论文部分内容阅读
南田谓蔬果最不易作，甚似则近俗，不似则离，唯能通笔外之意，随笔点染，生动有韵，斯免二障。年来时手自种植瓜菜，朝夕体味于南田语，领悟更深。（1962年）
关于用笔之道，我在创作实践中积累了“五字诀”—审、肯、敏、稳、精。
审，指落笔之前，酝酿意境和画法。要从全局着眼和大处着手，定夺用笔的主调及其配合关系，包括主宾、浓淡、干湿、虚实、刚柔几个统领全局的主要方面，这就是通常讲的“意在笔先”。中国画很重视腹稿的功夫，有了这方面的修养，即便落笔后发生意料不到的变化，也能够随机应变，不至于手无所措。
肯，指笔画不分粗细、长短、轻重、虚实、干湿，行笔都要肯切。一概不能犹豫，更不可稍存描描修修的打算，一笔是一笔，这样用笔是切实的。有时候也需要补笔或润墨，但它与犹豫修补是不同的。有时出现一种信笔而为或漫不经意之笔，这种“信笔”与“不经意”是胸有成竹的，是技术熟练的表现，并非心无主宰，狂涂乱抹。
敏，指思维要敏捷，脑子反应要快。提、按、顿、挫、快、慢运动，其间许多变化是快的，有许多情节就是在这种快速运动中产生的。所以脑灵、心敏、手稳是要领，变换须果断，也是要领。
稳，指头脑中要有个明确的“主心骨”。任何速度的变化或笔形的变化，不要希图侥幸和巧遇（尽管在作画时，有时也会出现巧遇）。若是形成惯技、流弊，实为用笔之大忌。应避免流滑，使用笔达于“渗透”的功夫。
精，指要蕴自内，发之笔。要胆大心细，粗中有细，狂中见正，笔到神随，不可粗枝大叶，无可用心，或不求甚解。画完之后，甚至画完数日之后，都会发现还有不足之处，需要着手加以收拾或补充。这是绘事关键性的工序，有的是为增色，有的是为画龙点睛，都必须先从全局去分析考虑，经过仔细推敲后，再作细心处理。所谓“细心”，就是“精华”之求，在于能否抓住要领要害处，下笔在精不在多。当不能决断时，万勿轻率下笔，宁不足，勿多余，不足尚可救，赘瘤难切除。（1978年5月）
画得好不如“躲”得好，这是个虚与实的问题。这与用笔的“笔简意赅”“意到笔不到”有密切的关联，然而它又以意境为前提，否则一切都是空的。（1982年2月）
有第一等学识，有第一等襟怀，方有第一等艺术。（1984年7月）
欣赏作品要“入乎其内，出乎其外”。入，要看得仔细；出，要理解得深切。入是基础，出是入的升华。一入一出，从看到想再到品，是形象思维的全过程，而且要反复地看、反复地想、反复地品，始能领略其中奥妙。（1985年2月）
“疏可走马，密不容针”二语，原系书法理论，因其益于绘画，故多年来已成为绘事口头禅。唯后人沿用，有的不求甚解，只停留在文字表象未能掌握其精神，以致一般化地人云亦云。
实践证明，此二语互为联系，舍一不可。舍“疏”则无以论“密”，反之亦然。有疏、有密、有变化、有比较，才能反映其艺术功能。假设只有“密”无有“疏”，这个“密”很可能会失去它的美感。孤立的“疏”而无“密”，即使它自身如何高超，这个“疏”也很可能成了空虚，失去了表现事物境界的功能。“疏”和“密”的关系，从表达某一局部事物到整体布局，道理都是一样的，不论是疏体结构或构图，还是密体结构或构图。
“疏可走马，密不容针”这两句话，其要旨在一个“走”字和一个“容”字。“走”是指马能飞跃奔腾，它走过时不应感到有阻力和不通畅。“容”是指容纳能力和容量限度。在密集事物的艺术处理上，既要达到空间上无可再“容”，又要不“死”，既无窒息感，也不失空灵感。
“疏”“密”处理得宜，恰到好处，是煞费心机的事。文思肤浅，境界不高，笔墨不精，漫不经心，往往难以超己，也难以超人。
我曾经想过：能不能把“疏可走马，密不容针”反其道改为“密可走马，疏不容针”而用之，使之达于更高境地。其实，真正理解和掌握了“疏可走马，密不容针”的真谛，后者也是可以做到的。唯后者较前者更高、更严、更难。要使绘画创作在继承发展上更上一层楼，要善于攻其理奥，勿泥于形式。不然，虽“十年寒窗”“磨穿铁砚”“埋笔成冢”“入室弟子”，亦难摆脱名人奴。（1986年8月27日）
