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[摘要]20世纪90年代以来，中国社会正处于一个多元化的历史阶段，西方后现代主义传入中国，与中国传统文化相结合，形成了特殊的文化景观，冯小刚的电影就是这种文化景观的范本。其影片对人们的日常情感作了时尚化的表演，并呈现出都市化、世俗化、消费性等特点。在情感表达上，既遵循了中国传统的“中和”的修辞尺度，同时也吸纳了后现代主义“平面化”的情感修辞模式，由此造成了冯氏电影情感修辞的内在矛盾。
[关键词] 情感修辞 类型化 中和 平面化
一直以来，影视界对冯小刚的评价众说纷纭，褒贬不一，但他的电影在商业上的成功已成为不争的事实。就其成功的原因，人们的认识也不完全一致。综合起来主要可分为两种观点：一种观点认为冯小刚电影主要利用春节的档期，通过含而不露的冷幽默语言加上荒诞、游戏化的情节来制造喜剧气氛，迎合了观众娱乐、消遣的观影心理。另一种观点认为冯小刚的电影真正打动观众的还是影片中所蕴涵的思想。他的影片虽以市民生活中极为普通、琐碎的事件为题材，但却具有强烈的社会反省及警世意义。评论者朱其就说过：“警世是冯小刚电影的一个基本性质，他的电影非常类似于冯梦龙的警世小说《三言两拍》。从电影作为一个社会文本的角度看，‘冯氏电影’也可以看作是一种新时代的警世电影”。当然，任何一种艺术品都或多或少地包含着作家的一些思想认识，电影也不例外，不过，笔者以为，冯氏电影之所以获得成功，与其在商业社会语境中的情感诉求及其修辞策略不无关系。
一、日常情感的时尚演绎
1997年冯小刚推出了《甲方乙方》，创造出3000万的票房收入，打败了所有好莱坞大片，位于当年票房榜首，接下来的《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》、《夜宴》等影片更是逐年攀升，创造了一个又一个的票房神话。惊人的票房收入，使冯小刚名气大增，一跃成为电影界的领军人物，他和他的电影已成为人们茶余饭后谈论的焦点。有人认为冯小刚的电影算不上真正的电影，他只是利用一些小品式的片段，来制造一个又一个笑料，并没有起到“文以载道”的教化作用，毫无思想性、艺术性可言。然而大部分观众在看过冯氏影片，开怀大笑之余，似乎还可以留下一些回味、一种似曾相识的亲切感，以及一种被人理解的满足感。这是因为冯氏影片主要表现的是现代都市市民最朴实、最平凡的情感欲望，如爱情、亲情和友情，并使之得以最为时尚的表演。
古人云：“食色，性也。”人们在基本的生存条件解决之后，必然有情爱的需要。对平民百姓来说，这更是人生中不可缺少的重要组成部分。冯小刚的影片几乎都涉及到了爱情，《甲方乙方》利用游戏的手段，使普通平民与阿拉伯公主谈情说爱；《不见不散》使观众得以跨越大洋，在领略异国风光的同时，体会寻常百姓的“浪漫爱情”；《没完没了》、《大腕》中男女主人公看似不合，成天斗嘴，互相攻击，最后却也是有情人终成眷属；《一声叹息》中梁亚洲在情人与妻女之间往返奔波，在情感的激流之中上下沉浮；《天下无贼》中的王薄与王丽更是生死相依的恋人，在优美空灵的西藏风光中演绎着激荡人心的生死之恋。这些人们梦想中的恋情，都在冯氏电影中得以满足。但这种恋情不是理想主义的、柏拉图式的“精神之恋”，而是世俗的、肉感的、符合平民身份和平民幻想的平凡人的爱情，这些爱情似乎就存在于每个观众的身边。
“亲情”在血统观浓厚的中国人眼里一直占有很重的份量，然而“孝、悌”等儒家法则被作为愚昧思想批判后，传统家庭也逐渐解体，亲情观在人们脑海里慢慢淡化。而冯小刚似乎欲在滚滚商潮中通过电影艺术重拾人间亲情：《没完没了》演绎了一场催人泪下的姐弟情，《一声叹息》中粱亚洲和女儿之间有种难以割舍的父女情，《手机》中严守一由奶奶抚养成人，因而他和奶奶的感情也超过一般的祖孙情。不过在冯小刚的影片中，这些情感在现代商业社会里，受到各种因素的冲击，显得岌岌可危。梁亚洲因婚外恋曾一度离开了自己的女儿，严守一进入都市后就背离了奶奶的道德教诲，而形成了自己的一套生存理念。
“友情”在中国传统的价值系统中也占有重要的一席之地。所谓“忠、孝、礼、义”曾一向被国人奉为处世的行为准则，其中的“义”，就含有友情的成分。我们不难发现，这种中国传统式的友情也是冯氏电影津津乐道的对象。《甲方乙方》中梁子、钱康、北雁、张元四人是同事兼朋友的关系，关系十分融洽；《沒完没了》中佟大伟与他的一帮哥们“同富贵，共患难”；《大腕》中王小柱和尤优也是久相识的老友：而《手机》中严守一与费老是上司与下属的关系，生活中还是彼此了解的同盟者；《天下无贼》中王丽和傻根由于彼此信任而产生深厚的友情。
众所周知，爱情、亲情、友情是人类社会共有的情感，它不因时空的变化而消亡，同时也是千百年来人们热衷的话题，冯小刚敏锐地捕捉到商业社会冲击下急剧变化的普通人的情感世界，并极力以普通人的角色和身份代为表演和倾诉，在很大程度上具有亲切感人的力量。
二、情感诉求的类型化选择
冯小刚在情感题材及诉求的选择上，注意选取最能打动人心的情感元素，而这些悄感元素在他的时尚化表演下，也呈现出鲜明的类型化倾向，即都市化、世俗化、消费性。
