【摘 要】人们谈论作曲家、作品、听众三者关系时，如生物学中经常提及的链状结构，相互之间是作用与反作用，制约与被制约，促进与被促进的关系。如果将题目中的关键词再加入一个词—演奏者，这里的美学原理就会更加明了。作曲家、作品、演奏家、听众这些因素在音乐实践中相辅相成、缺一不可。
　　【关键词】音乐作品 美学原理 音乐美学原理
　　
　　音乐实践中包括了创作、表演和欣赏三个环节。其中音乐创作环节是最为基础的。音乐创作
　　作为一种艺术活动，本身就具有很大的社会意义。从宏观上来讲，它表现了时代的精神和思想，是人们对时代，对社会的精神和思想的体验；从微观上讲，它是作曲家对自身或他人内心的揭示和披露；在美学意义上，音乐创作是一种受审美经验支配的创造性劳动，而这种创造性劳动的具体方式是把内心的体验改造成音响的形式。
　　艾伦·科普兰曾在一篇评论文章中说到：“如果一定要用简单的语言说明那些富于创造性的音乐家创作的基本意图的话，我会说，作曲家作曲是为了表达、交流、及用永久的形式记录下来某些思想、情感和现实状况。这些思想和情感是作曲家在他的社会生活中逐渐形成的，他用他那个时代的音乐语言表达这些思想（是音乐思想，不可混同于文学思想）。由此而产生的艺术作品应以一种从前的艺术表现形式所没有的，直截了当的感染力，传达给与艺术家同时代的男男女女。”科普兰接着说：“如果当代的音乐作品在你看来是枯燥乏味、深奥莫测的，似乎没有表达感情或情绪。那么，从音乐的角度来说很可能是你不愿意生活在你自己的时代。”科普兰的话是在说明任何一个时代的作曲家都是通过自己内心审美经验的鉴定，用音乐语言来表达内心的情感，反映所处时代的思想、感情和现实状况。
　　有人曾把音乐语言发展的过程很贴切的比喻为制衣过程：巴洛克时期的音乐就像一块布，到了古典时期，制成合身而又保守规矩的长裙，浪漫主义时期在长裙上加了各种各样的蕾丝和花边，印象派时期再对长裙补补剪剪，使得最后的成品衣不成衣，裙不成裙，但还能成为是衣服。发展到了现在，衣服已被裁缝们用尽各种手段，变为支离破碎、七零八散的样子，到了能否称之为衣服还有待商榷的地步了。
　　以上两种观点各有其正确之处，也都不免存在些偏颇的地方，但两者综合起来，却把当今的音乐创作概括的较为全面。我们现在所处的时代是个信仰大崩溃的时代，作曲家们不断寻觅能真实并确切的展现他们内心深处所受的巨大触动的新技法、新声音，他们认为传统的技法和声音已不能确切展现他们内心对时代的反映和触动了。只能寻找一种从前的艺术表现形式所未有的感染力来传达给我们，让我们能够通过非传统性的音乐更加与这个时代贴近。当我们因为某些原因，不愿理解现代作曲家的作品时，他们只能无奈的长叹一声：“我不入地狱，谁入地狱。”
　　在众多作曲家中，也有一小群作曲家的作曲目的不是为了通过音乐来展现内心的体验、时代的本质。这一小群人中，有的是为了挑战演奏家们的技术极限而作曲，有的是为了标新立异、哗众取宠而用新技法作曲等等。正是因为这一小部分作曲家迷惑了我们的眼睛，才使我们对现代音乐有了褒贬不一的说法。
　　创作总是从构思、酝酿、想象开始，最终又必然以某种物质形式对其加以限定，这个限定的过程便是艺术创作的第二阶段。
　　当作曲家从现实生活体验中积聚起创作情绪，用心灵创造构建成一个艺术模型时，就该用具体的、富有物质意义的乐谱将其纪录落实下来。纪录的过程是一次十分艰苦的劳动，它不仅需要使内心的音响符合审美要求，准确的表现在乐谱上，还需符合各种作曲技法、音响学的规则。它是一项严密的、科学的、规则的艺术创造。有一句话讲，作曲家内心的艺术模型要远远多于其音乐作品，如果作曲家内心这个艺术模型没有通过乐谱将其限定，它当然不能称之为艺术作品，这个过程也会因为缺少了一个载体环节，不能称为艺术创造。所以作曲家内心的艺术模型必须通过物质性的作品将其展现。
　　音乐与绘画、文学作品不同，画家、文学家一经完成自己的作品，这件作品便成为独立的艺术作品，不需任何媒介，便可与欣赏者见面，但音乐却必须通过表演这一媒介，才能把艺术作品传达给欣赏者，体现其价值。欣赏者不能仅通过阅读乐谱来欣赏音乐，毕竟内心的音响与现实的音响是不同的。因此，音乐表演则成为音乐创造中的第二度创造，它必须兼顾真实性与创造性两方面，把乐谱作为基本依据认真对待，尽可详细地了解作曲家的创作意图，对音乐原作忠实地再现。在音乐表演中，表演者必须有强烈的参与意识和创造热情，必须把一次音乐表演作为一次再创造，投入自己的全部热情、智慧和才能。如果演奏家只是将乐谱机械的显影出来，没有投入自己的真实情感，没有通过想象体验作品的情感，没有领悟作品的真谛，而一味的追求演奏技巧，那么他将不能称为演奏家，顶多称为一名匠人。富于个性是音乐表演走向成熟的标志，它表明表演者已经具有清醒地自我意识，不仅对音乐作品有自己独到的理解，并且能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。如今我们生活的年代是突出演奏家的年代，而非突显作曲家的年代。虽然不免有些畸形，但无疑证明了演奏家的重要地位。他们站在当代的立场，用当代的眼光观察历史，解释历史作品。他们会遵循作品的原则，也会发现作品中新的亮点，随着时代的不断前进，对历史作品作出新的解释，拂去历史的尘埃，将其注入新的生命力，使历史作品不断焕发出现的光彩。
　　有人说作曲是一种创造行为，演奏是创作和接受并重的行为，听众的欣赏只是接受行为。其实不然，音乐欣赏是听众对音乐进行聆听，从中获得音乐美的享受、精神的愉悦和理性的满足。从音乐实践活动的整体来看，无论是创作还是表演，最终都是为了让听众聆听，是音乐创作和表演的接受环节，但是音乐欣赏在整个实践活动中，并不仅仅是作为接受环节而存在，它还会通过听众的反馈来影响音乐的创作和表演。作曲家和演奏家从听众的反馈中了解自己的艺术创造所产生的效果，进而来调整和改造自己的艺术创造。听众对音乐的欣赏，实际上是主体性与创造性的统一，是欣赏者主体性的意识活动，他将自己的主体意识渗入到欣赏对象中，在某种程度上改变着音乐作品本身的面貌。
　　作曲家、作品、演奏家、听众这些因素在音乐实践中相辅相成、缺一不可。作曲家将声响汇聚成音，作品就是将音记录下来，演奏家将音赋予情感的动态结构，以生命成之为乐，听众再通过自己审美情趣的鉴定，将乐所产生的社会效果反馈给作曲家，作曲家通过这些反馈过来的消息，不断的提高、完善自己的音乐修养和艺术创造，最后使艺术作品这个外化了的物质形态，成为一部可以看见并触摸得到的人们内在魂灵的心理学。艺术就是这种魂灵、心理的光彩夺目的镜子。人通过这面镜子回到人本身、回到人的个体、感性和偶然，使人正确地认识到个体社会以及时代存在的价值和意义。
　　(作者单位：河南洛阳师范学院音乐学院）