画家在绘画的过程中，往往会形成自己的风格和习惯，这自然是很必要的，但应作一分为二的分析，尤其不能偏爱。否则就会限制自己的视野，一旦成名，就容易产生护惜自己的翎毛，或由于惰性拖住自己后腿的情况，不再求进取。形成自己的风格不容易，然而使自己再前进一步更难。（1993年）
关于读书，我认为凡是与绘画有关的领域必须深入学习，要力求达到较高的水平。如古典文学的修养，要熟读一些诗词，具有赋诗填词的基础。对于古代画论，更要深入研究，有些画论是富有哲理的，要弄通弄懂，不能满足于一知半解。另外，西方有关绘画的著作也要读。对于当前全国性的一些美术期刊，因为常常涉及到一些理论问题的讨论，因此也应该读。总之，涉猎的范围要广，决不可忽略了读书学习，要养成一生都勤于读书的习惯。（1995年）
临摹也要动脑子，不能只是依样画葫芦。要体会他是如何用笔、如何组织、如何变化、如何统一的。临摹工作就是极小的细节都要认真地去体会去画，一点也不能苟且。（1995年4月）
不能忽视细节，不能把细节与繁琐并论，不能视细节为小家作风。相反，观察细节越细，体会形神就越深刻，在创作中就越能得其要领和体现“关键”，为“以形写神”创造有力的手段。（1996年2月）
绘画创作要敢于打破陈规，从内容出发，在形式美上多思考、多分析。例如关于平行线不美、忌三线相交一点等问题，若平行线加以辅线，使之从单线到线面结合，若在三线相交（包括多线相交）中，在疏密、虚实、浓淡、干湿等方面处理得当，也未必不美。（1997年） 新旧二字，不是绝对的，而是相对的。新从旧中产生，旧为新之土壤，这样的新才有基础，才有生命力。画家，尤其是中青年画家，要客观正确地对待传统美学。文化的传承和衍续中存有血脉关系的活细胞，它不是静止的，是或明或暗地发展变化着的，是新陈代谢着的，而不是“另起炉灶”，不能认为只有根据旧的，才能创造新的。（1997年）
潘天寿先生“中西绘画要拉开距离”的主张是很有见地的。一个民族的文化艺术总是与其历史环境、人文习俗、思想道德、素养遗传等诸因素相互作用而形成的。中国画可以借鉴西方绘画之所长，但是那些想否定中国画或主张用西画来改造中国画的做法都是徒劳的。中国画要发展自己独特的成就，要立于世界艺术之林而毫无愧色。（1998年2月 ）
艺术家与一般人的不同之处，就在于他能够在一般人看来是极其平常的事物中发现美，并善于把这种美用艺术的手段恰当地表现出来。我每次外出开会、参观考察、游览名胜时，都随时留心观察当地的风景和花木，有条件时还勾成稿子，这已是职业习惯了。一些好的创作素材，往往就是在这种日积月累的观察思考中获得的。有的是几十年前的生活速写，现在翻腾出来，引起对当时情景的回忆，激发出新的思维，从而启发了画意。（2000年）
中国画的构图讲究意境，注意疏密和虚实，要把虚的空白的地方当实的画面来处理，空白是构成画幅的一个重要部分，也是最难处理的。处理得好，可以使画面更美，否则空白就会变成空虚了。（2000年）
运笔时，有人主张要掌握一个“慢”字，有人则主张要“痛快”、“利落”。我认为：绘画用笔毕竟是手段而不是目的，不能脱离内容空谈某一主张，应该具体问题具体对待。慢或快并不是问题的主要方面，真正需要明白的是如何调动用笔去反映事物的神、情、意、趣，创造不同的意境，表达事物的精神之质，真正做到虚实兼生、巧拙互用、刚柔相济。（2000年）
绘事创作似交友，包括草木本无心，作者有心，心到神现，笔墨运作自然流露。知交越深，笔下越富内涵。（2000年3月）
画画要的是真诚，来不得半点虚假，但思路一定要开阔，可以“移花接木”，也可以“异想天开”。这种艺术上的妙想，正源于对艺术的真诚。（2004年6月）
不要怕把画画淡，淡到极致是一种境界和格调；不要怕把画画黑，黑到透亮是一种勇气和水平。（2004年7月）
作画需心平气静，有一个相对完整的构思，以体现自己的主观意志。但在画的过程中，原来的构思会由于某些局部的变化而产生很大的偏差。要会善于因势利导，“将错就错”，这样往往会另有一番天地。正是这种不可预知和偶然性的变化，为中国画的创作提供了很大的发挥空间，这也是中国画的魅力所在。（2004年7月）