延续了数千年之久的中国传统农业文化使中国人从心底对温馨的乡土乡情、伦理道德及其相应的行为方式有一种不可抑制的亲切感。因此电影自进入中国之初，便有大量乡土题材的影片出现。以谢晋为代表的第四代导演对古老中国的纯朴人情、独特韵味及其温暖安宁的“天人合一”的意境表现出强烈的痴迷；而张艺谋等第五代导演则面临着一个电影市场问题，因为好莱坞运用宏大、奇幻的合成影像和逼真的声音制造出来的“梦幻电影”激烈地冲击着中国市场。为对抗外国进口影片，导演们有意识地淡化情节，强调造型，他们描写中国的民风民俗并加以传奇化处理，选取民族特色浓厚的场景、节目，运用色彩、音乐、长镜头等电影修辞强化情感。影片中的民族性也是为了对抗西方文化意识而虚构出来的。冯小刚没有沿袭第四代、第五代的老路，而是选取“都市”为其表现对象，采用平民视角，表现新时期都市人的日常生活。影片中人物的行为习惯都是“都市化”的，牠们的情感也是“都市化”的。
冯小刚电影中的主人公大都是“自由人”，生活于家庭中的主角也大都是年轻主人公，如《甲方乙方》中梁子、钱康、北雁都是待业青年，他们自行组织了“好梦一日游”公司：《不见不散》中的刘元、李清远离家乡到大详彼岸寻找自身的发展，他们的工作是自由的，思想上、人格上也是独立的；《没完没了》中的韩冬父母早已过世，只剩下自己和一个已成植物人的姐姐，他以开车为业，生活上是独立的；《一声叹息》中梁亚洲多了一层对妻子和 女儿的感情，然而他终归还是自由的。作为编剧家，他的工作是自由的，他的越轨行为并没受到多大外界压力，主要是内心的愧疚使得他回归家庭；《手机》中严守一出生成长在农村，进入城市后受到了浸染，迷失了自我，对情人、妻子、恋人完全不受任何道德约束，玩尽一切手段。影片中的这些人物，表现现代都市中新角色、新人群的出现，他们摆脱了传统“父亲”的压抑，从一种集体生活的秩序中反叛出来，一切以追求快乐为原则。
“都市化”的另一个表现是“物质观念”深入市民的生活，直接影响其情感欲望。人与自然的情感关系已不是冯氏电影的中心，而代之以现代都市中人与人之间的情感纠葛：《甲方乙方》姚远与北雁的婚姻似乎由一套房子而促成；《不见不散》李清对优越的物质生活有着强烈的渴求，不断努力改变生活状态，以至愿意撇开爱情；《没完没了》中沽名钓誉的佟大伟资助贫困孩子，但更多的是为了自己的私利：《大腕》是一场为私欲而掀起的闹剧：《一声叹息》的婚外恋并不像真正的爱情，更多的是一种欲望：《手机》中严守一及他的侄女牛彩云也背离了乡村，受到城市的污染，逐渐变质；《天下无贼》中的贼们为了金钱、利益可以互相出卖，小叶就为减轻自己的刑罚而把黎叔给供了出去。
现代“都市”与传统的农业社会形成了鲜明的对照，不过需特别指出的是，冯小刚表现都市时去除了都市中压抑痛苦的一面，运用喜剧手法对现实世界进行幻想式的改变，以精神的愉悦作为对生活的补偿，求得实际心理平衡。因而冯氏都市电影并没有显示出嘈杂纷乱的一面，还是保持了传统的宁静和谐。
在建国以来很长的历史时期，国内电影发挥的大多是历史教科书和政治教科书的作用，电影直接向人们宣扬政治和道德观念，塑造一个个全知全能的英雄形象，赋予其超凡脱俗的智勇与道德修养，在政治氛围浓厚的创作环境下，电影“泛政治化”了。所有的一切几乎都围绕在政治意识之下，即使表现个人化情感，也必须将其放入集体意识中，否则会被认为是不健康的“小资情调”。第四代、第五代导演则背负着沉重的民族和历史使命，他们以乡土中国为表现对象，极力渲染其民族厚重压抑的一面，同时也表达对传统文化的反思。这些电影在主题和艺术构思上体现出宏大叙事及史诗化的艺术追求。但在冯小刚的电影世界里，崇高、宏大的主流意识已被现代人的世俗化情感欲望全面取代，冯小刚自己曾说过：“跟生活中的很多大事比较起来，一个人涨工资，分房子是小事，但放在一个人身上，又是大得不得了的大事，远远大于苏联解体，两伊战争。所以我的片子非常贴近生活”。冯小刚的电影淋漓尽致地解剖了老百姓的日常生活并代理性地实现他们的梦想。《甲方乙方》展示了都市人常见的烦恼，如夫妻两地分居，贫困青年找不到对象众不见不散》表现现代人对爱情与优越的物质生活的难以抉择；《没完没了》则针对现代社会讨债难的现象，为讨债人的无奈与愤慨留下了艺术表现的空间：《一声叹息》着眼于都市日益加剧的婚姻危机；《手机》讲述人们在现代信息传播技术影响下无法把握自我的恐慌，《天下无贼》则是普通人对理想乌托邦世界的憧憬。总之，冯小刚十分巧妙地抓住了普通人世俗生活的苦恼和欢乐。
文艺自诞生之日起就强调情感的真实，即使以奇幻、夸张著称的浪漫式虚构作品也能借助想象和联想的翅膀激荡起真情。然而当文艺发展到商业社会，情感体验也开始被商业逻辑所操纵，它不再追求情感的真实，而是强调情感的刺激，它不再刻意追求情感的美与善，而是突出情感的快适性，即使是虚构和包装过的情感也没有关系，只要快适就好。因为真实反而会让人们沉重得难以接受。这种被营造的情感是一种虚拟的想象性情感，是“按需生产”的产物，它的背后是由商品工业体系所操纵，因此这种情感必然带有浓厚的消费色彩。阿多诺在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文中对这种情感作过充分的论述，他认为工业社会时期，艺术让位于作品的商业性和现实的效益，艺术欣赏成为一种消费行为、一种娱乐行为，人们不再想从文艺作品中感到现实的沉重，而是以享乐目的去看待它，艺术家也完全遵循工业规律，按照工业方式进行生产。
