段落中“一览无遗”。商调系的五声旋律作为女人《多愁善感》随性、洒脱情感表达的主题，在第一、第二女高音空灵音色的表现，以及随后青衣唱腔的伤感吟咏中——逐步延伸、明晰，终于完整地陈述出来。 第一、第二女高音最为出彩的段落当属最后表现女人最具戏剧化情感的《歇斯底里》和《情欲》。在管弦乐队强有力节奏的推动，以及二度关系十六分音型于弦乐组、木管组、铜管组的密集接续中，前者《歇斯底里》段落内的女高音和青衣嘶吼出表现女人顽固、狂躁状态的唱词。“我又不是你老婆！发什么愣呢？”“我又不是你的娘子啊……”。自由无调性的贯穿与噪音音色的点缀，无疑奠定了此段落歇斯底里情境中的戏剧化基调。女人多面性特质中最神秘也是最微妙的——情欲，同样以诗意的方式萌生在陈其钢的音乐笔触里。第一小提琴的超高音独奏轻吟出主题材料的“片言只语”。随即，青衣低吟“相公啊”。大提琴悠长气息的旋律独奏，以及小提琴、单簧管、长笛之间隐伏式的对话，慢慢营造出香气氤氲的迷离空间。在音乐陈述行将结束之际，纯净唯美的气息依然在延续。和着木管、弦乐及二胡和声、旋律的背景，女高音的主题虚词哼唱，以及夹杂其间的青衣京剧腔韵“我要呀，相公……”，余音绕梁，不绝于耳。
陈其钢从对女人性情之微妙的感悟中汲取创作的灵感，并将其渗透在中国戏曲腔韵、民族弹拨乐与西洋声乐、管弦的和鸣与互动中。在女性情感艺术表达的音乐建构过程中，陈其钢由对女人的“人性关怀”渐至走进对女性感同身受的“生命体验”。从对女人最为温柔或最具戏剧性的性格状态之想象、具象化，直至其落实到音乐表达的架构之中。在这一内在或隐性的体悟过程里，笔者以为，作曲家于男、女性别的角色认同和建构上经历了如下过程：
性别冲突→性别协同→性别认同→性别建构→音乐建构
在经历了内在意识的男、女性别协同①之后，作曲家便使其基于生命体验、感知经验积累的女性性别认同得以实现。继而，在性别认同形成的基础上，作曲家陈其钢也在女性社会性别隐性“植入”其创作思维的过程中，逐步从性别建构的角度，完成了以上四个表现女性多变性格的音响维度的建构。那么，在作品《蝶恋花》音乐建构的过程中，落笔于乐谱上的本体“数据”，则作为男性创作主体对女性性别认同的代码——跃然纸上。
陈其钢的“女人思维”于是从这部作品的一系列“描画”中清晰浮现。笔者认为，男女两性社会角色的制衡乃至和谐，应是作曲家所期待的性别秩序。介于理性与感性二者间的“知性”创作状态，既使作曲家居于她者的文化代表，又将作品中的女性书写上升为社会建构的主体性别代表。这样以来，知性创作状态下所生成的男性主体的理性创作与女性特质的感性表达，无不凸显了《蝶恋花》中“他者（男性）”对女性生命的真切体验及其所衍生的社会性别意蕴。
三
当笔者走出音乐厅时，《蝶恋花》中青衣及女高音的音调依旧萦绕于耳畔。被作曲家以音声形态刻画的娇媚、善感、善变的女性情绪与姿态，霎时隐约在笔者眼前得到了生动的具象“还原”。然而，在感性听赏之后，基于上述有关该作性别建构以及音乐建构过程的剖析，这部作品的当代品质与文化价值又体现在哪里呢？
