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入场排队一个半小时，和吉卜力的代表形象“龙猫”合影还要另外排上一个小时；当你好不容易进入展厅，要看到珍贵的手稿，还需要越过至少三个围在手稿前的人。他们大多和你一样，感叹手稿真精细，研究宫崎骏要求美术监督男鹿和雄修改的地方后，评论“根本没什么区别嘛，宫崎骏真是要求严格”，却在最后懊恼没有一开始就进纪念品商店，因为等你看完展览，周边产品已经被抢购得差不多了。
这是2014年8月31日下午， “吉卜力工作室场面设计手稿展览” 在香港为期三个月展期的最后一天。这个展览共吸引了超过40万人次参观。如此受欢迎，吉卜力在创立之初是没有料想到的。
即使“吉卜力解散”已被证明是谣言，但这依然引导我们开始探寻吉卜力之外的可能性。吉卜力的成功，就如日本动画电影史研究专家津坚信之所说，是日本动画界的一个异数，它的所为，好像远远落后于时代似的，也是难以被复制的：
比如，早在1960年代，动画大师手冢治虫的“虫制作所”就开始利用电视这一媒介，并且通过减少作画张数的省力化方式，制作出了《铁臂阿童木》，这种制作方式沿用至今。
而1985年创立的吉卜力，坚持电影屏幕，而且沿袭宫崎骏、高畑勋早年工作过的东映动画崇尚方针，追求细腻的动作和表情，画比普通的作品还要多的作画张数：“虫制作所”最大的特色 “三格拍摄”，每秒只需要8张画，这几乎是人眼感受到画面运动的最低极限的作画张数，而吉卜力作品则会用12甚至24张画来体现。
再如，1970年代以《机动战士高达》为代表的动画，开始将周边产品开发考虑进前期策划。1988年推出的《龙猫》，却是在放映之后被厂商看中其中可爱的形象才推出周边产品的。
又如，现今业内多数公司以电视动画为主，制作动画长电影往往是基于漫画或电视动画积累的高人气才推出剧场版，连以原创动画长电影见长的东映动画，也早在1970年代就将制作方针调整到这一范式。吉卜力却还是坚持制作原创动画长电影为主，并且长期给员工固定薪资。在如此高的人力成本下，若是票房无法回收就要关门，它竟然好几次安然渡过险关。
回望过去，吉卜力始终以一种非主流的方式站在业界中，却偶合了某些时代渴求。在日本炙手可热的评论家宇野常宽眼中，吉卜力的动画总是正巧撞到当时流行的母题：比如《风之谷》、《天空之城》与《龙猫》等作品，呼应了进入上世纪八十年代，日本高度经济成长期对自身工业化进程的反省；《千与千寻》集合了日本神道又和正热的民俗学契合；至于成为吉卜力转折点的《幽灵公主》，在日本文化研究者、香港中文大学讲师张彧暋看来，与1995年沙林毒气事件、大地震让社会陷入的迷茫状态是息息相关的，“这部电影的出现，让大家坚定要生存下来的信念，所以观众买单。”
在津坚看来，吉卜力诞生前夕的日本动画界，主流的其实是机器人、科幻题材。吉卜力“碰巧”撞上了人们对主流题材厌倦、多样化开始激发的时期。1970年代《高达》系列面世，“让作者和动画迷有一种腻歪的感觉”，于是1980年前半期“原创录像动画”（OVA）出现了，原本的动画迷也成长起来自己制作动画。
80年代中期创立的吉卜力，其实是这种多样化中的一角。只是，OVA和动画迷出品的动画质量参差不齐，吉卜力是“唯一跳出旋涡之外，不断创作出稳定作品的”。
“吉卜力是一个特殊的存在，所以不能将其理解为产业的中心。”明治大学研究现代日本文化史的准教授森川嘉一郎对《南都周刊》记者说。实际上，和吉卜力同样崛起于80年代中期，和宫崎骏年龄相近的杰出动画导演还有很多，更贴切的说法应该是，他们是各自闪耀的异数星球。如今他们也大都是60岁以上的老人了，但还暂未宣布退休，或许仍可期待：