冯小刚对观众的思想脉搏、心理需求已谙熟于心，他从不讳言自己是一个商业导演，他对群众的善恶有一个明确的把握，深深知道观众的所思所想所欲所求，并自觉将其作为影片的主要表现内容，他曾表示：“有两种关系可以抓住观众的心理：一种是直面他的生活，淋漓尽致地把百姓过日子的那点事一层一层地剖开，这种一定会吸引人，因为大家就像看到自己一样，还有一种是把人们的梦想用一百分钟的电影给实现一下，哪怕是超现实的，其实很多人都有一些梦想，而且梦想往往找不到渲染的渠道，仅仅是一种想象，当他发现他这么一个小人物的梦想在影片中实现的时候，他就有一种快感，哪怕是别人，他也会把自己放在这个载体上。”冯氏电影很好地遵循了这一原则，从《甲方乙方》的“梦幻工厂”，到《不见不散》的浪漫爱情，再到《天下无贼》的“舍生取义”，直至《夜宴》的“中国式的哈姆莱特”，无一不是为现代消费者们的情感欲望量身定做的时尚外衣。
三、多元杂糅的修辞魔方
从整个电影市场来看，好莱坞商业大片及张艺谋电影是20世纪90年代中国电影市场上的主角。好莱坞艺术家将数字技术引进电影制作中。利用电脑技术合成影像创造出一个个惊险、虚幻的游戏世界，娱乐压倒一切，情感也失去了客观物质的依托。它除了造成观众感官的刺激，并不能深入人们内心。作为本土气味浓厚的张艺谋电影确实能拨动中国观众内心的弦，然而，他注重利用色彩、音乐将其影片中民族化的情感无限夸张、扩大，往往过于凝重，这又不符合观众寻找“娱乐”的观影目的。冯小刚敏锐地发现这一点，并在“娱乐化”与“民族化”之间找到了一个折中点，主要表现在：在情感表达上，它既严格遵循中国传统的“中和”的情感修辞形态，同时又吸纳了西方后现代的“平面化”的情感修辞模式。
众所周知，“中和”是中国传统文化中基本的审美形态之一，它强调对立的各种因素和力量之间的求同存异、平等共生、相互渗透、融会贯通。其实从情感表达的角度来看，“中和”也是一种情感的修辞形态或修辞尺度，主要表现为情感的节制与和谐。孔子曾强调审美情感应做到“乐而不淫，哀而不伤”，《中庸》也讲“喜怒哀乐未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”。因而中国人在人生实践和审美活动中都会自觉避免一些过度、过激的情感及其表现方式。冯氏电影可谓深得“中和”之真谛。
首先，影片营造了温和、宁静的情感氛围。冯氏电影完全不同于周星驰肆无忌惮的狂欢，也不同于王家卫扑朔迷离的压抑，冯氏电影的情感氛围总是恬静和谐的，他将中国传统农业文化中舒缓、温馨的一面溶入城市生活中。如《甲方乙方》中古朴的四合院、略显 破旧的乡村土房，具有浓厚的民族特点。人们休息玩耍的公园没有都市的繁杂、喧闹。即使在现代化交通工具公共汽车上也丝毫感受不到大城市的喧哗。《不见不散》以美国为背景，其中优美迷人的异国风光，从容流畅的镜头调度，再加上淡淡的乡村音乐，具有东方质朴散淡的抒情特点；《没完没了》整个环境气氛也是和谐的，保持在平和流畅的自然环境里；《大腕》则跳跃性较大，有故宫及类似国家首脑会见的会议厅，然而在这里也消解了其庄严神圣的一面，大庙前的葬礼更让人感到游戏化的放松；《一声叹息》、《手机》作为正剧，环境气氛相对压抑、厚重，透露出家庭内部的危机感，然而冯小刚又在这压抑的环境中不时制造出一些喜剧细节，从而使整个影片气氛又轻松起来。《天下无贼》选取了地方色彩浓厚的西藏作为叙述背景，在布达拉宫广场圣地的偷窃场面中，清淡的民族音乐、优美流畅的舞蹈式打斗动作，完全消除了影片的暴力性。《夜宴》从“哈姆莱特式”的剧情设计来看，本应爆发出激烈紧张的悲剧冲突，但喜剧演员葛优的加入和表演却怎么也无法让观众产生荡气回肠的悲剧感受，而画面、音乐的宁静与柔美也一再稀释观众的紧张情绪。
其次，冯氏电影注重情感表达的节制。影片既没有兴奋不止的喜悦，也无痛苦流涕的悲哀，他总将情感保持在理智、平和之中。影片中的爱情具有传统内敛、含蓄的特点，不像西方的激情奔放，也不同于现代偶像剧的缠绵悱恻。冯小刚将爱情融合在日常生活中，通过生活细节加以表现；《不见不散》中的李清与刘元的爱情就是在三次相会中慢慢产生的，情感在人物日常交往中渐渐显现出来；《一声叹息》是婚外恋故事，影片没有过多地表现梁亚洲、宋小英、李小丹三人激烈的外部冲突，而是通过平静的生活来衬托他们内心的彷徨和痛苦。对亲情的表达，冯氏电影也是含蕴的；《没完没了》韩冬对姐姐及家庭的留恋，通过一段平实独自来体现；《手机》中严守一与奶奶的感情是通过两个细节自然地透露出来的：一个是奶奶坐在炕上的教导，另一个是奶奶去世后，严守一将手机扔进火中。
总之，冯小刚善于将影片中的情感处理得和谐、平稳，从而形成了独特的中国式电影风格。
