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一
在故事行将结束的时候，他把手掌放在了地上，说我把我的故事放在这里，然后加一句：明天会有人捡起它。
—戏剧导演彼得·布鲁克
先来一个尖刻的问题：从荷马到今天的人类所为，算不算一种在字符表排列重组工作上的进化呢？
《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》里，摘取了一小段《先锋报》记者兰佩尔（Katherine Lanpher）的话，定义之巧妙几乎让我窒息。她说：“故事是人类共同拥有的联结体……而在每件事的心脏处，都有一个独属人类的元素，一个能通向世界上最美的三个字的元素。”这三个字就是“然后呢”。
她补充道，如果你能回答这个问题，那你就是一个讲故事的人。讲故事的人，对，一个可以没有任何头衔与地位的人，与岁月源头处的盲者荷马并无分别，不过还是“最美的”，可不可以这样理解？
一种让叙述者形象消失的神秘实践，从第一滴墨汁的犹疑，到一气呵成的疲惫，人们便将其称作“写作”。同册书里还收有一篇雅基·巴纳金斯基的《故事之重》。作者在开头追忆了他在一个基本生存物资捉襟见肘的难民营里度日如年，忽然在夜里听闻歌声的事。他一惊，马上问族民：“是在唱歌吗？”却获答曰：“不，是在说故事。”他突然悟到了什么，这世界上讲故事的形式，原来不只有一种，亦无须那么多苛刻的条件。然而，为什么人类总是需要故事呢？书里让普利策获奖作家蒂松解释了一切：“有人有故事可讲，有人讲出了故事，有人咀嚼，故事让我们的经验成形，让我们不至于瞎着眼走过人生的旅途。没有故事，所有发生了的事情会飘散，彼此之间无异。但一旦你有了某种故事，你就会笑，会敬畏，会激情地去行动，会被激怒，也会想去让什么东西改变。”我笑着读完了这段，倘若你也写作，大概也会赞同这个回答。
回到文首的那个尖刻问题。有人说柏拉图的苏格拉底对话，能被视作古希腊民主时代的小说，就像施勒格尔所给出的解释：“为躲避枯燥的书本知识，活生生的智慧逃进（小说）这个自由的形式里来了。”时过境迁，布勒东在上世纪一厢情愿地认定“文学有助于现代人变得逐渐替代老思维方式的强大机器”时，“无所不知”的作家艾柯却琢磨得很细，他说罗塞塔石碑与古腾堡印刷术，看似伟大，其实都不是太好的东西，因为书写这件事本身，毕竟弱化了人类真实的力量（请揣摩这个用词）。他的引述里，当赫尔墨斯传说里书写的发明者向法老塞穆斯展示了他的发明，法老却冷眼相向：“你磨损了我们的记忆能力与精神力。”读来不禁让今人汗颜。照他这般的评价标准，别说是今天唾手可得的网络数据库，就算图书馆—这一向来被视作保存集体智慧的上佳方式，被誉作“全人类大脑”的所在，到了法老那儿不外乎是一个靠偷懒来获取好处的脑力充电站罢了，连最傻却反应神速的电视脱口秀节目，都大可嘲笑它们一把。
话虽这么说，你也得承认，依旧永远有人在一些不注意的地方笔耕不辍，哪怕他们连一间像样的书房都没有。地铁里，快餐店里，候机室与小卖部里，甚至看守所里。对于这份莫名其妙的“野心”，恐怕是永远也驳不倒他们的了—不如放弃为佳，免得他们把我们也都给写进去了……有这份闲心的话，或可先去看看人类历史上一众“说故事”强者们，为他们各自长篇里的虚拟王国都曾付出过怎样的努力。
二
普鲁斯特《追寻逝去的时光》应该是《尤利西斯》之前写作史上最惹眼的一次尝试，人们张口结舌：记忆力和潜意识的水流涌动开始强行挤入，乃至几欲取代我们“看起来是那样的”生活表象；乔伊斯之后，为数不少的人又蜂拥随着《芬尼根守灵夜》试验那一类“超文本”。撇除品钦与布尔加科夫的那些场景幻虚（或者说科幻倾向）不提，有时我简直觉得，波拉尼奥《2666》这样的书，并非不好，却无异于符号焰火的一次开放性爆炸—化学里的称谓大约是从“动力燃烧”变为了“扩散燃烧”。当解构与后结构主义接踵而来，嵌入故事与嵌入文献开始大量弥漫，读者皆已经弄不太明白自己是不是在读小说了。倘若每本书都如此，显然不见得有益。起码一点：细节之美被得不偿失地付之抵消。何意？考究的巴别尔曾说：“没有什么能比一个放在恰当位子上的句号更能打动你的心。”而康奈尔的名言是当他开始删除一些逗号，随后又将它们放回原处时，便知道差不多写完了。这些让人回味良久的“小伎俩”，在“过燃”的符号焰火场面里，无疑早已失去了应有的位置与价值。
请别忘记了，早两百年时的长篇小说还完全不是这副模样。其中占据主流风格的一大类，是如今颇不招待见的大量与读者谈话般口吻的写法，例如劳伦斯·斯特恩的《项狄传》。但那也是花费心思的“谈话”了，有人证明《项狄传》中的素材“十之八九”都来自斯特恩古怪阅读习惯之下剪贴簿里（有些不大牢靠的）二手材料的再组织；一样使用各式各样的世俗性很重的对话搭建起小说主要骨架的，还有托马斯·曼体量皇皇的《魔山》，可是他说自己每记下一个形容词都是一个“我咬牙向前”的决定。其实巴赫金的理论里，这样一类“谈话式小说”，从人物的独白到对话，广场式场景里的“复调”，不枯燥不贫瘠，而是有一种在重重阻碍间营造层次美感的艰难与强大，关键看读者如何领会，一如你如何领会波拉尼奥一样。
