以“山”和“水”来构建宇宙观，可见此二者在古人的意识形态中的地位，一静一动，一阴一阳，一隐一显，和古人的辨证思维完全合拍。“山”是静穆的沉稳的，相对说来较少有巨大的变化，“水”有更多被表现的机会。而“水”则是动态的，时刻处在欲流动、欲激扬、欲积聚的过程中，所以，古来专以水为创作主题的山水画创作并不多，水的变动不拘，给表现“水”的状态带来了困难，这样的作品给人印象较深的只有宋代马远的《水图》。
　　丁观加先生画水的方法也是经过了无数次的实验逐渐演变而来，由于水是动态的，所以，他画水更注重感受，直接去体味“水”的意象，而不是对普通的水的外在形态的描摹。孟子描述“水”的意象为“源泉混混，不舍昼夜”。表现“水”主要着眼于它的滚滚而来，包容一切的胸怀。这种精神上的体悟，仅依靠外形上的描摹是体现不出来的，必须直接面临江海湖泊，方能得出意象。丁观加先生画水主要从意象入手，表达内心感触，他在《圌山十记》中明确提出要与山水“相处相视相亲相晤”。作品《太湖水》和新作《太湖渔歌》都是这种“水”意象的集中体现。
　　在传统民间的水崇拜观念中，水历来被看作生命的唯一发源地，人们不仅向水祈求丰年，还把水当作精神寄托。在甲骨卜辞中求雨占卜占了很大比重，比如“禾出及雨”、“黍年出足雨”等都体现水崇拜观念。《尔雅》中说：“甘雨时降，万民以嘉，谓之醴泉”，这几乎是一种精神寄托了。在民间观念中，“水”就代表流动的活水源头，是生命之源、生殖之源，还有滚滚而来的财源，都用水作为隐喻而表达出来，民间对水的崇拜发展出一套有关水的意识形态，在今天依然深深影响着我们。
　　“水”在古汉语中比我们现在的意义要宽泛得多，从古代文献中的五行观念来说，水既是一种物质也是泛指，可以指普通的水，也可以是河流、湖泊、洪水甚至所有液态物质的性质都可以用“水”来表示。
　　孔子《论语》曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜”。由“水”而联想到人生感叹。孟子则直接把道德与水源类比，说：“徐子曰：殛称于水，水哉水哉，何取于水也？孟子曰：源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈，其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之”。把道德类比于水的源头，支撑着君子的尊严和荣誉之河永不枯竭，同时孟子还说：“人之性善，犹水之就下也”。水的特性与人性完全相通。
　　
　　丁观加先生隐约体会到烟雨蒙蒙与源泉混混之间的内在联系。于是，他开始了近十年的画水变革，并最终成功，创立“丁氏水法”，这种独特的方法从他的作品中才能看得更具体些，无论在手法和效果上均有十分独到之处。
　　首先，丁观加先生把米氏“落茄点”笔触拉长，构成一道道水纹，由浅到深层层写出，在其间通过调节层次以及水、墨、色的比重，形成水面波浪层层起伏的触觉效果，使人有随波荡漾的感受。
　　其次，通过水、墨、色交融程度的不同水分的干湿浓淡的有机区别，还有留白的经营位置，同时，发现西画尤其是印象派画家莫耐笔触形成的光影效果与米氏“落茄点”之间的联系，把印象派的光影手法稍作改进吸收到画面之中，给人波光粼粼颤动着的视觉愉悦享受。越发地把“水”的清透虚怀本性表现了出来，月光、朝霞、夕阳和星空的光线，都通过这种手法体现在画面里。
　　
　　其三，丁观加先生画水开阔平远，画面浑然丰富，这得宜于他的用笔功夫，虽然都是“落茄点”，但笔笔清晰，下笔干脆利落笔势跳跃，皆为“写”出来的，浑然的效果并非平铺渲染，乃是经过无数次层层写出，“写”是山水画的技术本意，这种技法其实是画山的积墨法的灵活运用。所以，“米氏云山”与丁观加先生的“丁氏水法”在风格和技法形成，以及散文诗似的文化情怀的表现之间在文脉上有着密切的传承关系。
　　水的文化涵载，必须要建立在对水的直观感受的基础上。丁观加先生常说“非常态下创作往往是心灵的真实流露”，这是要求排除顾虑的直观要求，尊重自己的感受就是尊重天然之“道”。丁观加先生画“水”，几近乎道矣！