在宫崎骏的成名作《风之谷》上映的1984年，另一日本动画大师押井守的成名作剧场版《福星小子2》也公映了。押井守1995年的作品《攻壳机动队》震撼了美国观众，占据当年美国《Billboard》杂志录像带销售榜首位。他的作品常是科幻题材，运用大量象征性的符号、文字、物象来隐喻现实，实验性也很强，并不是大众喜欢的口味。但押井守仍因此确立了世界动画中的大师地位，好莱坞经典电影《黑客帝国》导演沃卓斯基兄弟就是他的粉丝。
成名稍晚的大友克洋则以漫画家出身。1988年，他将自己的代表作《阿基拉》改编成动画电影，以六国语言在世界各地公映，在欧美受到很高的评价。与崇尚手绘的宫崎骏不同，大友克洋近期的短片大量运用了数字技术。
自1979执导《机动战士高达》系列电视和剧场版的富野由悠季，和宫崎骏同是1941年生的。他出任导演后几乎都在制作《高达》系列，也是行业奇景，目前仍未退休。
……
叶小舟从电影院出来，他刚看完吉卜力新一代导演米林宏昌的《记忆中的玛妮》，却觉得像喝了白开水一样。“他在作画上是优秀的工匠，把动作画得很细腻，人物画得很好看。但他在吉卜力只是黄金右手，却缺乏文笔。”
85后叶小舟在日本生活了8年，从中学时代开始就是吉卜力迷，并且开始自学画动画。2008年中国国产动画电影《大鱼·海棠》启动，叶小舟成为了原画师之一。从样片上看，角色的设计、场景的精细、动作的流畅让许多网民觉得“这部动画充满吉卜力的画风”。
曾经的吉卜力迷，对新一代的吉卜力导演却暂无信心，“还不如同期的其他导演呢”。即使是吉卜力的创始人铃木敏夫，似乎也更看好现在吉卜力之外的导演，在2014年8月东京电影节的记者发布会上说：“日本动画未来就靠庵野秀明引领了”。
1960年生的庵野秀明成名早，最知名的作品是《新世纪福音战士》（简称EVA）。1995年以动画电视首播，1997推出两部剧场版，2007年至今有4部新剧场版在制作。庵野秀明参与过吉卜力的出品，并将宫崎骏当作师父看待，《风之谷》里的巨神兵就出自他手。和宫崎骏一样，宇野本人也是画功卓越的动画师，最近日本热播的关于一代动漫作者成长的电视剧《青色火焰》，就大篇幅描述了大学时期的庵野才华锋芒毕露的故事。 《EVA》虽然在世界范围内影响力不如宫崎骏、押井守，但已在日本引起现象级的讨论。它在机器人动画中开创了注重精神层面分析的做法，并旁征博引了众多领域的元素和典故，如生物科技、物理学、心理学、现代艺术等，在众多批评家眼中具有后现代的开放文本特性。观众甚至为了理解这部作品去看宗教、哲学甚至物理的书籍，在网络上大讨论。
也正因为如此，日本文化研究者张彧暋认为，如今的观众已经“不问是谁的作品了。现在是二次创作、三次创作的世界，一个作品厉害不是作者厉害，我们现在都是创作者”。
在张彧暋眼中，吉卜力那种个人集中式的团体创作年代已经过去，他更看好1967年生的细田守，中国观众熟悉的作品包括他导演的《穿越时空的少女》（2009）、《夏日大作战》（2010）等。细田守曾在东映动画工作很长一段时间，也曾经想进入吉卜力研修班，却被宫崎骏亲笔回信“你如果进入吉卜力的话，才能一定会被磨耗殆尽，所以不让你通过测验”。细田守有着优秀的作画能力，而且其导演作品有自己的思考。他关注对人与人的关系的探求。在津坚心目中优秀的新一代动画长电影导演中，亦有细田守的名字。
和“全民创作”趋势同时发生的，是个人动画家的出现。津坚在《日本动画的力量》中写到，随着电脑和软件科技的发展，一个人就可以处理从作画到摄影、编辑、配乐的整个制作过程，用低成本制作出胶片时代无法想象的高画质作品。在他看来，随着数码媒介的发展，参与创作的范围扩大，参与动画的人才会更多样化。互联网又让创作者、观众和网民之间的交流愈加容易，他更期待他们今后的表现。
新海诚在个体动画作者中可以说是最为流行的一个，许多中国影迷甚至说在他的《秒速5厘米》（2007）、《言叶之庭》（2013）中看出了“宫崎骏风格”，“每一帧都能拿来当桌面！”他让电脑技术很好地为2D动画服务，用冰冷的电脑工具画出温馨绚烂的感觉。