另外一个有趣的例子，我想是冈查洛夫的《奥勃莫洛夫》。小说情节的基本“砖瓦”虽说是对话，且仍然以室内为主，场域与人物关系圈子也比《魔山》小得多，然而在景物与心理绘制过程中竟在不自主地朝普鲁斯特的方向靠攏。包括女作家乔治·艾略特，她的《米德马拉契》纵然视角和那一时代大部分小说一样拥挤在了“当地市民文化”范畴，每一章开头也都依传统安上了诗句的挈领式引子，然而在第十五章与二十章开头处，让我惊奇地读到了历史学家般洋洋洒洒的评述，好似在异国重遇了德奥哲学化小说的孪生兄弟。
当然，还有康拉德棒极了的《诺斯托罗莫》：
当时还没人听说过“工潮”，港口劳力由形形色色人渣拉起兄弟会构成，崇拜自己的神祇，有规律地聚众闹事，但每个节日后的清晨，没等到印第安女业主在市场上撑开草伞，当希古罗塔的雪还在漆黑的天空中闪烁着惨淡白光时，一名跨在银灰色母马背上的、幽灵似的骑士便出现了，劳工问题随之迎刃而解。他的骏马沿着贫民窟小巷和老要塞杂草丛生的地面蹓步……睡意未消的回答，粗暴的、讨好的、野蛮的、诙谐的、抗议的，一一送入骑士静坐其中的、无声无息的黑暗。 纵然拥有着这么迷人的陈述段落，还是有人抱怨康拉德的小说“缺头少尾，衔接不行，顛三倒四”，最后他干脆公开承认自己的“印象派”笔风，章与章之间的错位与跳跃？抱歉，请你自行适应，他不负责提供逻辑化解答性的文本云云。但读罢他在《诺斯托罗莫》里对矿业、运输与内战的描写，你简直会承认司汤达在《巴马修道院》对法国军队“潜规则”的揭露，也不过如此彻底了。例如，当康拉德述及“大教堂门前广场上人群的外在特征”：
……增加了白底绿斜纹花布的披巾，是桑·托梅矿工的节日服饰。他们还戴着配有绿带子和辫子花镶边的白帽子—质地上乘的货色，不花多少钱就在政府仓库里购得。一个驯良的穷人，穿着这两种颜色组合的服装（在科斯塔瓜纳十分罕见）便极少被指控为对城市警察不恭而遭毒打，也不会有太大的、在半道上被征兵队突然套住的风险—用套马索被当作合法的征兵手段。
从服饰着手鞭辟入里至兵役，康拉德实在辛辣得没话说。
说到这儿，我必须得提到库切那本《异乡人的国度》。除却毛姆声名远播的《巨匠与杰作》，库切真为读者贡献了一册深入探讨作家内在与外在困难的好书—虽说，部分时候难免刀子嘴巴下不留情面。例如关于拉什迪《摩尔人最后的叹息》，被他评论为“场面宏阔，抱负不凡，却在结构紧凑度方面出了问题，未在小说中段把人物、主题和行动交互结合起来稳步推进，时断时续，松松垮垮，人物还会—莫名其妙地自动消失”。而关于那些“人物无理由地繁多”的长篇，库切变得越发不矜持了：“《巴别塔》（Antonia Susan，1996）里的人物啊，读者何苦劳神去记住这许多名字呢！你看看狄更斯，虽然次要人物也很多，但描写确实初具规模。相比之下，拜厄特像从电话号码簿里抄人名。”
不过，在库切笔下被留予最大同情的，我想可能是穆齐尔。他说穆齐尔感觉自己遭遇到了倒霉的时代，将一生的好精力都耗费在试图弄明白，欧洲到底出了什么问题，要这样糟践自己？思考被记入了卷帙浩繁且未完成的《没有个性的人》里。第一卷写完不久，他感到了忧惧：“作品情节还处于圆拱的顶端，给我颇有点下不来之感。”穆齐尔开始担心终生都无法完成它了，考虑中途放弃，或将创作改换到日记体的形式。一九三八年，穆齐尔的所有作品在德奥国家皆被查禁。带着将近一万页遗稿的痛楚与抑郁，穆齐尔在一九四二年离开人世。
东西完成不了，犹如孩子生不下来。今天读来，《没有个性的人》在哲思阐述、心理勾勒与人物对话三者间的比例调和确实做到了极大程度的完美，同时，沙龙场景的勾勒，政局背景的铺陈，都不过分，乃至在少许几处还出现了法国流派般诗情盎然的景致刻画。只是有时，不甚耐受理论的我，会觉得德奥作家习惯性的逻辑游戏稍稍盈余了两分。确实很难设想，那一时代的真实人物会在生活中这样“诗性兼学者性”地探讨真理（兴许沿袭自荷尔德林与诺瓦利斯）吗？按照库切的说法，穆齐尔对同时代的托马斯·曼和布洛赫两位都颇看不上眼。
扯得太远了。其实，在当今这个无人愿意支出整块时间来阅读大书的年代里，还是有那么几册砖头厚度的大家伙值得从头读到尾的。笔者首先愿意推荐的两册是伊丽莎白·吉尔伯特的《万物的签名》与帕慕克的《我脑袋里的怪东西》，它们的共同点是基本滤净了前面列出的那些著作的艰涩。前一本的故事殿堂，是搭建在植物百科知识的基石之上的，启首处读来叫一个星汉漫天，瑰彩无边，孰料姐妹二人的心力角逐一转眼就切换到了“美剧频道”；《我脑袋里的怪东西》来自帕慕克，有人说标题的意思正是作家内心深处的呐喊，该呐喊又包蕴了整个土耳其国家若隐若现的命运走向。某种意义上，它确实也是一本纪实文学，还格外有趣地插入了朋友们的追述，不输小小的口述史。有意思的是，在麦夫鲁特有了孩子之后，书的基调开始从莫名的荒诞与悲情，踱步到了一种充盈着琐碎细节的生活小温馨—一个毫无社会地位的小贩忙忙碌碌，营生几番快被吞噬，依然在找寻自己想要的意义。书结尾处，麦夫鲁特仍是一介布衣，但那也是读者愿意看到与深思的场景。当我们再回首到第一章的私奔故事，会恍悟那又是作家程度几许的野心！即借助着伊斯坦布尔卖钵扎小贩平白无奇的陈述，让一座城的沧海桑田在一稿稿素描润色后次第露出峥嵘。
