“书为心画”这一书画创作的本体论表述观点成熟于宋代。宋人注重艺术创作者的人品、胸次、学养等因素，认为这些因素对于书者学书、创作等方面有制约和决定作用。从而极大地提升了书法意、趣、韵的属性的地位和价值。
　　一、苏轼以前的“书为心画”书史观探析
　　汉代扬雄在《法言·问神篇》中说：“故言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。”他强调“言”与“书”的社会作用，人们可以通过“言”来表达内心的情感和思想交流，通过“书”来记载古今事物，“言”和“书”可窥见人们的心灵。扬雄提出的“书为心画”观点，从语言与文字的功能层面说明人（创作主体）与“言”“书”之间的关系。由于当时书法艺术尚未成熟，因此扬雄的观点并没有囊括书法，可是却对后世“人品”与“书品”之间的关系，这一艺术命题产生重要影响。当然也有学者认为扬雄的“书，心画也”难以与“书为心画”理论挂钩，它们之间并没有存在历史沿袭的证明。但从观点的本质上讲，后人将两种观点划入统一的艺术理论体系并没有不妥之处。在扬雄的基础上，后世文人在文艺论著中反复引用，启迪了书论中关于形神问题，以及书法与作者思想感情、精神品格问题的讨论。
　　唐代的孙过庭在书法论著《书谱》中道：“达其情性，形其哀乐。”他的意思就是说书法的本质能够发挥创作者的自我本性，能够顺其自然表达自己，“形其哀乐”指的是书法作品要用来抒发作者自己的情绪，表现自己的情感世界。这与扬雄的“书为心画”观点本质上是一致的。孙过庭在《书谱》中道：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则径侹不遒，刚佷者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者淬于俗吏。”孙过庭认为，书法作品的风格特征与书法家个人的性格、气质以及文化素养有直接联系。他对不同性格书法家写出的书法作品风格进行较为全面的区分刻画，虽然这其中存在偏颇与不足，但是全面指出了人的性格气质与书法作品风格特色的对应关系，与“书为心画”呼应。
　　 张怀瓘对“书为心画”的论述集中在了“志”上，他在《书仪》中说道，“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意，以见其志”“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”，其中“郁结之怀”与孙过庭“形其哀乐”同理，在抒发的功能上是一致的，《文字论》中“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”也表达出书如其人的观念。
　　宋代探讨书法与书法家之间的关系起始于当时的文坛盟主欧阳修，他在《集古录跋尾》一书中对“书为心画”相似的观点进行多次论述。如“颜公忠义之节皎如日月，其为人尊严刚劲，像其笔划”，说明颜真卿的忠义在他的书法作品中得到鲜明的呈现，忠义是他的天性，他的书法也如此，这正是“书如其人说”的雏形。
　　二、苏轼“书为心画”书史观阐释
　　北宋时期，儒、释、道经过长期碰撞交融，形成理学。理学让人文艺术家关注自己的内在精神世界，从儒家入世价值观念延伸出来的美学思想，也非常重视艺术的实用功能，这致使宋代的“书为心画”书法观与人生观保持一致，具有书人合一的特质。
　　北宋文人雅士谈论书法都有极为显豁的倾向，即高度重视书品与人品的关系，甚至出现论书及人、以人论书的风尚。当时，与“书如其人”“书为心画”等相似体系的观点相继出现，形成一脉相承的人格主义书法评论。虽然在北宋以书法论人成为热潮，但是书法依旧保持自己独特的地位和审美品评标准。北宋文人站在书法立场论人，其本质上是为了在书法上取得更高的成就。
　　苏轼说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为书也。”不难发现，苏轼的书法观点把书法与人的生理特质联系起来，并贯通其书论体系之中。虽然他没有直接提出“書如其人”这几个字，但是这五大部分正是一个人的完整构成。他的书法观点典型体现在对欧阳询的书法评论上。苏轼云：“欧阳率更书，妍紧拔群，尤工于小楷。高丽遣使购其书。高祖叹‘彼观其书，以为魁梧奇伟人也’，此非知书者。凡书像其为人，率更貌寒寝，敏语绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。”（《东坡题跋》）
　　苏轼意识到了自己观点的疏漏之处，他及时修正自己的观点，不再持有书法与相貌有必然交互关系。他说：“以貌取人且犹不可，而况书乎？”苏轼更加强调书法作品与书法家的道德品质之间的关系，他的观点集中体现在题跋当中，如“学先生之书，如马文渊所谓学龙伯高之为人也”（《跋陈隐居书》），“杨文公相去未久，而笔迹亦难得，其为人贵重如此。岂以斯人之风流不可复见故耶”（《跋杨文公书后》）。苏轼还将一个人的生平作为评价书法的重要标准。他在《书唐氏六家书后》发表自己的观点：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵。”可以发现，苏轼与欧阳修都对人品有所执念。但在书品与人品的关系上，苏轼考虑得更为周全，他认为“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也”和“书有工拙，而君子小人之心不可乱也”。并说“柳少师书，本出于颜而能自出新意，一字百金， 非虚语也。其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人书，字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态”， 以及“然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也。然致使人见其书而犹憎之，则其人可知矣”。小人的书法虽然用笔周正，但是仔细审视就会发现作品字里行间流露出“睢盱侧媚之态”。“态”和“趣”是书法艺术一种具体的艺术特征，在作品中具体客观存在着。首先，书法家作书必然在其中寄托了自己的思想道德与审美情趣。欣赏书法的人能够通过阅读，观赏他的书法作品，便可“见其为人邪正之粗云”。其次，就阅读与观赏主体而言，他们欣赏书法时，通常都会带着自己的感受与思维活动，有他们自身一套抽象评价体系，导致他们品评书画作品时具有强烈的主观色彩，即使对同一幅书法的评论观点都因人而异。
　　书法家的“为人邪正之粗”就是这样渗透在书法作品当中的。这是对“书为心画”书史观的全面深化发展。从本质上讲，书法艺术理论之所以出现“为心画”“如其人”的美学观点，其原因主要在于书法作品具有形象性，这与人的形象具有相通之处。苏轼的“书如其人”并非他的主观臆断，是在人生阅历的基础上结合其学养深耕形成的理性判断。从“骨”“肉”“血”到“人品”，共同构成苏轼“书为心画”观体系。
　　苏轼在肯定“书为心画”的观点时，他能够充分地看到其中的局限所在。他说：“观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书，是殆不然。”又说：“以貌取人且犹不可，而况书乎？”苏轼认为，以貌取人都是错误的观点，更别说书法了。尽管书法作品能够表现出君子与小人的一些区别，但是绝不能简单用书法来判定君子与小人。君子写的书法必然蕴含着刚正浩然正气，小人写的书法固然会出现谄媚的气质，但是并不能作为绝对标准。
　　三、结语
　　宋代文人最看中的观点是“书为心画”论，相对而言，“道合自然”的观点反而退居其次。并且，“书为心画”的内涵，宋人看重的也不再是唐代文人青睐的“情与志”，而是书者的道义、人品与学养了。他们将人品与书品紧密联系在一起，从而赋予了“书为心画”观更丰富的内涵。在宋代，以人论书的审美风尚，几乎成为宋人最常见的书法审美观与评骘模式。
　　 宋人这种以小见大，重视个人品性学养的论调对后世产生极大的影响。无论是“慕其人益重其书”的观点，还是“作字先做人”“学书先贵立品”的见地，抑或是“人不足称，虽工不贵”的宗旨，显然是宋人“书为心画”书学观的传承与推衍。