另外，还有80后吉浦康裕这种年轻又突出的角色。他参与过庵野秀明《EVA新剧场版：破》的制作，随后自己独立出来，用长动画电影《夏娃的时间》（2010）获得了业界关注。有趣的是，和传统剧场版电影脱胎于电视动画不同，《夏娃的时间》最初是在网络上播出的，2008年依序播出6话，每话15分钟左右。
和津坚的乐观不同，宫崎骏和高畑勋都对动画的未来表示担忧。宫崎骏曾抱怨日本动画的腐朽：“主人公只剩下职业习惯：自己是机器人战士所以要打仗，是警察所以要抓犯人，想当歌手所以要打败竞争对手，是运动员所以要拼命。除了这些，就只剩下对于性的关心了。”
高畑勋则直接说，“我不认为日本动画产业前途光明”、“日本自民党政府说‘动画片是日本引以为傲的文化’，但什么实事都没做，完全是通过民间力量让动画获得了世界市场。然后政府就说这是‘文化力’。”
在繁荣的表面下，缺乏政府支持的日本动画产业存在自己的问题。无可否认，日本动画吸引了大批海外包括中国的拥趸，其中一些甚至因此前往日本学习动画，并加入这个行业。在日本已工作两年的小玥就是其中之一。她在微博上描述了在日本制作动画的真实情况：收入低廉，远低于正常公司社员的工资，“基本可以算是半价”，刚入行时更是如此。虽然下午才上班，但是工作时长很长，每天在小格间埋头作画到深夜，一周六天班，承受巨大压力和不规律的工作，让人身心俱疲。
为节省开支，小玥和两人合租公寓，即使这样，刚开始时房租基本等于一个月工资。她和同行称呼自己为“动画民工”，有时自己的收入还不如打短工的。2005年 ，日本参与调查的动画从业人员中，年收不足100万日元的人高达 26.8%，而根据日本就职转职情报服务网站的调查，2005 年日本人均年收入是437万日元，而同年年均收入最低的行业农林水产也有300多万日元左右。
这样的低廉收入与劳苦的工作性质，让许多年轻人望而却步。同在日本、热爱动画制作的叶小舟考虑到这一点，并没有加入日本当地的动画公司。工科出身的他做回了本行工作。
另外，动画行业人才流失也非常严重。虽然动画导演不一定要会作画，比如高畑勋，但在传统的职业发展中，许多动画导演是从画工精湛的动画师中发展而来的，比如宫崎骏、庵野秀明等。如今，新人来了又走，导致一些公司出于培训成本考虑不再招手行业新人，造成恶性循坏，而40岁以上的中坚力量又常迫于生活或者职业瓶颈压力离开。
津坚也对《南都周刊》记者表示，如果单看作画的动画师，的确所剩无几，而且“最近二十年很多工作室把绘画的部分外包给中国和韩国等地，所以训练机会减少了，年轻的动画家减少了，影响了他们的育成。”这种情况导致产业“空心化”。而日本的少子化又让动画产业增添了一份后继无人的担忧。
日本社会学家小熊英二甚至把动画产业看成不符合当今社会的夕阳产业，他写到：动画本来就是工业化时代的产业，是人力密集型的，这种经济模式已经不符合后工业化的社会结构。虽然这些年新科技兴起，但业内主流依然需要大量的手绘工作。
在小玥的经历中，报考动画公司，手绘往往是必考的一关。电脑图像无论多么精致，人们总觉得有点不像“动画”，“这不仅仅是人们看惯了赛璐璐动画，而是因为人们在寻找一种类似手工制品感觉的价值观。”津坚说。还有一种更为平民的观点，就如叶小舟所说，“观看动画的主要还是宅男，而他们觉得电脑绘制的东西太生硬了。”
还有一种担忧来自新一代动画电影导演本身的浅薄。在多数评论家看来，新海诚为代表的新一代作品中只有炫技，缺乏深层次的思考，即使像细田守、庵野秀明这些有自己思考的导演，母题也已经和人们常贴给宫崎骏的“环保主义”、“反战”、“女性主义”等有政治取向的标签不同了。“不过，或许现在的观众也不喜欢那么有历史包袱的东西，从我身边的日本年轻人来看，大家追求的是如何生活得更充满个性，不讨论政治，对人道之类的也尽量避免接触，这样不会发生冲突，大家喜欢看轻松的东西嘻嘻哈哈就过去了。”叶小舟说。