当然，冯氏电影对情感的“中和”式处理又是与西方后现代的平面化情感策略杂糅在一起的。所谓情感的平面化，就是使情感本身失去深度或没有深度。杰姆逊在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》一书中对“平面化”的后现代文化特征作了精辟的解释。他认为，无深度的平面就是一个与任何东西都没有必然内在联系的表象，它的过去意识与历史感均已消失，历史完全是为现在而存在的，是无历史的现在。在电影中，平面化的结构模式表现为无逻辑拼贴，将一些无内在联系的不受时空限制的表象任意拼贴在一起，从而表现出游戏化特征。冯氏电影情节上最大的特点就是游戏化设置，因此，情感表现在总体上也呈现出平面化特征。
“平面化”的情感修辞模式，在冯氏影片中最突出的表现是“反讽”手法的运用。影片借形式与内容的矛盾，语言与语境的不一致，即用一种玩笑方式消解它所叙述对象的崇高性，从而使一切神圣的东西平面化。一切高雅的事物世俗化。冯小刚善于用语言的调侃，把庄严的政治词汇用于琐屑的日常生活。如《甲方乙方》中的姚远被胖厨师扔下的花盆砸中，他艰难地开口：“快去告诉列宁，布哈林是叛徒。”这是对经典对白的戏拟。《不见不散》中刘元在美国教中文，下课时刘元说：“同志们辛苦了！”美国警察回答到：“为人民服务!”这是对政治语言的套用信，《天下无贼》中文言文与政治语言更是用得天花乱坠，如黎叔说：“我本将心向明月，奈何明月照沟渠。”他向小叶吐露心事时说：“千军易得，一将难求。“黎叔教训贼老二便道：“有组织无纪律。”贼老二回答：“我跟你五年了，鞍前马后，冲锋陷阵，忠心耿耿，没有功劳也有苦劳吧?”……这些语言由于与语境不协调能够产生一种幽默感，进而将语言中神圣的表意性全部消解，只剩下一些符号的外壳。这种调侃让观众体验到挣脱政治意识束缚而产生的快感，同时也宣泄了郁积起来的日常情感。
冯氏影片中“平面化”的情感修辞模式的另一个表征是历史感与民族意识的消失。冯小刚的电影不再追求人生的终极意义、绝对价值及生命本质，也不赞扬崇高、神圣的民族情怀，而是将眼光放在普通市民的身上，表现他们在日常生活中的勇气和智慧，实现他们的欲望与梦想。冯氏电影基本上都选取一个微小的事件，如《甲方乙方》中几个人为顾客圆梦，《不见不散》中两个青年的爱情故事，《没完没了》讨债的故事，《天下无贼》中两帮贼伙相互斗争的故事，这些都自成体系，形成自我封闭的模式，没有任何历史和民族意识的介入。
冯小刚这一“平面化”的情感修辞模式的运用符合观众的观影心理。在商品社会的条件下，“崇高，神圣，秩序”对人们来说业已成为历史的乌托邦，人们看到的只是现在，任何深度的出现似乎没有必要，而且往往有可能扩大文化品和消费者之间的距离。而“平面化”的情感修辞模式，更符合观众情感宣泄的观影心理。
四、情感修辞的内在矛詹
不可否认，冯小刚的电影确实取悦了观众，赢得了市场，但其影片的内在矛盾也是不容忽视的。从情感修辞的角度来看也是如此：一方面冯小刚为迎合观众娱乐、消遣的观影心理，运用了游戏化、小品式的情节，设置了大量幽默、油滑的人物台词，而另一方面，他又试图在影片中追求一种庄重的人文情怀，只是两者往往未能有机地融合。
上述矛盾在他早期作品中也许还只表现为局部的不和谐，如《没完没了》，影片前部分全是游戏化的讨债过程，然而到了影片结尾，气氛骤然一变，由轻松搞笑变成了沉重、哀伤，除夕前韩冬对姐姐的一席话更是催人泪下，感人至深，但放在整个影片中来看就显得做作，不够真实。这种情感选择与修辞策略之间的矛盾在冯氏后期作品中更加明显，如《手机》、《天下无贼》、《夜宴》已不再满足于喜剧或悲剧的制造，而是试图将主题提高到人性的高度。《手机》开场便是俯视的全景式乡村图景，黑白的画面选择，质朴、粗犷的山歌配乐，力图追求一种宏大的叙事，将乡村与城市对立起来，着重表现现代科技对人性的腐蚀。然而，为吸引观众，冯小刚又不断制造喜剧笑料，如费老装成老学究模样一本正经地说：“做人要厚道”。严守一对同事一连串单音宇的对白“对，啊，噢，恩，嗨”的解释，又将片中的思想给淡化了。《天下无贼》前部分大玩了一场电影游戏，俯视和远视的拍摄方式，再加入异国情调的轻柔音乐，将西藏的优美风光渲染到极致；火车上一连串的打斗动作，也做了唯美化的处理。正当观众沉迷于声色之时，王薄却在宗教、原始人性、亲情的影响下逐渐回归正道，而最后的生死决斗不仅令人心弦紧绷，旋转的俯视拍法和煽情的背景音乐居然使得“舍生取义”的主旨呼之欲出。不过，这种依靠电影修辞包装出来的情感已失去其内在的真实，难以真正产生震撼人心的效果。《夜宴》的确表现出一种追求悲剧化的情感倾向，试图洞悉特定历史条件下生命个体的深层欲望，但厉帝(葛优饰)的“幽默”却最终未能给观众留下思考的空间和氛围。
冯氏影片中的这种矛盾显然与当下的消费文化背景有着不可忽视的联系。在以商业竞争为基础的消费文化背景下，大众的品味和兴趣始终是电影制作者们所要考虑的第一要素。冯小刚也从不讳言，但他似乎并不甘心自己的电影成为单纯的娱乐品，而是试图将自己的一些人生体验融入影片。冯氏影片的题材虽取自日常生活。但又对它有所超越。尤其是影片所塑造的主人公，总是不断审视自身，对生活价值、人生意义充满了怀疑与反省。因此，冯氏电影不乏温暖的人性关怀。后期作品更是触及到现代工业社会现实下人们的内心体验与精神、情感危机。这本应是值得称道的艺术追求，但客观上却成了影片的矛盾所在，即注重趣味性和感官刺激的电影修辞与深沉厚重的情感趋向的难以融合。当然，我们并不认为这是无法克服的矛盾，不过要最终解决，恐怕还需要当代电影人的不断探索。