从20世纪80年代开始，不断出新的西方现代作曲技术对中国当代音乐创作冲击的惯性一直绵延至今。毋庸讳言，西方现代技法已然在国内专业音乐创作领域有着很多虔诚的拥趸。甚至，一些创作者为了掩盖盲目追求西方新潮音乐技术的偏狭行为，而拽出一顶与音乐表达相去甚远的“诗意帽子”扣在既定的作品上。如此一来，当代音乐的形式与内容这一重大命题也愈加显得岌岌可危。那么，面对西方调性瓦解后多元化现代音乐生成的创作技术，如何为中国当代音乐作品中的“中国”立意，作品又如何借以音声为当代立言等问题的解决，一直为受众所期待。诚然，陈其钢的音乐创作，尤其以《蝶恋花》为典型代表，很好地回应了上述问题。
中国当代音乐的发展，表面看似消解了传统的文化结构力，但在中国当代作曲家群中，又确实不乏以后现代的思路重构并孕育新的文化结构和人文精神的音乐开拓者。陈其钢当属其中之一。
首先，陈其钢音乐的现代形式绝非居于可听性期待的对立面，而两者间始终有着内在的沟通。正是由于《蝶恋花》是一部有关女性内在特质题材的音乐作品，因而，这也决定了该作的现代音乐技法实为女性形象立意而用，却绝非是将标题立意悬置起来以彰显作曲技术造诣为目的。
其次，从作品音色布局的细腻有佳（女高音、青衣），音响张弛有致（西洋管弦、民族器乐组合）的技术安排上来看，似乎将东西乐制的声腔和乐韵剥离辨识的意义已不复存在。那么，《蝶恋花》已然成为一部可“自圆其说”，没有东西之别等矛盾存在的艺术佳作。
再者，《蝶恋花》通过创作主体潜在的性别认同形成其建构具体音声的思维方式，进而获得了由现代音响代言女性的一个有“温度”的音乐美学意义上的逻辑驱动。
作曲家用音乐建构自身对女性生命体验过程的同时，更为重要的是，陈其钢在音乐里找到了自我内在感悟的“真诚”表达。陈其钢也曾明确地提到：“我觉得在音乐创作上的首要原则不是民族，不是西洋，也不是现代，而是真诚，或者说对自己要诚实。”②从这部作品中，我们不仅窥探到建构在中国传统戏曲艺术立场之上的当代音乐品质，更体会到了作曲家最为真切的艺术表达。《蝶恋花》正是以当代艺术的形式接续了中国传统文化的灵魂。这也应了李吉提教授所说的，“在中国当代音乐家的创作中，集体表现出一种强烈的寻根意识。”
综合来看，与性别建构相勾连的音乐建构，《蝶恋花》在整体上呈现了中心意义的两种维度：
第一维度，《蝶恋花》一端衔着中国传统艺术元素，一端接着现代创作技法。
第二维度，《蝶恋花》作为中心文本，又将父权社会中的男性创作“主位”的理性思考与音乐中“客位”的女性特质的感性表达相“接通”。
《蝶恋花》揭示了音乐作为文化，在创作主体性别认同的变化与构建过程中，不仅富有了后现代主义的烙印，而且还在音乐内容的赋予上更具可塑性。总之，通过对陈其钢《蝶恋花》音乐创作中的性别认同与建构的剖析、评论，笔者认为，该作除了凸显女性在音乐文化中应有的地位外，更为女性主义、性别主义与音乐认同之间的沟通提供了新的方向。这部作品之题材立意的独具创新以及音乐叙事的匠心独运，可以说，也为中国当代音乐的创作带来了更多的启示和思考。
① 在性别领域，通过彼此公开而具诚意的沟通，来了解彼此双方的差异所在。同时，并努力找出可能的双赢协调方案，使得双方获得最大可能的合作利益。
② 胡建平采访，戴丹、吴维忠整理《〈蝶恋花〉——陈其钢的音乐思考》，《音乐爱好者》2003年第1期。
宋戚 中央音乐学院2014级博士研究生
（责任编辑 张萌）