“目前这批新兴的年轻的个人动画电影制作者尚未累积到能选出代表作的程度”，“不太能感受到他们对动画的深思和自我主张，他们在四平八稳地制作作品”，津坚在《日本动画力量》接近结尾处如此评论，但他还是低头写下对这些新“异数”的期待：“希望他们能一边保持平稳一边竞争，推出题材和内容更多样化、高品质的、让观众得到享受的作品。”
这是2014年8月31日下午， “吉卜力工作室场面设计手稿展览” 在香港为期三个月展期的最后一天。这个展览共吸引了超过40万人次参观。如此受欢迎，吉卜力在创立之初是没有料想到的。
即使“吉卜力解散”已被证明是谣言，但这依然引导我们开始探寻吉卜力之外的可能性。吉卜力的成功，就如日本动画电影史研究专家津坚信之所说，是日本动画界的一个异数，它的所为，好像远远落后于时代似的，也是难以被复制的：
比如，早在1960年代，动画大师手冢治虫的“虫制作所”就开始利用电视这一媒介，并且通过减少作画张数的省力化方式，制作出了《铁臂阿童木》，这种制作方式沿用至今。
而1985年创立的吉卜力，坚持电影屏幕，而且沿袭宫崎骏、高畑勋早年工作过的东映动画崇尚方针，追求细腻的动作和表情，画比普通的作品还要多的作画张数：“虫制作所”最大的特色 “三格拍摄”，每秒只需要8张画，这几乎是人眼感受到画面运动的最低极限的作画张数，而吉卜力作品则会用12甚至24张画来体现。
再如，1970年代以《机动战士高达》为代表的动画，开始将周边产品开发考虑进前期策划。1988年推出的《龙猫》，却是在放映之后被厂商看中其中可爱的形象才推出周边产品的。
又如，现今业内多数公司以电视动画为主，制作动画长电影往往是基于漫画或电视动画积累的高人气才推出剧场版，连以原创动画长电影见长的东映动画，也早在1970年代就将制作方针调整到这一范式。吉卜力却还是坚持制作原创动画长电影为主，并且长期给员工固定薪资。在如此高的人力成本下，若是票房无法回收就要关门，它竟然好几次安然渡过险关。
旋涡之外的异数星球
回望过去，吉卜力始终以一种非主流的方式站在业界中，却偶合了某些时代渴求。在日本炙手可热的评论家宇野常宽眼中，吉卜力的动画总是正巧撞到当时流行的母题：比如《风之谷》、《天空之城》与《龙猫》等作品，呼应了进入上世纪八十年代，日本高度经济成长期对自身工业化进程的反省；《千与千寻》集合了日本神道又和正热的民俗学契合；至于成为吉卜力转折点的《幽灵公主》，在日本文化研究者、香港中文大学讲师张彧暋看来，与1995年沙林毒气事件、大地震让社会陷入的迷茫状态是息息相关的，“这部电影的出现，让大家坚定要生存下来的信念，所以观众买单。”
在津坚看来，吉卜力诞生前夕的日本动画界，主流的其实是机器人、科幻题材。吉卜力“碰巧”撞上了人们对主流题材厌倦、多样化开始激发的时期。1970年代《高达》系列面世，“让作者和动画迷有一种腻歪的感觉”，于是1980年前半期“原创录像动画”（OVA）出现了，原本的动画迷也成长起来自己制作动画。
80年代中期创立的吉卜力，其实是这种多样化中的一角。只是，OVA和动画迷出品的动画质量参差不齐，吉卜力是“唯一跳出旋涡之外，不断创作出稳定作品的”。
“吉卜力是一个特殊的存在，所以不能将其理解为产业的中心。”明治大学研究现代日本文化史的准教授森川嘉一郎对《南都周刊》记者说。实际上，和吉卜力同样崛起于80年代中期，和宫崎骏年龄相近的杰出动画导演还有很多，更贴切的说法应该是，他们是各自闪耀的异数星球。如今他们也大都是60岁以上的老人了，但还暂未宣布退休，或许仍可期待：
在宫崎骏的成名作《风之谷》上映的1984年，另一日本动画大师押井守的成名作剧场版《福星小子2》也公映了。押井守1995年的作品《攻壳机动队》震撼了美国观众，占据当年美国《Billboard》杂志录像带销售榜首位。他的作品常是科幻题材，运用大量象征性的符号、文字、物象来隐喻现实，实验性也很强，并不是大众喜欢的口味。但押井守仍因此确立了世界动画中的大师地位，好莱坞经典电影《黑客帝国》导演沃卓斯基兄弟就是他的粉丝。