试问一句，《万物的签名》也好，《我脑袋里的怪东西》也好，有没有像纳博科夫或拉什迪那样潜心深挖“书写、字句、格式”的意义呢？其实并没有。二十世纪哲学界对语言本质的反思大潮之下，幸存者寥寥矣，可是帕慕克与吉尔伯特仅仅是原真忠实于书写发明者的本意：（有时是相当流畅直白地）记录着世界。没想到，由于他们定题时选择的世界不错，效果亦十分不错。德里达论调里试图区分的“书写、写作学和文学”三者，此时此地忽地成为了一种融合性的快感，你基本无法去测量，而只需像体会戏剧一样地去“临场”。
它们还提醒着，小说的世界里存在另一路同样杰出的支流，那就是地域化特征强烈的创作。非裔美国女作家佐拉·尼尔·赫斯顿的《他们眼望上苍》是较早涉及种族不平等与冲突的一册长篇，而形形色色的短篇呢，怀有热忱者将它们编为“地理文萃”，不全然是游记，也已经出现了西方政治、商贸语境里的合理性反思。当我读到毛姆的短篇集《木麻黄树》，或者奈保尔不可思议的《大河湾》，再次意识到作家对不同肤色与民族人群间心态隔阂的解析，多半也是对自身人性的一次检查。大部分人，包括毛姆与奈保尔，莫不有着将大任务拆为小碎片分步完成的倾向，谁都会承认拿捏起小段来，是要比大段惬意一些的。在这一疆域里的地位并世无两的自然要数福克纳了。即便当他为人物所安设的总是八九不离十的南方环境，每一轮对话处理都能游刃有余得堪胜第一档的短篇叙事者。有时我甚至觉得，他叙述那些惨兮兮的、匪夷所思的故事时，所用上的冰凉笔调，简直可算是世上最奥秘的东西。《村子》里那些绕开人物惶恐心理，反而直击（他或她的）身体状态（仿佛忘记了自己在做什么）的潇洒短句，或者《我弥留之际》中涉及信仰与人生观时，不明朗表达褒贬，却在沉默的间隙，让浑浊的湍流大河与寂然不动的自然来替他说话的巧妙含蓄，纵使再属于另一个遥远世界，读毕后你也会愈加佩服起福克纳：一方面他是那样的因循守旧，另一方面却又取之不竭。 三
一般公认，每一册长篇都堪称最艰巨的脑力与体力劳动。福楼拜调侃道：“我有时不明白自己的脑袋为何不会熔化，手臂为何不会掉落，我过的是剥除了娱乐的苦行……因为只有在生活像布尔乔亚一样规律秩序，才能激烈地原创。”伍德《小说机杼》里对福楼拜付出代价的高明“手艺”还是有点不太服气的样子：“他能归置不同的‘拍号’，是由于法语未完成过去时的缘故，而英语中立马就玩不下去了。”再看看普鲁斯特，为了他的宝贵成品，竟会不听朋友告诫用晚上的安定来抵消白天的咖啡因，只因他“认同折磨的价值”；而巴尔扎克的话就越发瘆人了：“我过的不是生活，而是恐怖的自我折磨，但因工作而死与因其他原因—是一样的。”
支持长篇价值的各种理由中，足以说服人的，我觉得是大名鼎鼎的斯坦贝克：
人们常说，大书比小书重要，原因是一本小书的“楔子”打入了人脑、完成任务后就退出了，空留下颤巍巍的神经和被割断了的组织。相反，一本较长的书，只要时间上能持续一阵子，楔入得会非常慢。书合上时，头脑再也无法恢复到与它之前一模一样。这是我认为为何一本大书的意义更重大的原因。如果我没说错，那么一本大书，即便不是特别好，也要比一个出色的短篇小说更有效。
可惜这样的观点并不讨好，因为在快餐时代，芸芸读者与作者无疑都会选择站在更短小精悍的那一边。短篇小说—从莫泊桑与皮兰德娄那一代，到笔法慵懒随意的卡佛，或从编剧界换到短篇界试手的格雷厄姆·格林，向来是一个兵家纷争的所在。就时间、效率与情节考究程度等因素论，它们与长篇处理虽然大异其趣，不过说到底，作为一个职业说故事的人，自行车、凳子、窗帘也好，耳环、手镯也好，但凡有了纳博科夫一样的魔法本领，无关痛痒的小物件一样可以在几行字里让你觉得鼻子下的空气被抽走了（《小说机杼》里干脆将纳博科夫的特长揶揄为“所有的小说都在自夸好眼力”，言下好比被捣蛋鬼闹得没辙了的家长，表示我们大概不是在一个世界里）。这是不是多少证明了，短篇叙事招式之成熟，亦是一项写出伟大中长篇的、足以傲人的功底？未必时刻都必要，也已羡煞旁人。想想吧，奥康纳说他常常是在小说快写完时才知道该怎样去结尾，不知不觉间，这批横出江湖的短篇能手们比当初苦苦冥求下文的穆齐尔幸福了多少倍！
但要说服你买一册散文？噢，这就有点难了。今天多把它看作咖啡店里暂借的下午茶伴侣，不是吗？没错，散文界即便存在竞争，看起来起码是挺散淡的。梭罗以后，怀特的那些貌似“小农笔记”的东西，本本皆是贪心和野心完全不外露的有趣劳什子。关于所谓“贪心最小的散文”，我倒还可举出一本小书为例。那是法国作家菲利普·德莱姆的《第一口啤酒》。先瞅瞅他的目录里都有哪些“野心论题”吧：一列老式列车、环法自行车赛、香蕉冰激凌、阿拉伯人的甜糕点、秋日的羊毛衫和弄湿了的草底帆布鞋，再大一些的一个议题好像是林中的采摘小蘑菇活动曾经多么挑拨坐车路过的国王的好奇心。
他笔下的看门人雄心勃勃地讨论起了面包皮的艺术：
面包不单单是一种食物的问题，它是白天的骨架和结构。一点点涩口的和棕黄色的面包皮，一点点面包心；生命在此就找到了顶梁柱。当有客人们逗留，可怕的，为时已晚的一个问题会立即出现，而且每一次都叫我们措手不及—“还有面包吗？”问题总是提得太晚，且提出问题时带有强烈不安，我们也还听出某种令人不悦的、听天由命的意思。没有面包还是会引起了一阵难受，没有面包，就摆脱了常规，就变得没有了章法。每个周日晚上，他们从傍晚五点钟就放好了救命的长面包。