[关键词] 情感修辞 类型化 中和 平面化
一直以来，影视界对冯小刚的评价众说纷纭，褒贬不一，但他的电影在商业上的成功已成为不争的事实。就其成功的原因，人们的认识也不完全一致。综合起来主要可分为两种观点：一种观点认为冯小刚电影主要利用春节的档期，通过含而不露的冷幽默语言加上荒诞、游戏化的情节来制造喜剧气氛，迎合了观众娱乐、消遣的观影心理。另一种观点认为冯小刚的电影真正打动观众的还是影片中所蕴涵的思想。他的影片虽以市民生活中极为普通、琐碎的事件为题材，但却具有强烈的社会反省及警世意义。评论者朱其就说过：“警世是冯小刚电影的一个基本性质，他的电影非常类似于冯梦龙的警世小说《三言两拍》。从电影作为一个社会文本的角度看，‘冯氏电影’也可以看作是一种新时代的警世电影”。当然，任何一种艺术品都或多或少地包含着作家的一些思想认识，电影也不例外，不过，笔者以为，冯氏电影之所以获得成功，与其在商业社会语境中的情感诉求及其修辞策略不无关系。
一、日常情感的时尚演绎
1997年冯小刚推出了《甲方乙方》，创造出3000万的票房收入，打败了所有好莱坞大片，位于当年票房榜首，接下来的《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》、《夜宴》等影片更是逐年攀升，创造了一个又一个的票房神话。惊人的票房收入，使冯小刚名气大增，一跃成为电影界的领军人物，他和他的电影已成为人们茶余饭后谈论的焦点。有人认为冯小刚的电影算不上真正的电影，他只是利用一些小品式的片段，来制造一个又一个笑料，并没有起到“文以载道”的教化作用，毫无思想性、艺术性可言。然而大部分观众在看过冯氏影片，开怀大笑之余，似乎还可以留下一些回味、一种似曾相识的亲切感，以及一种被人理解的满足感。这是因为冯氏影片主要表现的是现代都市市民最朴实、最平凡的情感欲望，如爱情、亲情和友情，并使之得以最为时尚的表演。
古人云：“食色，性也。”人们在基本的生存条件解决之后，必然有情爱的需要。对平民百姓来说，这更是人生中不可缺少的重要组成部分。冯小刚的影片几乎都涉及到了爱情，《甲方乙方》利用游戏的手段，使普通平民与阿拉伯公主谈情说爱；《不见不散》使观众得以跨越大洋，在领略异国风光的同时，体会寻常百姓的“浪漫爱情”；《没完没了》、《大腕》中男女主人公看似不合，成天斗嘴，互相攻击，最后却也是有情人终成眷属；《一声叹息》中梁亚洲在情人与妻女之间往返奔波，在情感的激流之中上下沉浮；《天下无贼》中的王薄与王丽更是生死相依的恋人，在优美空灵的西藏风光中演绎着激荡人心的生死之恋。这些人们梦想中的恋情，都在冯氏电影中得以满足。但这种恋情不是理想主义的、柏拉图式的“精神之恋”，而是世俗的、肉感的、符合平民身份和平民幻想的平凡人的爱情，这些爱情似乎就存在于每个观众的身边。
“亲情”在血统观浓厚的中国人眼里一直占有很重的份量，然而“孝、悌”等儒家法则被作为愚昧思想批判后，传统家庭也逐渐解体，亲情观在人们脑海里慢慢淡化。而冯小刚似乎欲在滚滚商潮中通过电影艺术重拾人间亲情：《没完没了》演绎了一场催人泪下的姐弟情，《一声叹息》中粱亚洲和女儿之间有种难以割舍的父女情，《手机》中严守一由奶奶抚养成人，因而他和奶奶的感情也超过一般的祖孙情。不过在冯小刚的影片中，这些情感在现代商业社会里，受到各种因素的冲击，显得岌岌可危。梁亚洲因婚外恋曾一度离开了自己的女儿，严守一进入都市后就背离了奶奶的道德教诲，而形成了自己的一套生存理念。
“友情”在中国传统的价值系统中也占有重要的一席之地。所谓“忠、孝、礼、义”曾一向被国人奉为处世的行为准则，其中的“义”，就含有友情的成分。我们不难发现，这种中国传统式的友情也是冯氏电影津津乐道的对象。《甲方乙方》中梁子、钱康、北雁、张元四人是同事兼朋友的关系，关系十分融洽；《沒完没了》中佟大伟与他的一帮哥们“同富贵，共患难”；《大腕》中王小柱和尤优也是久相识的老友：而《手机》中严守一与费老是上司与下属的关系，生活中还是彼此了解的同盟者；《天下无贼》中王丽和傻根由于彼此信任而产生深厚的友情。
众所周知，爱情、亲情、友情是人类社会共有的情感，它不因时空的变化而消亡，同时也是千百年来人们热衷的话题，冯小刚敏锐地捕捉到商业社会冲击下急剧变化的普通人的情感世界，并极力以普通人的角色和身份代为表演和倾诉，在很大程度上具有亲切感人的力量。
二、情感诉求的类型化选择
冯小刚在情感题材及诉求的选择上，注意选取最能打动人心的情感元素，而这些悄感元素在他的时尚化表演下，也呈现出鲜明的类型化倾向，即都市化、世俗化、消费性。