关于用笔之道，我在创作实践中积累了“五字诀”—审、肯、敏、稳、精。
审，指落笔之前，酝酿意境和画法。要从全局着眼和大处着手，定夺用笔的主调及其配合关系，包括主宾、浓淡、干湿、虚实、刚柔几个统领全局的主要方面，这就是通常讲的“意在笔先”。中国画很重视腹稿的功夫，有了这方面的修养，即便落笔后发生意料不到的变化，也能够随机应变，不至于手无所措。
肯，指笔画不分粗细、长短、轻重、虚实、干湿，行笔都要肯切。一概不能犹豫，更不可稍存描描修修的打算，一笔是一笔，这样用笔是切实的。有时候也需要补笔或润墨，但它与犹豫修补是不同的。有时出现一种信笔而为或漫不经意之笔，这种“信笔”与“不经意”是胸有成竹的，是技术熟练的表现，并非心无主宰，狂涂乱抹。
敏，指思维要敏捷，脑子反应要快。提、按、顿、挫、快、慢运动，其间许多变化是快的，有许多情节就是在这种快速运动中产生的。所以脑灵、心敏、手稳是要领，变换须果断，也是要领。
稳，指头脑中要有个明确的“主心骨”。任何速度的变化或笔形的变化，不要希图侥幸和巧遇（尽管在作画时，有时也会出现巧遇）。若是形成惯技、流弊，实为用笔之大忌。应避免流滑，使用笔达于“渗透”的功夫。
精，指要蕴自内，发之笔。要胆大心细，粗中有细，狂中见正，笔到神随，不可粗枝大叶，无可用心，或不求甚解。画完之后，甚至画完数日之后，都会发现还有不足之处，需要着手加以收拾或补充。这是绘事关键性的工序，有的是为增色，有的是为画龙点睛，都必须先从全局去分析考虑，经过仔细推敲后，再作细心处理。所谓“细心”，就是“精华”之求，在于能否抓住要领要害处，下笔在精不在多。当不能决断时，万勿轻率下笔，宁不足，勿多余，不足尚可救，赘瘤难切除。（1978年5月）
画得好不如“躲”得好，这是个虚与实的问题。这与用笔的“笔简意赅”“意到笔不到”有密切的关联，然而它又以意境为前提，否则一切都是空的。（1982年2月）
有第一等学识，有第一等襟怀，方有第一等艺术。（1984年7月）
欣赏作品要“入乎其内，出乎其外”。入，要看得仔细；出，要理解得深切。入是基础，出是入的升华。一入一出，从看到想再到品，是形象思维的全过程，而且要反复地看、反复地想、反复地品，始能领略其中奥妙。（1985年2月）
“疏可走马，密不容针”二语，原系书法理论，因其益于绘画，故多年来已成为绘事口头禅。唯后人沿用，有的不求甚解，只停留在文字表象未能掌握其精神，以致一般化地人云亦云。
实践证明，此二语互为联系，舍一不可。舍“疏”则无以论“密”，反之亦然。有疏、有密、有变化、有比较，才能反映其艺术功能。假设只有“密”无有“疏”，这个“密”很可能会失去它的美感。孤立的“疏”而无“密”，即使它自身如何高超，这个“疏”也很可能成了空虚，失去了表现事物境界的功能。“疏”和“密”的关系，从表达某一局部事物到整体布局，道理都是一样的，不论是疏体结构或构图，还是密体结构或构图。
“疏可走马，密不容针”这两句话，其要旨在一个“走”字和一个“容”字。“走”是指马能飞跃奔腾，它走过时不应感到有阻力和不通畅。“容”是指容纳能力和容量限度。在密集事物的艺术处理上，既要达到空间上无可再“容”，又要不“死”，既无窒息感，也不失空灵感。
“疏”“密”处理得宜，恰到好处，是煞费心机的事。文思肤浅，境界不高，笔墨不精，漫不经心，往往难以超己，也难以超人。
我曾经想过：能不能把“疏可走马，密不容针”反其道改为“密可走马，疏不容针”而用之，使之达于更高境地。其实，真正理解和掌握了“疏可走马，密不容针”的真谛，后者也是可以做到的。唯后者较前者更高、更严、更难。要使绘画创作在继承发展上更上一层楼，要善于攻其理奥，勿泥于形式。不然，虽“十年寒窗”“磨穿铁砚”“埋笔成冢”“入室弟子”，亦难摆脱名人奴。（1986年8月27日）