大概唯有德莱姆注意到了面包皮里藏着的小小贪心！随便怎么想，都是挺美好的事呐。
苏童说过一句话，写出好的长篇既是他的野心，也是一种长期的折磨。也难怪了，范本在前：托尔斯泰笔下一幕接着一幕的酒会与舞会的对话间，都散发出了战局的硝烟味，史诗衬景、微妙的建筑平衡感与悠悠远远的长气息，若不自藏两把刷子，普通的写作者都近不了边。退一步，或当这样论断：不论高低成败，每一个写作者都有一个潜在的“长篇梦”。他们或想写自己的故土与家乡，或想定格于全然另一维度里的异域或异代，再或者，想如同帕慕克那样记录一段旅途或一座城……却总因各式各样的原因没能提起笔，要不就在数页后无法继续。彼此自然明白，即使对于再伟大的作家，“一册长篇”四字都已是近乎恐怖，甚至懷疑是余生能否真正完成的任务。毕竟，历史上飘摇无终的“文字悬案”实在遗留得太多，甚至可以说，远远多于只画了一半的蒙娜丽莎与雕了一半的大卫像。
四
突然想谈谈极聪明的作家贝娄。判定自己某一部作品的真正价值时（哪怕对于《赫索格》这样青史留名的创作），在我印象里没有第二个人能比贝娄更平静与睿智。
我为《赫索格》写了十或十五稿，花了我三年时间，我发觉自己有变得严肃起来的倾向，而我意识到它将会毁于严肃，所以必须有趣搞笑，否则就没有理由存在。在书中，我真能将千奇百怪的事情放在一种奇妙的光线下，那就是它出现的方式。我年纪太大了，没法再这么做，那是个太过错综复杂的游戏。我要么简明、直接地写，要么碰都不碰。
一个困扰、噬咬着赫索格的事实是：广博的教育对于他根本起不了作用。正如美国人的说法：“他押错了宝。”他无法将高端教育的教训运用于普通生活。在危机中他发觉自己拥抱的文化，是不能支持他的。我对洪堡的同情要大于对赫索格的同情。
我倒觉得，每个人的手里可以说都抱着一册未曾出版过的“长篇”，即自己的人生。据说贝娄年少时帮父亲出售煤炭，寻找顾客，后来又去一个类似于贫民窟的半工业街区，在轻工业与家禽市场替人称东西，或者与铁路工人相伴的日子有多么累人，他并没有直说，只是轻描淡写地一笑：“是一种比大学更好的教育”—他“押对了宝”吗？我们也不例外，当生命的洪流冲得大家跌跌撞撞，心底早就规划好的“长篇”却不知从哪一天起，丢掉了仅存的一点点野心与贪心，有时自由选择的余地也已不再，唯有倦怠地承受、接受一切，因为那就是不允许你挑拣的客观世界和生命事实。当你读到《被侮辱与被损害的》临近结束时母亲抱起了娜塔莎：“尽管我们是被侮辱的人，尽管我们是被损害的人，但是我们又在一起了，就让那些骄横不可一世的人，就让那些侮辱过我们和损害过我们的人现在去得意吧！就让他们拿石头打我们吧！”抑或《卡拉马佐夫兄弟》末尾，当小阿辽沙历经家族劫难，在最后的葬礼上带着严肃庄重的神色，环视了一下伊留莎的同学们那些明朗可爱的脸，忽然对他们说道： “诸位，我想在这里，就在这个地方对你们说几句话。”孩子们围住他，用专注和期待的目光紧紧地盯着他…… 我们在一瞬间落泪与哽咽，甚至已读不顺小阿辽沙究竟说了哪些话。因为那一刻，事情再明白不过：母亲朝着喊的人不是娜塔莎，阿辽沙正色陈述的对象亦非他的小伙伴，而很可能正是读者，是你我真实的自己。
读过陀思妥耶夫斯基的人，都知道在他毫不浮夸的文风里，有限的精力早已被敲打得千疮百孔，他太累了。为了“充分了解时代的病症”，陀氏阅读过大量的报纸，特别是报纸里的犯罪报道专题（库切赞叹：“比有计划有纲领的现实主义作家更能逼真地认识到俄罗斯生活中潜藏的暗流。”）。可他的声音，在一定的时空限制内也只是一个落魄文人的发声，对于俄罗斯现代化进程中的危机，他确实抱着必须改变的信念，于是也就难免肩负得太重太多，成了一个能擎大纛敲战鼓却无奈早早负伤的斗士。当负债与破产的旋律线一直绵绵萦绕了大半生，他还是主动亲手销毁过《群魔》与《白痴》的稿子。
所以，我们这样的不如松口气吧。毕竟还是得注意到，那贪心止步于“面包皮”的小散文，又在干些什么事儿呢？它并没有闲着哩！其实吧，“它”正悄悄地在每一日的朝霞与晨曦之间给出那小小的回旋余地与调校空间，你突然发觉有了“它”之后，便可以在夹缝里喘气，又可以在刀尖顶上跳舞了！噢，原来每个人不仅有他或她的长篇，也有他或她的散文—微观的生活本身！话说回来，当你常常悲伤于生命与生活二者似乎都不太听你的话时，毕竟还是存在着这样的小概率的：“生命”和“生活”终在某个钟点开始螺栓螺母般阴阳相契了。根据我不多的经验，这虽然不是你太乐观的理由，倒可能意味着一段剧情之外的新故事将要诞生—說得尴尬一点，就像一个“计划之外的孩子”。你将迎接它的降世，名字嘛，称作决心猎白鲸或海豹的船长，或是打算游历炼狱与天堂的托斯卡纳诗人，汤姆·索亚或者浮士德什么的皆无太大干系了。不单是过去你瞧不起、艾柯口中也被略带鄙夷的“无尽和无限文本的创造活动”或“基于有限元素的无限可能性符号”，忽地浸润入了迎向真实世界的希冀与厚爱；而且你还会发觉，早一批“老掉牙”作者的手段竟是那样狠辣得让人颤栗的高明，些把个不惬意不尽兴的阅读体验，顷刻间已不太重要。顶顶要紧的其实是，正在犹豫着该提起笔，还是去拖地板收快递的你，能不能幸运地旁边跑来个谁，催问一句：“然后呢？”
你惊醒了一样：对呀，这问题好像我一直浅浅地盼着呢。