延续了数千年之久的中国传统农业文化使中国人从心底对温馨的乡土乡情、伦理道德及其相应的行为方式有一种不可抑制的亲切感。因此电影自进入中国之初，便有大量乡土题材的影片出现。以谢晋为代表的第四代导演对古老中国的纯朴人情、独特韵味及其温暖安宁的“天人合一”的意境表现出强烈的痴迷；而张艺谋等第五代导演则面临着一个电影市场问题，因为好莱坞运用宏大、奇幻的合成影像和逼真的声音制造出来的“梦幻电影”激烈地冲击着中国市场。为对抗外国进口影片，导演们有意识地淡化情节，强调造型，他们描写中国的民风民俗并加以传奇化处理，选取民族特色浓厚的场景、节目，运用色彩、音乐、长镜头等电影修辞强化情感。影片中的民族性也是为了对抗西方文化意识而虚构出来的。冯小刚没有沿袭第四代、第五代的老路，而是选取“都市”为其表现对象，采用平民视角，表现新时期都市人的日常生活。影片中人物的行为习惯都是“都市化”的，牠们的情感也是“都市化”的。
冯小刚电影中的主人公大都是“自由人”，生活于家庭中的主角也大都是年轻主人公，如《甲方乙方》中梁子、钱康、北雁都是待业青年，他们自行组织了“好梦一日游”公司：《不见不散》中的刘元、李清远离家乡到大详彼岸寻找自身的发展，他们的工作是自由的，思想上、人格上也是独立的；《没完没了》中的韩冬父母早已过世，只剩下自己和一个已成植物人的姐姐，他以开车为业，生活上是独立的；《一声叹息》中梁亚洲多了一层对妻子和 女儿的感情，然而他终归还是自由的。作为编剧家，他的工作是自由的，他的越轨行为并没受到多大外界压力，主要是内心的愧疚使得他回归家庭；《手机》中严守一出生成长在农村，进入城市后受到了浸染，迷失了自我，对情人、妻子、恋人完全不受任何道德约束，玩尽一切手段。影片中的这些人物，表现现代都市中新角色、新人群的出现，他们摆脱了传统“父亲”的压抑，从一种集体生活的秩序中反叛出来，一切以追求快乐为原则。
“都市化”的另一个表现是“物质观念”深入市民的生活，直接影响其情感欲望。人与自然的情感关系已不是冯氏电影的中心，而代之以现代都市中人与人之间的情感纠葛：《甲方乙方》姚远与北雁的婚姻似乎由一套房子而促成；《不见不散》李清对优越的物质生活有着强烈的渴求，不断努力改变生活状态，以至愿意撇开爱情；《没完没了》中沽名钓誉的佟大伟资助贫困孩子，但更多的是为了自己的私利：《大腕》是一场为私欲而掀起的闹剧：《一声叹息》的婚外恋并不像真正的爱情，更多的是一种欲望：《手机》中严守一及他的侄女牛彩云也背离了乡村，受到城市的污染，逐渐变质；《天下无贼》中的贼们为了金钱、利益可以互相出卖，小叶就为减轻自己的刑罚而把黎叔给供了出去。
现代“都市”与传统的农业社会形成了鲜明的对照，不过需特别指出的是，冯小刚表现都市时去除了都市中压抑痛苦的一面，运用喜剧手法对现实世界进行幻想式的改变，以精神的愉悦作为对生活的补偿，求得实际心理平衡。因而冯氏都市电影并没有显示出嘈杂纷乱的一面，还是保持了传统的宁静和谐。
在建国以来很长的历史时期，国内电影发挥的大多是历史教科书和政治教科书的作用，电影直接向人们宣扬政治和道德观念，塑造一个个全知全能的英雄形象，赋予其超凡脱俗的智勇与道德修养，在政治氛围浓厚的创作环境下，电影“泛政治化”了。所有的一切几乎都围绕在政治意识之下，即使表现个人化情感，也必须将其放入集体意识中，否则会被认为是不健康的“小资情调”。第四代、第五代导演则背负着沉重的民族和历史使命，他们以乡土中国为表现对象，极力渲染其民族厚重压抑的一面，同时也表达对传统文化的反思。这些电影在主题和艺术构思上体现出宏大叙事及史诗化的艺术追求。但在冯小刚的电影世界里，崇高、宏大的主流意识已被现代人的世俗化情感欲望全面取代，冯小刚自己曾说过：“跟生活中的很多大事比较起来，一个人涨工资，分房子是小事，但放在一个人身上，又是大得不得了的大事，远远大于苏联解体，两伊战争。所以我的片子非常贴近生活”。冯小刚的电影淋漓尽致地解剖了老百姓的日常生活并代理性地实现他们的梦想。《甲方乙方》展示了都市人常见的烦恼，如夫妻两地分居，贫困青年找不到对象众不见不散》表现现代人对爱情与优越的物质生活的难以抉择；《没完没了》则针对现代社会讨债难的现象，为讨债人的无奈与愤慨留下了艺术表现的空间：《一声叹息》着眼于都市日益加剧的婚姻危机；《手机》讲述人们在现代信息传播技术影响下无法把握自我的恐慌，《天下无贼》则是普通人对理想乌托邦世界的憧憬。总之，冯小刚十分巧妙地抓住了普通人世俗生活的苦恼和欢乐。
文艺自诞生之日起就强调情感的真实，即使以奇幻、夸张著称的浪漫式虚构作品也能借助想象和联想的翅膀激荡起真情。然而当文艺发展到商业社会，情感体验也开始被商业逻辑所操纵，它不再追求情感的真实，而是强调情感的刺激，它不再刻意追求情感的美与善，而是突出情感的快适性，即使是虚构和包装过的情感也没有关系，只要快适就好。因为真实反而会让人们沉重得难以接受。这种被营造的情感是一种虚拟的想象性情感，是“按需生产”的产物，它的背后是由商品工业体系所操纵，因此这种情感必然带有浓厚的消费色彩。阿多诺在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文中对这种情感作过充分的论述，他认为工业社会时期，艺术让位于作品的商业性和现实的效益，艺术欣赏成为一种消费行为、一种娱乐行为，人们不再想从文艺作品中感到现实的沉重，而是以享乐目的去看待它，艺术家也完全遵循工业规律，按照工业方式进行生产。