成名稍晚的大友克洋则以漫画家出身。1988年，他将自己的代表作《阿基拉》改编成动画电影，以六国语言在世界各地公映，在欧美受到很高的评价。与崇尚手绘的宫崎骏不同，大友克洋近期的短片大量运用了数字技术。
自1979执导《机动战士高达》系列电视和剧场版的富野由悠季，和宫崎骏同是1941年生的。他出任导演后几乎都在制作《高达》系列，也是行业奇景，目前仍未退休。
……
全民创作的时代
叶小舟从电影院出来，他刚看完吉卜力新一代导演米林宏昌的《记忆中的玛妮》，却觉得像喝了白开水一样。“他在作画上是优秀的工匠，把动作画得很细腻，人物画得很好看。但他在吉卜力只是黄金右手，却缺乏文笔。”
85后叶小舟在日本生活了8年，从中学时代开始就是吉卜力迷，并且开始自学画动画。2008年中国国产动画电影《大鱼·海棠》启动，叶小舟成为了原画师之一。从样片上看，角色的设计、场景的精细、动作的流畅让许多网民觉得“这部动画充满吉卜力的画风”。
曾经的吉卜力迷，对新一代的吉卜力导演却暂无信心，“还不如同期的其他导演呢”。即使是吉卜力的创始人铃木敏夫，似乎也更看好现在吉卜力之外的导演，在2014年8月东京电影节的记者发布会上说：“日本动画未来就靠庵野秀明引领了”。
1960年生的庵野秀明成名早，最知名的作品是《新世纪福音战士》（简称EVA）。1995年以动画电视首播，1997推出两部剧场版，2007年至今有4部新剧场版在制作。庵野秀明参与过吉卜力的出品，并将宫崎骏当作师父看待，《风之谷》里的巨神兵就出自他手。和宫崎骏一样，宇野本人也是画功卓越的动画师，最近日本热播的关于一代动漫作者成长的电视剧《青色火焰》，就大篇幅描述了大学时期的庵野才华锋芒毕露的故事。 《EVA》虽然在世界范围内影响力不如宫崎骏、押井守，但已在日本引起现象级的讨论。它在机器人动画中开创了注重精神层面分析的做法，并旁征博引了众多领域的元素和典故，如生物科技、物理学、心理学、现代艺术等，在众多批评家眼中具有后现代的开放文本特性。观众甚至为了理解这部作品去看宗教、哲学甚至物理的书籍，在网络上大讨论。
也正因为如此，日本文化研究者张彧暋认为，如今的观众已经“不问是谁的作品了。现在是二次创作、三次创作的世界，一个作品厉害不是作者厉害，我们现在都是创作者”。
在张彧暋眼中，吉卜力那种个人集中式的团体创作年代已经过去，他更看好1967年生的细田守，中国观众熟悉的作品包括他导演的《穿越时空的少女》（2009）、《夏日大作战》（2010）等。细田守曾在东映动画工作很长一段时间，也曾经想进入吉卜力研修班，却被宫崎骏亲笔回信“你如果进入吉卜力的话，才能一定会被磨耗殆尽，所以不让你通过测验”。细田守有着优秀的作画能力，而且其导演作品有自己的思考。他关注对人与人的关系的探求。在津坚心目中优秀的新一代动画长电影导演中，亦有细田守的名字。
和“全民创作”趋势同时发生的，是个人动画家的出现。津坚在《日本动画的力量》中写到，随着电脑和软件科技的发展，一个人就可以处理从作画到摄影、编辑、配乐的整个制作过程，用低成本制作出胶片时代无法想象的高画质作品。在他看来，随着数码媒介的发展，参与创作的范围扩大，参与动画的人才会更多样化。互联网又让创作者、观众和网民之间的交流愈加容易，他更期待他们今后的表现。
新海诚在个体动画作者中可以说是最为流行的一个，许多中国影迷甚至说在他的《秒速5厘米》（2007）、《言叶之庭》（2013）中看出了“宫崎骏风格”，“每一帧都能拿来当桌面！”他让电脑技术很好地为2D动画服务，用冰冷的电脑工具画出温馨绚烂的感觉。
另外，还有80后吉浦康裕这种年轻又突出的角色。他参与过庵野秀明《EVA新剧场版：破》的制作，随后自己独立出来，用长动画电影《夏娃的时间》（2010）获得了业界关注。有趣的是，和传统剧场版电影脱胎于电视动画不同，《夏娃的时间》最初是在网络上播出的，2008年依序播出6话，每话15分钟左右。