于是那一天你终于迈入了“讲故事俱乐部”的小门。
在故事行将结束的时候，他把手掌放在了地上，说我把我的故事放在这里，然后加一句：明天会有人捡起它。
—戏剧导演彼得·布鲁克
先来一个尖刻的问题：从荷马到今天的人类所为，算不算一种在字符表排列重组工作上的进化呢？
《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》里，摘取了一小段《先锋报》记者兰佩尔（Katherine Lanpher）的话，定义之巧妙几乎让我窒息。她说：“故事是人类共同拥有的联结体……而在每件事的心脏处，都有一个独属人类的元素，一个能通向世界上最美的三个字的元素。”这三个字就是“然后呢”。
她补充道，如果你能回答这个问题，那你就是一个讲故事的人。讲故事的人，对，一个可以没有任何头衔与地位的人，与岁月源头处的盲者荷马并无分别，不过还是“最美的”，可不可以这样理解？
一种让叙述者形象消失的神秘实践，从第一滴墨汁的犹疑，到一气呵成的疲惫，人们便将其称作“写作”。同册书里还收有一篇雅基·巴纳金斯基的《故事之重》。作者在开头追忆了他在一个基本生存物资捉襟见肘的难民营里度日如年，忽然在夜里听闻歌声的事。他一惊，马上问族民：“是在唱歌吗？”却获答曰：“不，是在说故事。”他突然悟到了什么，这世界上讲故事的形式，原来不只有一种，亦无须那么多苛刻的条件。然而，为什么人类总是需要故事呢？书里让普利策获奖作家蒂松解释了一切：“有人有故事可讲，有人讲出了故事，有人咀嚼，故事让我们的经验成形，让我们不至于瞎着眼走过人生的旅途。没有故事，所有发生了的事情会飘散，彼此之间无异。但一旦你有了某种故事，你就会笑，会敬畏，会激情地去行动，会被激怒，也会想去让什么东西改变。”我笑着读完了这段，倘若你也写作，大概也会赞同这个回答。
回到文首的那个尖刻问题。有人说柏拉图的苏格拉底对话，能被视作古希腊民主时代的小说，就像施勒格尔所给出的解释：“为躲避枯燥的书本知识，活生生的智慧逃进（小说）这个自由的形式里来了。”时过境迁，布勒东在上世纪一厢情愿地认定“文学有助于现代人变得逐渐替代老思维方式的强大机器”时，“无所不知”的作家艾柯却琢磨得很细，他说罗塞塔石碑与古腾堡印刷术，看似伟大，其实都不是太好的东西，因为书写这件事本身，毕竟弱化了人类真实的力量（请揣摩这个用词）。他的引述里，当赫尔墨斯传说里书写的发明者向法老塞穆斯展示了他的发明，法老却冷眼相向：“你磨损了我们的记忆能力与精神力。”读来不禁让今人汗颜。照他这般的评价标准，别说是今天唾手可得的网络数据库，就算图书馆—这一向来被视作保存集体智慧的上佳方式，被誉作“全人类大脑”的所在，到了法老那儿不外乎是一个靠偷懒来获取好处的脑力充电站罢了，连最傻却反应神速的电视脱口秀节目，都大可嘲笑它们一把。
话虽这么说，你也得承认，依旧永远有人在一些不注意的地方笔耕不辍，哪怕他们连一间像样的书房都没有。地铁里，快餐店里，候机室与小卖部里，甚至看守所里。对于这份莫名其妙的“野心”，恐怕是永远也驳不倒他们的了—不如放弃为佳，免得他们把我们也都给写进去了……有这份闲心的话，或可先去看看人类历史上一众“说故事”强者们，为他们各自长篇里的虚拟王国都曾付出过怎样的努力。
二
普鲁斯特《追寻逝去的时光》应该是《尤利西斯》之前写作史上最惹眼的一次尝试，人们张口结舌：记忆力和潜意识的水流涌动开始强行挤入，乃至几欲取代我们“看起来是那样的”生活表象；乔伊斯之后，为数不少的人又蜂拥随着《芬尼根守灵夜》试验那一类“超文本”。撇除品钦与布尔加科夫的那些场景幻虚（或者说科幻倾向）不提，有时我简直觉得，波拉尼奥《2666》这样的书，并非不好，却无异于符号焰火的一次开放性爆炸—化学里的称谓大约是从“动力燃烧”变为了“扩散燃烧”。当解构与后结构主义接踵而来，嵌入故事与嵌入文献开始大量弥漫，读者皆已经弄不太明白自己是不是在读小说了。倘若每本书都如此，显然不见得有益。起码一点：细节之美被得不偿失地付之抵消。何意？考究的巴别尔曾说：“没有什么能比一个放在恰当位子上的句号更能打动你的心。”而康奈尔的名言是当他开始删除一些逗号，随后又将它们放回原处时，便知道差不多写完了。这些让人回味良久的“小伎俩”，在“过燃”的符号焰火场面里，无疑早已失去了应有的位置与价值。
请别忘记了，早两百年时的长篇小说还完全不是这副模样。其中占据主流风格的一大类，是如今颇不招待见的大量与读者谈话般口吻的写法，例如劳伦斯·斯特恩的《项狄传》。但那也是花费心思的“谈话”了，有人证明《项狄传》中的素材“十之八九”都来自斯特恩古怪阅读习惯之下剪贴簿里（有些不大牢靠的）二手材料的再组织；一样使用各式各样的世俗性很重的对话搭建起小说主要骨架的，还有托马斯·曼体量皇皇的《魔山》，可是他说自己每记下一个形容词都是一个“我咬牙向前”的决定。其实巴赫金的理论里，这样一类“谈话式小说”，从人物的独白到对话，广场式场景里的“复调”，不枯燥不贫瘠，而是有一种在重重阻碍间营造层次美感的艰难与强大，关键看读者如何领会，一如你如何领会波拉尼奥一样。