冯小刚对观众的思想脉搏、心理需求已谙熟于心，他从不讳言自己是一个商业导演，他对群众的善恶有一个明确的把握，深深知道观众的所思所想所欲所求，并自觉将其作为影片的主要表现内容，他曾表示：“有两种关系可以抓住观众的心理：一种是直面他的生活，淋漓尽致地把百姓过日子的那点事一层一层地剖开，这种一定会吸引人，因为大家就像看到自己一样，还有一种是把人们的梦想用一百分钟的电影给实现一下，哪怕是超现实的，其实很多人都有一些梦想，而且梦想往往找不到渲染的渠道，仅仅是一种想象，当他发现他这么一个小人物的梦想在影片中实现的时候，他就有一种快感，哪怕是别人，他也会把自己放在这个载体上。”冯氏电影很好地遵循了这一原则，从《甲方乙方》的“梦幻工厂”，到《不见不散》的浪漫爱情，再到《天下无贼》的“舍生取义”，直至《夜宴》的“中国式的哈姆莱特”，无一不是为现代消费者们的情感欲望量身定做的时尚外衣。
三、多元杂糅的修辞魔方
从整个电影市场来看，好莱坞商业大片及张艺谋电影是20世纪90年代中国电影市场上的主角。好莱坞艺术家将数字技术引进电影制作中。利用电脑技术合成影像创造出一个个惊险、虚幻的游戏世界，娱乐压倒一切，情感也失去了客观物质的依托。它除了造成观众感官的刺激，并不能深入人们内心。作为本土气味浓厚的张艺谋电影确实能拨动中国观众内心的弦，然而，他注重利用色彩、音乐将其影片中民族化的情感无限夸张、扩大，往往过于凝重，这又不符合观众寻找“娱乐”的观影目的。冯小刚敏锐地发现这一点，并在“娱乐化”与“民族化”之间找到了一个折中点，主要表现在：在情感表达上，它既严格遵循中国传统的“中和”的情感修辞形态，同时又吸纳了西方后现代的“平面化”的情感修辞模式。
众所周知，“中和”是中国传统文化中基本的审美形态之一，它强调对立的各种因素和力量之间的求同存异、平等共生、相互渗透、融会贯通。其实从情感表达的角度来看，“中和”也是一种情感的修辞形态或修辞尺度，主要表现为情感的节制与和谐。孔子曾强调审美情感应做到“乐而不淫，哀而不伤”，《中庸》也讲“喜怒哀乐未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”。因而中国人在人生实践和审美活动中都会自觉避免一些过度、过激的情感及其表现方式。冯氏电影可谓深得“中和”之真谛。
首先，影片营造了温和、宁静的情感氛围。冯氏电影完全不同于周星驰肆无忌惮的狂欢，也不同于王家卫扑朔迷离的压抑，冯氏电影的情感氛围总是恬静和谐的，他将中国传统农业文化中舒缓、温馨的一面溶入城市生活中。如《甲方乙方》中古朴的四合院、略显 破旧的乡村土房，具有浓厚的民族特点。人们休息玩耍的公园没有都市的繁杂、喧闹。即使在现代化交通工具公共汽车上也丝毫感受不到大城市的喧哗。《不见不散》以美国为背景，其中优美迷人的异国风光，从容流畅的镜头调度，再加上淡淡的乡村音乐，具有东方质朴散淡的抒情特点；《没完没了》整个环境气氛也是和谐的，保持在平和流畅的自然环境里；《大腕》则跳跃性较大，有故宫及类似国家首脑会见的会议厅，然而在这里也消解了其庄严神圣的一面，大庙前的葬礼更让人感到游戏化的放松；《一声叹息》、《手机》作为正剧，环境气氛相对压抑、厚重，透露出家庭内部的危机感，然而冯小刚又在这压抑的环境中不时制造出一些喜剧细节，从而使整个影片气氛又轻松起来。《天下无贼》选取了地方色彩浓厚的西藏作为叙述背景，在布达拉宫广场圣地的偷窃场面中，清淡的民族音乐、优美流畅的舞蹈式打斗动作，完全消除了影片的暴力性。《夜宴》从“哈姆莱特式”的剧情设计来看，本应爆发出激烈紧张的悲剧冲突，但喜剧演员葛优的加入和表演却怎么也无法让观众产生荡气回肠的悲剧感受，而画面、音乐的宁静与柔美也一再稀释观众的紧张情绪。
其次，冯氏电影注重情感表达的节制。影片既没有兴奋不止的喜悦，也无痛苦流涕的悲哀，他总将情感保持在理智、平和之中。影片中的爱情具有传统内敛、含蓄的特点，不像西方的激情奔放，也不同于现代偶像剧的缠绵悱恻。冯小刚将爱情融合在日常生活中，通过生活细节加以表现；《不见不散》中的李清与刘元的爱情就是在三次相会中慢慢产生的，情感在人物日常交往中渐渐显现出来；《一声叹息》是婚外恋故事，影片没有过多地表现梁亚洲、宋小英、李小丹三人激烈的外部冲突，而是通过平静的生活来衬托他们内心的彷徨和痛苦。对亲情的表达，冯氏电影也是含蕴的；《没完没了》韩冬对姐姐及家庭的留恋，通过一段平实独自来体现；《手机》中严守一与奶奶的感情是通过两个细节自然地透露出来的：一个是奶奶坐在炕上的教导，另一个是奶奶去世后，严守一将手机扔进火中。
总之，冯小刚善于将影片中的情感处理得和谐、平稳，从而形成了独特的中国式电影风格。
当然，冯氏电影对情感的“中和”式处理又是与西方后现代的平面化情感策略杂糅在一起的。所谓情感的平面化，就是使情感本身失去深度或没有深度。杰姆逊在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》一书中对“平面化”的后现代文化特征作了精辟的解释。他认为，无深度的平面就是一个与任何东西都没有必然内在联系的表象，它的过去意识与历史感均已消失，历史完全是为现在而存在的，是无历史的现在。在电影中，平面化的结构模式表现为无逻辑拼贴，将一些无内在联系的不受时空限制的表象任意拼贴在一起，从而表现出游戏化特征。冯氏电影情节上最大的特点就是游戏化设置，因此，情感表现在总体上也呈现出平面化特征。
