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摘 要：戏曲程式化动作运用各种夸张、变形的手法，达到“似与不似”的境界。所以，程式化动作是中国戏曲艺术最具有代表性的特征之一。
关键词：中国戏曲；程式化动作；灵活；规范；合理
戏曲程式化动作是中国戏曲之精髓，是戏曲演员塑造人物形象、揭示人物思想感情的主要手段，具有很强的艺术性和规范性。程式化动作的创造是对生活动作中最有代表性的特征加以美化，使其具有节奏美、韵律美，符合戏曲的审美特征，以艺术化的形式表现生活。
一、灵活的程式化动作
戏曲的程式动作来源于生活，它的美学是将生活加以提炼，同时加上音乐予以美化，以节奏的韵律、有变化的动作来刻画人物的精神世界。中国戏曲把“形神兼备”作为一个重点标准，在遵循“内容决定形式，形式服从内容”的前提下，特别注重突出一个“美”字。例如，《打神告庙》这出戏中，演员运用水袖，把敫桂英由祈求到愤怒，最后到绝望的心理过程全部艺术化地表现出来。在这里，水袖并不是单纯的附属物，而是体现人物心理活动的最佳手段，使观众在欣赏的过程中，既领略了戏情、剧理，又鉴赏了演员的技艺。
二、规范的程式化动作
戏曲有其自身的美学标准，对演员的“指”“站”“坐”等都有严格的要求。
戏曲舞台上的“站”：武生一般用丁字步；旦角一足在后，足尖点地；小生一足在前，亮靴底；老生用八字步等。实际上，这不仅是对生活动作的美化，还是一种有韵律的程式姿态。
戏曲的“指”：生角用双指；净角用夸大的双指；旦角用盛开的“兰花指”；小生用含蓄的“兰花指”（有的地方戏不用），而且指右必从左起，指左必从右起。手指的姿态、弧度及对全身各个部位的衬托、配合，都有严格的要求。
演员在戏曲舞台上不仅要有站相，而且不同行当都有特定的坐相。例如，将相等穿袍带的人物及青衣、小旦等高贵庄严的角色，绝不是舒舒服服地往那里一靠、一坐就行。可见，戏曲舞臺上的一招一式都不是重复生活，而是在生活的基础上把生活动作转化为程式舞姿，使艺术得到升华。
虚拟的程式化动作是对生活中的客观实体做假定性的模仿、模拟，将其主要的特征和本质做了高度的集中，有取舍、有夸张，用艺术的手段加以提练、概括，之后展现在观众眼前，让欣赏者了解每个动作的内容，以此引发他们的联想，唤起观众对艺术真实的感悟，从而达到“摹其形，摄其神”，以神驭形、形神兼备的境界，获得虚拟的时空自由。
三、合理的程式化动作
“戏无情不动人，戏无技不惊人。”这句戏曲谚语道出了戏曲处理情与技的态度和原则。如《盗仙草》和《盗库银》两剧中的白素贞和小青都有打斗表演，但她们的动作所表达的心情却截然不同。白素贞急于救许仙，与对方进行势均力敌的殊死搏斗；而小青却是出于一种劫富济贫的目的与对方搏斗。白素贞的动作突出表现一个“急”字，而小青的动作却表现对贪官的一个“恨”字。此时的观众是“看戏又看艺，看人又看技”。舞台上的出手、死人跤、下高台等程式化动作，有很高的技术含量，是用来渲染气氛、表达人物思想感情的。只有将“技”与“戏”完美结合在一起，程式化动作才能具有较强的观赏性和艺术感染力。
戏曲舞台上的一招一式，绝不是孤立和绝对静止的。人们常说：“全身的戏在脸上，全脸的戏在眼上。”这里说的“戏”是指人物的情感和情绪变化，它的表现集中于面部表情的变化，而面部情绪的变化要靠眼神的传达。尤其是在表现细腻复杂的情绪时，眼神具有其他程式化动作不可替代的功能。脸和眼是组织表情动作的核心部分，演员要做到面部表情和程式化动作的和谐统一。
四、丰富多彩的程式化动作
戏曲的程式化是指戏曲演员的角色行当、表演动作、服装等方面都有固定的规则。根据不同的性别、年龄、身份、性格等特点，戏曲演员的角色行当可分为生、旦、净、丑四种基本类型，从这四种基本类型中又可以派生出许多更加细致的分类。
戏曲演员的程式化表演动作最能代表戏曲的特性。例如：“起霸”是指演员通过一整套连贯的戏曲动作，来表现古代将士出征前整盔束甲的情景，可分为男霸、女霸、双霸等多种形式；“走边”是表现人物悄然潜行的动作，并有一套专门的出场形式和舞台行动路线，配合音乐锣鼓来进行；“趟马”是用一套连贯的戏曲程式化动作来表现人物策马疾行的情景，可分为单人、双人、多人等形式。
五、结语
在表现生活的过程中，戏曲演员运用手、眼、身、法、步，结合虚拟的程式化动作，艺术地再现了生活。在这个过程中，演员要始终追求假定性与真实性的和谐统一。演员在创作角色的过程中，要时刻监督自己的创作轨迹，努力做到程式化动作与内部情感和谐统一，灵活、恰当地塑造角色，创作出符合戏曲审美的艺术形象。
参考文献：
陈幼韩.戏剧美学[M].北京：中国戏剧出版社，1985.