另外一个有趣的例子，我想是冈查洛夫的《奥勃莫洛夫》。小说情节的基本“砖瓦”虽说是对话，且仍然以室内为主，场域与人物关系圈子也比《魔山》小得多，然而在景物与心理绘制过程中竟在不自主地朝普鲁斯特的方向靠攏。包括女作家乔治·艾略特，她的《米德马拉契》纵然视角和那一时代大部分小说一样拥挤在了“当地市民文化”范畴，每一章开头也都依传统安上了诗句的挈领式引子，然而在第十五章与二十章开头处，让我惊奇地读到了历史学家般洋洋洒洒的评述，好似在异国重遇了德奥哲学化小说的孪生兄弟。
当然，还有康拉德棒极了的《诺斯托罗莫》：
当时还没人听说过“工潮”，港口劳力由形形色色人渣拉起兄弟会构成，崇拜自己的神祇，有规律地聚众闹事，但每个节日后的清晨，没等到印第安女业主在市场上撑开草伞，当希古罗塔的雪还在漆黑的天空中闪烁着惨淡白光时，一名跨在银灰色母马背上的、幽灵似的骑士便出现了，劳工问题随之迎刃而解。他的骏马沿着贫民窟小巷和老要塞杂草丛生的地面蹓步……睡意未消的回答，粗暴的、讨好的、野蛮的、诙谐的、抗议的，一一送入骑士静坐其中的、无声无息的黑暗。 纵然拥有着这么迷人的陈述段落，还是有人抱怨康拉德的小说“缺头少尾，衔接不行，顛三倒四”，最后他干脆公开承认自己的“印象派”笔风，章与章之间的错位与跳跃？抱歉，请你自行适应，他不负责提供逻辑化解答性的文本云云。但读罢他在《诺斯托罗莫》里对矿业、运输与内战的描写，你简直会承认司汤达在《巴马修道院》对法国军队“潜规则”的揭露，也不过如此彻底了。例如，当康拉德述及“大教堂门前广场上人群的外在特征”：
……增加了白底绿斜纹花布的披巾，是桑·托梅矿工的节日服饰。他们还戴着配有绿带子和辫子花镶边的白帽子—质地上乘的货色，不花多少钱就在政府仓库里购得。一个驯良的穷人，穿着这两种颜色组合的服装（在科斯塔瓜纳十分罕见）便极少被指控为对城市警察不恭而遭毒打，也不会有太大的、在半道上被征兵队突然套住的风险—用套马索被当作合法的征兵手段。
从服饰着手鞭辟入里至兵役，康拉德实在辛辣得没话说。
说到这儿，我必须得提到库切那本《异乡人的国度》。除却毛姆声名远播的《巨匠与杰作》，库切真为读者贡献了一册深入探讨作家内在与外在困难的好书—虽说，部分时候难免刀子嘴巴下不留情面。例如关于拉什迪《摩尔人最后的叹息》，被他评论为“场面宏阔，抱负不凡，却在结构紧凑度方面出了问题，未在小说中段把人物、主题和行动交互结合起来稳步推进，时断时续，松松垮垮，人物还会—莫名其妙地自动消失”。而关于那些“人物无理由地繁多”的长篇，库切变得越发不矜持了：“《巴别塔》（Antonia Susan，1996）里的人物啊，读者何苦劳神去记住这许多名字呢！你看看狄更斯，虽然次要人物也很多，但描写确实初具规模。相比之下，拜厄特像从电话号码簿里抄人名。”
不过，在库切笔下被留予最大同情的，我想可能是穆齐尔。他说穆齐尔感觉自己遭遇到了倒霉的时代，将一生的好精力都耗费在试图弄明白，欧洲到底出了什么问题，要这样糟践自己？思考被记入了卷帙浩繁且未完成的《没有个性的人》里。第一卷写完不久，他感到了忧惧：“作品情节还处于圆拱的顶端，给我颇有点下不来之感。”穆齐尔开始担心终生都无法完成它了，考虑中途放弃，或将创作改换到日记体的形式。一九三八年，穆齐尔的所有作品在德奥国家皆被查禁。带着将近一万页遗稿的痛楚与抑郁，穆齐尔在一九四二年离开人世。
东西完成不了，犹如孩子生不下来。今天读来，《没有个性的人》在哲思阐述、心理勾勒与人物对话三者间的比例调和确实做到了极大程度的完美，同时，沙龙场景的勾勒，政局背景的铺陈，都不过分，乃至在少许几处还出现了法国流派般诗情盎然的景致刻画。只是有时，不甚耐受理论的我，会觉得德奥作家习惯性的逻辑游戏稍稍盈余了两分。确实很难设想，那一时代的真实人物会在生活中这样“诗性兼学者性”地探讨真理（兴许沿袭自荷尔德林与诺瓦利斯）吗？按照库切的说法，穆齐尔对同时代的托马斯·曼和布洛赫两位都颇看不上眼。
扯得太远了。其实，在当今这个无人愿意支出整块时间来阅读大书的年代里，还是有那么几册砖头厚度的大家伙值得从头读到尾的。笔者首先愿意推荐的两册是伊丽莎白·吉尔伯特的《万物的签名》与帕慕克的《我脑袋里的怪东西》，它们的共同点是基本滤净了前面列出的那些著作的艰涩。前一本的故事殿堂，是搭建在植物百科知识的基石之上的，启首处读来叫一个星汉漫天，瑰彩无边，孰料姐妹二人的心力角逐一转眼就切换到了“美剧频道”；《我脑袋里的怪东西》来自帕慕克，有人说标题的意思正是作家内心深处的呐喊，该呐喊又包蕴了整个土耳其国家若隐若现的命运走向。某种意义上，它确实也是一本纪实文学，还格外有趣地插入了朋友们的追述，不输小小的口述史。有意思的是，在麦夫鲁特有了孩子之后，书的基调开始从莫名的荒诞与悲情，踱步到了一种充盈着琐碎细节的生活小温馨—一个毫无社会地位的小贩忙忙碌碌，营生几番快被吞噬，依然在找寻自己想要的意义。书结尾处，麦夫鲁特仍是一介布衣，但那也是读者愿意看到与深思的场景。当我们再回首到第一章的私奔故事，会恍悟那又是作家程度几许的野心！即借助着伊斯坦布尔卖钵扎小贩平白无奇的陈述，让一座城的沧海桑田在一稿稿素描润色后次第露出峥嵘。