“平面化”的情感修辞模式，在冯氏影片中最突出的表现是“反讽”手法的运用。影片借形式与内容的矛盾，语言与语境的不一致，即用一种玩笑方式消解它所叙述对象的崇高性，从而使一切神圣的东西平面化。一切高雅的事物世俗化。冯小刚善于用语言的调侃，把庄严的政治词汇用于琐屑的日常生活。如《甲方乙方》中的姚远被胖厨师扔下的花盆砸中，他艰难地开口：“快去告诉列宁，布哈林是叛徒。”这是对经典对白的戏拟。《不见不散》中刘元在美国教中文，下课时刘元说：“同志们辛苦了！”美国警察回答到：“为人民服务!”这是对政治语言的套用信，《天下无贼》中文言文与政治语言更是用得天花乱坠，如黎叔说：“我本将心向明月，奈何明月照沟渠。”他向小叶吐露心事时说：“千军易得，一将难求。“黎叔教训贼老二便道：“有组织无纪律。”贼老二回答：“我跟你五年了，鞍前马后，冲锋陷阵，忠心耿耿，没有功劳也有苦劳吧?”……这些语言由于与语境不协调能够产生一种幽默感，进而将语言中神圣的表意性全部消解，只剩下一些符号的外壳。这种调侃让观众体验到挣脱政治意识束缚而产生的快感，同时也宣泄了郁积起来的日常情感。
冯氏影片中“平面化”的情感修辞模式的另一个表征是历史感与民族意识的消失。冯小刚的电影不再追求人生的终极意义、绝对价值及生命本质，也不赞扬崇高、神圣的民族情怀，而是将眼光放在普通市民的身上，表现他们在日常生活中的勇气和智慧，实现他们的欲望与梦想。冯氏电影基本上都选取一个微小的事件，如《甲方乙方》中几个人为顾客圆梦，《不见不散》中两个青年的爱情故事，《没完没了》讨债的故事，《天下无贼》中两帮贼伙相互斗争的故事，这些都自成体系，形成自我封闭的模式，没有任何历史和民族意识的介入。
冯小刚这一“平面化”的情感修辞模式的运用符合观众的观影心理。在商品社会的条件下，“崇高，神圣，秩序”对人们来说业已成为历史的乌托邦，人们看到的只是现在，任何深度的出现似乎没有必要，而且往往有可能扩大文化品和消费者之间的距离。而“平面化”的情感修辞模式，更符合观众情感宣泄的观影心理。
四、情感修辞的内在矛詹
不可否认，冯小刚的电影确实取悦了观众，赢得了市场，但其影片的内在矛盾也是不容忽视的。从情感修辞的角度来看也是如此：一方面冯小刚为迎合观众娱乐、消遣的观影心理，运用了游戏化、小品式的情节，设置了大量幽默、油滑的人物台词，而另一方面，他又试图在影片中追求一种庄重的人文情怀，只是两者往往未能有机地融合。
上述矛盾在他早期作品中也许还只表现为局部的不和谐，如《没完没了》，影片前部分全是游戏化的讨债过程，然而到了影片结尾，气氛骤然一变，由轻松搞笑变成了沉重、哀伤，除夕前韩冬对姐姐的一席话更是催人泪下，感人至深，但放在整个影片中来看就显得做作，不够真实。这种情感选择与修辞策略之间的矛盾在冯氏后期作品中更加明显，如《手机》、《天下无贼》、《夜宴》已不再满足于喜剧或悲剧的制造，而是试图将主题提高到人性的高度。《手机》开场便是俯视的全景式乡村图景，黑白的画面选择，质朴、粗犷的山歌配乐，力图追求一种宏大的叙事，将乡村与城市对立起来，着重表现现代科技对人性的腐蚀。然而，为吸引观众，冯小刚又不断制造喜剧笑料，如费老装成老学究模样一本正经地说：“做人要厚道”。严守一对同事一连串单音宇的对白“对，啊，噢，恩，嗨”的解释，又将片中的思想给淡化了。《天下无贼》前部分大玩了一场电影游戏，俯视和远视的拍摄方式，再加入异国情调的轻柔音乐，将西藏的优美风光渲染到极致；火车上一连串的打斗动作，也做了唯美化的处理。正当观众沉迷于声色之时，王薄却在宗教、原始人性、亲情的影响下逐渐回归正道，而最后的生死决斗不仅令人心弦紧绷，旋转的俯视拍法和煽情的背景音乐居然使得“舍生取义”的主旨呼之欲出。不过，这种依靠电影修辞包装出来的情感已失去其内在的真实，难以真正产生震撼人心的效果。《夜宴》的确表现出一种追求悲剧化的情感倾向，试图洞悉特定历史条件下生命个体的深层欲望，但厉帝(葛优饰)的“幽默”却最终未能给观众留下思考的空间和氛围。
冯氏影片中的这种矛盾显然与当下的消费文化背景有着不可忽视的联系。在以商业竞争为基础的消费文化背景下，大众的品味和兴趣始终是电影制作者们所要考虑的第一要素。冯小刚也从不讳言，但他似乎并不甘心自己的电影成为单纯的娱乐品，而是试图将自己的一些人生体验融入影片。冯氏影片的题材虽取自日常生活。但又对它有所超越。尤其是影片所塑造的主人公，总是不断审视自身，对生活价值、人生意义充满了怀疑与反省。因此，冯氏电影不乏温暖的人性关怀。后期作品更是触及到现代工业社会现实下人们的内心体验与精神、情感危机。这本应是值得称道的艺术追求，但客观上却成了影片的矛盾所在，即注重趣味性和感官刺激的电影修辞与深沉厚重的情感趋向的难以融合。当然，我们并不认为这是无法克服的矛盾，不过要最终解决，恐怕还需要当代电影人的不断探索。