关键词：中国戏曲；程式化动作；灵活；规范；合理
戏曲程式化动作是中国戏曲之精髓，是戏曲演员塑造人物形象、揭示人物思想感情的主要手段，具有很强的艺术性和规范性。程式化动作的创造是对生活动作中最有代表性的特征加以美化，使其具有节奏美、韵律美，符合戏曲的审美特征，以艺术化的形式表现生活。
一、灵活的程式化动作
戏曲的程式动作来源于生活，它的美学是将生活加以提炼，同时加上音乐予以美化，以节奏的韵律、有变化的动作来刻画人物的精神世界。中国戏曲把“形神兼备”作为一个重点标准，在遵循“内容决定形式，形式服从内容”的前提下，特别注重突出一个“美”字。例如，《打神告庙》这出戏中，演员运用水袖，把敫桂英由祈求到愤怒，最后到绝望的心理过程全部艺术化地表现出来。在这里，水袖并不是单纯的附属物，而是体现人物心理活动的最佳手段，使观众在欣赏的过程中，既领略了戏情、剧理，又鉴赏了演员的技艺。
二、规范的程式化动作
戏曲有其自身的美学标准，对演员的“指”“站”“坐”等都有严格的要求。
戏曲舞台上的“站”：武生一般用丁字步；旦角一足在后，足尖点地；小生一足在前，亮靴底；老生用八字步等。实际上，这不仅是对生活动作的美化，还是一种有韵律的程式姿态。
戏曲的“指”：生角用双指；净角用夸大的双指；旦角用盛开的“兰花指”；小生用含蓄的“兰花指”（有的地方戏不用），而且指右必从左起，指左必从右起。手指的姿态、弧度及对全身各个部位的衬托、配合，都有严格的要求。
演员在戏曲舞台上不仅要有站相，而且不同行当都有特定的坐相。例如，将相等穿袍带的人物及青衣、小旦等高贵庄严的角色，绝不是舒舒服服地往那里一靠、一坐就行。可见，戏曲舞臺上的一招一式都不是重复生活，而是在生活的基础上把生活动作转化为程式舞姿，使艺术得到升华。
虚拟的程式化动作是对生活中的客观实体做假定性的模仿、模拟，将其主要的特征和本质做了高度的集中，有取舍、有夸张，用艺术的手段加以提练、概括，之后展现在观众眼前，让欣赏者了解每个动作的内容，以此引发他们的联想，唤起观众对艺术真实的感悟，从而达到“摹其形，摄其神”，以神驭形、形神兼备的境界，获得虚拟的时空自由。
三、合理的程式化动作
“戏无情不动人，戏无技不惊人。”这句戏曲谚语道出了戏曲处理情与技的态度和原则。如《盗仙草》和《盗库银》两剧中的白素贞和小青都有打斗表演，但她们的动作所表达的心情却截然不同。白素贞急于救许仙，与对方进行势均力敌的殊死搏斗；而小青却是出于一种劫富济贫的目的与对方搏斗。白素贞的动作突出表现一个“急”字，而小青的动作却表现对贪官的一个“恨”字。此时的观众是“看戏又看艺，看人又看技”。舞台上的出手、死人跤、下高台等程式化动作，有很高的技术含量，是用来渲染气氛、表达人物思想感情的。只有将“技”与“戏”完美结合在一起，程式化动作才能具有较强的观赏性和艺术感染力。
戏曲舞台上的一招一式，绝不是孤立和绝对静止的。人们常说：“全身的戏在脸上，全脸的戏在眼上。”这里说的“戏”是指人物的情感和情绪变化，它的表现集中于面部表情的变化，而面部情绪的变化要靠眼神的传达。尤其是在表现细腻复杂的情绪时，眼神具有其他程式化动作不可替代的功能。脸和眼是组织表情动作的核心部分，演员要做到面部表情和程式化动作的和谐统一。
四、丰富多彩的程式化动作
戏曲的程式化是指戏曲演员的角色行当、表演动作、服装等方面都有固定的规则。根据不同的性别、年龄、身份、性格等特点，戏曲演员的角色行当可分为生、旦、净、丑四种基本类型，从这四种基本类型中又可以派生出许多更加细致的分类。
戏曲演员的程式化表演动作最能代表戏曲的特性。例如：“起霸”是指演员通过一整套连贯的戏曲动作，来表现古代将士出征前整盔束甲的情景，可分为男霸、女霸、双霸等多种形式；“走边”是表现人物悄然潜行的动作，并有一套专门的出场形式和舞台行动路线，配合音乐锣鼓来进行；“趟马”是用一套连贯的戏曲程式化动作来表现人物策马疾行的情景，可分为单人、双人、多人等形式。
五、结语
在表现生活的过程中，戏曲演员运用手、眼、身、法、步，结合虚拟的程式化动作，艺术地再现了生活。在这个过程中，演员要始终追求假定性与真实性的和谐统一。演员在创作角色的过程中，要时刻监督自己的创作轨迹，努力做到程式化动作与内部情感和谐统一，灵活、恰当地塑造角色，创作出符合戏曲审美的艺术形象。
参考文献：
陈幼韩.戏剧美学[M].北京：中国戏剧出版社，1985.