繁荣下的隐忧
和津坚的乐观不同，宫崎骏和高畑勋都对动画的未来表示担忧。宫崎骏曾抱怨日本动画的腐朽：“主人公只剩下职业习惯：自己是机器人战士所以要打仗，是警察所以要抓犯人，想当歌手所以要打败竞争对手，是运动员所以要拼命。除了这些，就只剩下对于性的关心了。”
高畑勋则直接说，“我不认为日本动画产业前途光明”、“日本自民党政府说‘动画片是日本引以为傲的文化’，但什么实事都没做，完全是通过民间力量让动画获得了世界市场。然后政府就说这是‘文化力’。”
在繁荣的表面下，缺乏政府支持的日本动画产业存在自己的问题。无可否认，日本动画吸引了大批海外包括中国的拥趸，其中一些甚至因此前往日本学习动画，并加入这个行业。在日本已工作两年的小玥就是其中之一。她在微博上描述了在日本制作动画的真实情况：收入低廉，远低于正常公司社员的工资，“基本可以算是半价”，刚入行时更是如此。虽然下午才上班，但是工作时长很长，每天在小格间埋头作画到深夜，一周六天班，承受巨大压力和不规律的工作，让人身心俱疲。
为节省开支，小玥和两人合租公寓，即使这样，刚开始时房租基本等于一个月工资。她和同行称呼自己为“动画民工”，有时自己的收入还不如打短工的。2005年 ，日本参与调查的动画从业人员中，年收不足100万日元的人高达 26.8%，而根据日本就职转职情报服务网站的调查，2005 年日本人均年收入是437万日元，而同年年均收入最低的行业农林水产也有300多万日元左右。
这样的低廉收入与劳苦的工作性质，让许多年轻人望而却步。同在日本、热爱动画制作的叶小舟考虑到这一点，并没有加入日本当地的动画公司。工科出身的他做回了本行工作。
另外，动画行业人才流失也非常严重。虽然动画导演不一定要会作画，比如高畑勋，但在传统的职业发展中，许多动画导演是从画工精湛的动画师中发展而来的，比如宫崎骏、庵野秀明等。如今，新人来了又走，导致一些公司出于培训成本考虑不再招手行业新人，造成恶性循坏，而40岁以上的中坚力量又常迫于生活或者职业瓶颈压力离开。
津坚也对《南都周刊》记者表示，如果单看作画的动画师，的确所剩无几，而且“最近二十年很多工作室把绘画的部分外包给中国和韩国等地，所以训练机会减少了，年轻的动画家减少了，影响了他们的育成。”这种情况导致产业“空心化”。而日本的少子化又让动画产业增添了一份后继无人的担忧。
日本社会学家小熊英二甚至把动画产业看成不符合当今社会的夕阳产业，他写到：动画本来就是工业化时代的产业，是人力密集型的，这种经济模式已经不符合后工业化的社会结构。虽然这些年新科技兴起，但业内主流依然需要大量的手绘工作。
在小玥的经历中，报考动画公司，手绘往往是必考的一关。电脑图像无论多么精致，人们总觉得有点不像“动画”，“这不仅仅是人们看惯了赛璐璐动画，而是因为人们在寻找一种类似手工制品感觉的价值观。”津坚说。还有一种更为平民的观点，就如叶小舟所说，“观看动画的主要还是宅男，而他们觉得电脑绘制的东西太生硬了。”
还有一种担忧来自新一代动画电影导演本身的浅薄。在多数评论家看来，新海诚为代表的新一代作品中只有炫技，缺乏深层次的思考，即使像细田守、庵野秀明这些有自己思考的导演，母题也已经和人们常贴给宫崎骏的“环保主义”、“反战”、“女性主义”等有政治取向的标签不同了。“不过，或许现在的观众也不喜欢那么有历史包袱的东西，从我身边的日本年轻人来看，大家追求的是如何生活得更充满个性，不讨论政治，对人道之类的也尽量避免接触，这样不会发生冲突，大家喜欢看轻松的东西嘻嘻哈哈就过去了。”叶小舟说。
“目前这批新兴的年轻的个人动画电影制作者尚未累积到能选出代表作的程度”，“不太能感受到他们对动画的深思和自我主张，他们在四平八稳地制作作品”，津坚在《日本动画力量》接近结尾处如此评论，但他还是低头写下对这些新“异数”的期待：“希望他们能一边保持平稳一边竞争，推出题材和内容更多样化、高品质的、让观众得到享受的作品。”