画家在绘画的过程中，往往会形成自己的风格和习惯，这自然是很必要的，但应作一分为二的分析，尤其不能偏爱。否则就会限制自己的视野，一旦成名，就容易产生护惜自己的翎毛，或由于惰性拖住自己后腿的情况，不再求进取。形成自己的风格不容易，然而使自己再前进一步更难。（1993年）
关于读书，我认为凡是与绘画有关的领域必须深入学习，要力求达到较高的水平。如古典文学的修养，要熟读一些诗词，具有赋诗填词的基础。对于古代画论，更要深入研究，有些画论是富有哲理的，要弄通弄懂，不能满足于一知半解。另外，西方有关绘画的著作也要读。对于当前全国性的一些美术期刊，因为常常涉及到一些理论问题的讨论，因此也应该读。总之，涉猎的范围要广，决不可忽略了读书学习，要养成一生都勤于读书的习惯。（1995年）
临摹也要动脑子，不能只是依样画葫芦。要体会他是如何用笔、如何组织、如何变化、如何统一的。临摹工作就是极小的细节都要认真地去体会去画，一点也不能苟且。（1995年4月）
不能忽视细节，不能把细节与繁琐并论，不能视细节为小家作风。相反，观察细节越细，体会形神就越深刻，在创作中就越能得其要领和体现“关键”，为“以形写神”创造有力的手段。（1996年2月）
绘画创作要敢于打破陈规，从内容出发，在形式美上多思考、多分析。例如关于平行线不美、忌三线相交一点等问题，若平行线加以辅线，使之从单线到线面结合，若在三线相交（包括多线相交）中，在疏密、虚实、浓淡、干湿等方面处理得当，也未必不美。（1997年） 新旧二字，不是绝对的，而是相对的。新从旧中产生，旧为新之土壤，这样的新才有基础，才有生命力。画家，尤其是中青年画家，要客观正确地对待传统美学。文化的传承和衍续中存有血脉关系的活细胞，它不是静止的，是或明或暗地发展变化着的，是新陈代谢着的，而不是“另起炉灶”，不能认为只有根据旧的，才能创造新的。（1997年）
潘天寿先生“中西绘画要拉开距离”的主张是很有见地的。一个民族的文化艺术总是与其历史环境、人文习俗、思想道德、素养遗传等诸因素相互作用而形成的。中国画可以借鉴西方绘画之所长，但是那些想否定中国画或主张用西画来改造中国画的做法都是徒劳的。中国画要发展自己独特的成就，要立于世界艺术之林而毫无愧色。（1998年2月 ）
艺术家与一般人的不同之处，就在于他能够在一般人看来是极其平常的事物中发现美，并善于把这种美用艺术的手段恰当地表现出来。我每次外出开会、参观考察、游览名胜时，都随时留心观察当地的风景和花木，有条件时还勾成稿子，这已是职业习惯了。一些好的创作素材，往往就是在这种日积月累的观察思考中获得的。有的是几十年前的生活速写，现在翻腾出来，引起对当时情景的回忆，激发出新的思维，从而启发了画意。（2000年）
中国画的构图讲究意境，注意疏密和虚实，要把虚的空白的地方当实的画面来处理，空白是构成画幅的一个重要部分，也是最难处理的。处理得好，可以使画面更美，否则空白就会变成空虚了。（2000年）
运笔时，有人主张要掌握一个“慢”字，有人则主张要“痛快”、“利落”。我认为：绘画用笔毕竟是手段而不是目的，不能脱离内容空谈某一主张，应该具体问题具体对待。慢或快并不是问题的主要方面，真正需要明白的是如何调动用笔去反映事物的神、情、意、趣，创造不同的意境，表达事物的精神之质，真正做到虚实兼生、巧拙互用、刚柔相济。（2000年）
绘事创作似交友，包括草木本无心，作者有心，心到神现，笔墨运作自然流露。知交越深，笔下越富内涵。（2000年3月）
画画要的是真诚，来不得半点虚假，但思路一定要开阔，可以“移花接木”，也可以“异想天开”。这种艺术上的妙想，正源于对艺术的真诚。（2004年6月）
不要怕把画画淡，淡到极致是一种境界和格调；不要怕把画画黑，黑到透亮是一种勇气和水平。（2004年7月）
作画需心平气静，有一个相对完整的构思，以体现自己的主观意志。但在画的过程中，原来的构思会由于某些局部的变化而产生很大的偏差。要会善于因势利导，“将错就错”，这样往往会另有一番天地。正是这种不可预知和偶然性的变化，为中国画的创作提供了很大的发挥空间，这也是中国画的魅力所在。（2004年7月）