试问一句，《万物的签名》也好，《我脑袋里的怪东西》也好，有没有像纳博科夫或拉什迪那样潜心深挖“书写、字句、格式”的意义呢？其实并没有。二十世纪哲学界对语言本质的反思大潮之下，幸存者寥寥矣，可是帕慕克与吉尔伯特仅仅是原真忠实于书写发明者的本意：（有时是相当流畅直白地）记录着世界。没想到，由于他们定题时选择的世界不错，效果亦十分不错。德里达论调里试图区分的“书写、写作学和文学”三者，此时此地忽地成为了一种融合性的快感，你基本无法去测量，而只需像体会戏剧一样地去“临场”。
它们还提醒着，小说的世界里存在另一路同样杰出的支流，那就是地域化特征强烈的创作。非裔美国女作家佐拉·尼尔·赫斯顿的《他们眼望上苍》是较早涉及种族不平等与冲突的一册长篇，而形形色色的短篇呢，怀有热忱者将它们编为“地理文萃”，不全然是游记，也已经出现了西方政治、商贸语境里的合理性反思。当我读到毛姆的短篇集《木麻黄树》，或者奈保尔不可思议的《大河湾》，再次意识到作家对不同肤色与民族人群间心态隔阂的解析，多半也是对自身人性的一次检查。大部分人，包括毛姆与奈保尔，莫不有着将大任务拆为小碎片分步完成的倾向，谁都会承认拿捏起小段来，是要比大段惬意一些的。在这一疆域里的地位并世无两的自然要数福克纳了。即便当他为人物所安设的总是八九不离十的南方环境，每一轮对话处理都能游刃有余得堪胜第一档的短篇叙事者。有时我甚至觉得，他叙述那些惨兮兮的、匪夷所思的故事时，所用上的冰凉笔调，简直可算是世上最奥秘的东西。《村子》里那些绕开人物惶恐心理，反而直击（他或她的）身体状态（仿佛忘记了自己在做什么）的潇洒短句，或者《我弥留之际》中涉及信仰与人生观时，不明朗表达褒贬，却在沉默的间隙，让浑浊的湍流大河与寂然不动的自然来替他说话的巧妙含蓄，纵使再属于另一个遥远世界，读毕后你也会愈加佩服起福克纳：一方面他是那样的因循守旧，另一方面却又取之不竭。 三
一般公认，每一册长篇都堪称最艰巨的脑力与体力劳动。福楼拜调侃道：“我有时不明白自己的脑袋为何不会熔化，手臂为何不会掉落，我过的是剥除了娱乐的苦行……因为只有在生活像布尔乔亚一样规律秩序，才能激烈地原创。”伍德《小说机杼》里对福楼拜付出代价的高明“手艺”还是有点不太服气的样子：“他能归置不同的‘拍号’，是由于法语未完成过去时的缘故，而英语中立马就玩不下去了。”再看看普鲁斯特，为了他的宝贵成品，竟会不听朋友告诫用晚上的安定来抵消白天的咖啡因，只因他“认同折磨的价值”；而巴尔扎克的话就越发瘆人了：“我过的不是生活，而是恐怖的自我折磨，但因工作而死与因其他原因—是一样的。”
支持长篇价值的各种理由中，足以说服人的，我觉得是大名鼎鼎的斯坦贝克：
人们常说，大书比小书重要，原因是一本小书的“楔子”打入了人脑、完成任务后就退出了，空留下颤巍巍的神经和被割断了的组织。相反，一本较长的书，只要时间上能持续一阵子，楔入得会非常慢。书合上时，头脑再也无法恢复到与它之前一模一样。这是我认为为何一本大书的意义更重大的原因。如果我没说错，那么一本大书，即便不是特别好，也要比一个出色的短篇小说更有效。
可惜这样的观点并不讨好，因为在快餐时代，芸芸读者与作者无疑都会选择站在更短小精悍的那一边。短篇小说—从莫泊桑与皮兰德娄那一代，到笔法慵懒随意的卡佛，或从编剧界换到短篇界试手的格雷厄姆·格林，向来是一个兵家纷争的所在。就时间、效率与情节考究程度等因素论，它们与长篇处理虽然大异其趣，不过说到底，作为一个职业说故事的人，自行车、凳子、窗帘也好，耳环、手镯也好，但凡有了纳博科夫一样的魔法本领，无关痛痒的小物件一样可以在几行字里让你觉得鼻子下的空气被抽走了（《小说机杼》里干脆将纳博科夫的特长揶揄为“所有的小说都在自夸好眼力”，言下好比被捣蛋鬼闹得没辙了的家长，表示我们大概不是在一个世界里）。这是不是多少证明了，短篇叙事招式之成熟，亦是一项写出伟大中长篇的、足以傲人的功底？未必时刻都必要，也已羡煞旁人。想想吧，奥康纳说他常常是在小说快写完时才知道该怎样去结尾，不知不觉间，这批横出江湖的短篇能手们比当初苦苦冥求下文的穆齐尔幸福了多少倍！
但要说服你买一册散文？噢，这就有点难了。今天多把它看作咖啡店里暂借的下午茶伴侣，不是吗？没错，散文界即便存在竞争，看起来起码是挺散淡的。梭罗以后，怀特的那些貌似“小农笔记”的东西，本本皆是贪心和野心完全不外露的有趣劳什子。关于所谓“贪心最小的散文”，我倒还可举出一本小书为例。那是法国作家菲利普·德莱姆的《第一口啤酒》。先瞅瞅他的目录里都有哪些“野心论题”吧：一列老式列车、环法自行车赛、香蕉冰激凌、阿拉伯人的甜糕点、秋日的羊毛衫和弄湿了的草底帆布鞋，再大一些的一个议题好像是林中的采摘小蘑菇活动曾经多么挑拨坐车路过的国王的好奇心。
他笔下的看门人雄心勃勃地讨论起了面包皮的艺术：
面包不单单是一种食物的问题，它是白天的骨架和结构。一点点涩口的和棕黄色的面包皮，一点点面包心；生命在此就找到了顶梁柱。当有客人们逗留，可怕的，为时已晚的一个问题会立即出现，而且每一次都叫我们措手不及—“还有面包吗？”问题总是提得太晚，且提出问题时带有强烈不安，我们也还听出某种令人不悦的、听天由命的意思。没有面包还是会引起了一阵难受，没有面包，就摆脱了常规，就变得没有了章法。每个周日晚上，他们从傍晚五点钟就放好了救命的长面包。
大概唯有德莱姆注意到了面包皮里藏着的小小贪心！随便怎么想，都是挺美好的事呐。
苏童说过一句话，写出好的长篇既是他的野心，也是一种长期的折磨。也难怪了，范本在前：托尔斯泰笔下一幕接着一幕的酒会与舞会的对话间，都散发出了战局的硝烟味，史诗衬景、微妙的建筑平衡感与悠悠远远的长气息，若不自藏两把刷子，普通的写作者都近不了边。退一步，或当这样论断：不论高低成败，每一个写作者都有一个潜在的“长篇梦”。他们或想写自己的故土与家乡，或想定格于全然另一维度里的异域或异代，再或者，想如同帕慕克那样记录一段旅途或一座城……却总因各式各样的原因没能提起笔，要不就在数页后无法继续。彼此自然明白，即使对于再伟大的作家，“一册长篇”四字都已是近乎恐怖，甚至懷疑是余生能否真正完成的任务。毕竟，历史上飘摇无终的“文字悬案”实在遗留得太多，甚至可以说，远远多于只画了一半的蒙娜丽莎与雕了一半的大卫像。
四
突然想谈谈极聪明的作家贝娄。判定自己某一部作品的真正价值时（哪怕对于《赫索格》这样青史留名的创作），在我印象里没有第二个人能比贝娄更平静与睿智。
我为《赫索格》写了十或十五稿，花了我三年时间，我发觉自己有变得严肃起来的倾向，而我意识到它将会毁于严肃，所以必须有趣搞笑，否则就没有理由存在。在书中，我真能将千奇百怪的事情放在一种奇妙的光线下，那就是它出现的方式。我年纪太大了，没法再这么做，那是个太过错综复杂的游戏。我要么简明、直接地写，要么碰都不碰。
一个困扰、噬咬着赫索格的事实是：广博的教育对于他根本起不了作用。正如美国人的说法：“他押错了宝。”他无法将高端教育的教训运用于普通生活。在危机中他发觉自己拥抱的文化，是不能支持他的。我对洪堡的同情要大于对赫索格的同情。
我倒觉得，每个人的手里可以说都抱着一册未曾出版过的“长篇”，即自己的人生。据说贝娄年少时帮父亲出售煤炭，寻找顾客，后来又去一个类似于贫民窟的半工业街区，在轻工业与家禽市场替人称东西，或者与铁路工人相伴的日子有多么累人，他并没有直说，只是轻描淡写地一笑：“是一种比大学更好的教育”—他“押对了宝”吗？我们也不例外，当生命的洪流冲得大家跌跌撞撞，心底早就规划好的“长篇”却不知从哪一天起，丢掉了仅存的一点点野心与贪心，有时自由选择的余地也已不再，唯有倦怠地承受、接受一切，因为那就是不允许你挑拣的客观世界和生命事实。当你读到《被侮辱与被损害的》临近结束时母亲抱起了娜塔莎：“尽管我们是被侮辱的人，尽管我们是被损害的人，但是我们又在一起了，就让那些骄横不可一世的人，就让那些侮辱过我们和损害过我们的人现在去得意吧！就让他们拿石头打我们吧！”抑或《卡拉马佐夫兄弟》末尾，当小阿辽沙历经家族劫难，在最后的葬礼上带着严肃庄重的神色，环视了一下伊留莎的同学们那些明朗可爱的脸，忽然对他们说道： “诸位，我想在这里，就在这个地方对你们说几句话。”孩子们围住他，用专注和期待的目光紧紧地盯着他…… 我们在一瞬间落泪与哽咽，甚至已读不顺小阿辽沙究竟说了哪些话。因为那一刻，事情再明白不过：母亲朝着喊的人不是娜塔莎，阿辽沙正色陈述的对象亦非他的小伙伴，而很可能正是读者，是你我真实的自己。
读过陀思妥耶夫斯基的人，都知道在他毫不浮夸的文风里，有限的精力早已被敲打得千疮百孔，他太累了。为了“充分了解时代的病症”，陀氏阅读过大量的报纸，特别是报纸里的犯罪报道专题（库切赞叹：“比有计划有纲领的现实主义作家更能逼真地认识到俄罗斯生活中潜藏的暗流。”）。可他的声音，在一定的时空限制内也只是一个落魄文人的发声，对于俄罗斯现代化进程中的危机，他确实抱着必须改变的信念，于是也就难免肩负得太重太多，成了一个能擎大纛敲战鼓却无奈早早负伤的斗士。当负债与破产的旋律线一直绵绵萦绕了大半生，他还是主动亲手销毁过《群魔》与《白痴》的稿子。
所以，我们这样的不如松口气吧。毕竟还是得注意到，那贪心止步于“面包皮”的小散文，又在干些什么事儿呢？它并没有闲着哩！其实吧，“它”正悄悄地在每一日的朝霞与晨曦之间给出那小小的回旋余地与调校空间，你突然发觉有了“它”之后，便可以在夹缝里喘气，又可以在刀尖顶上跳舞了！噢，原来每个人不仅有他或她的长篇，也有他或她的散文—微观的生活本身！话说回来，当你常常悲伤于生命与生活二者似乎都不太听你的话时，毕竟还是存在着这样的小概率的：“生命”和“生活”终在某个钟点开始螺栓螺母般阴阳相契了。根据我不多的经验，这虽然不是你太乐观的理由，倒可能意味着一段剧情之外的新故事将要诞生—說得尴尬一点，就像一个“计划之外的孩子”。你将迎接它的降世，名字嘛，称作决心猎白鲸或海豹的船长，或是打算游历炼狱与天堂的托斯卡纳诗人，汤姆·索亚或者浮士德什么的皆无太大干系了。不单是过去你瞧不起、艾柯口中也被略带鄙夷的“无尽和无限文本的创造活动”或“基于有限元素的无限可能性符号”，忽地浸润入了迎向真实世界的希冀与厚爱；而且你还会发觉，早一批“老掉牙”作者的手段竟是那样狠辣得让人颤栗的高明，些把个不惬意不尽兴的阅读体验，顷刻间已不太重要。顶顶要紧的其实是，正在犹豫着该提起笔，还是去拖地板收快递的你，能不能幸运地旁边跑来个谁，催问一句：“然后呢？”
你惊醒了一样：对呀，这问题好像我一直浅浅地盼着呢。
于是那一天你终于迈入了“讲故事俱乐部”的小门。