圣母子可以说是最广为人知的一对母子，玛利亚以处女之身孕育了耶稣，像天下所有的母亲一样倾心抚养，幼年的圣子依偎在圣母怀中，庄重又不失温情。从中世纪到现在，无数艺术大师钟爱这一母题，倾注毕生心血刻画这对非凡的母子。英国艺术史学家贡布里希曾提出“图式——矫正”理论，“图式”原意为安排、配置、构架等，在贡布里希这里指一种观念化的图形样式，是在经验积累的基础上形成的，参与知觉活动的潜在经验的心理形态。他认为艺术家总是受到前人所创作的传统图式的影响，并在此基础上依据艺术个性的表现需要加以适度的矫正，而艺术史就表现为既有图式不断矫正的历史。那么，在圣母子这一图式的矫正过程中，都与哪些因素相关联呢？

时代因素：从程式化到写实性

　　据考证，目前所知最早的一幅圣母子的绘画作品出现于公元3世纪罗马圣普利西拉的地下墓室中，它描述了《民数记》中的内容：圣子坐在圣母玛利亚的怀中，身旁的先知巴兰指着天空中的一颗星星預言耶稣将要降临，画面洋溢着母爱的温情。不过，早期的圣母子像在数量和模式上都没有形成规模，进入中世纪之后逐渐呈现出程式化的特征。就表现内容而言，可以分为两大类，一类是诸如受胎告知、逃亡埃及、三博士来拜等有故事情节的叙事性作品，一类是以圣母与年幼的圣子为主体的作品，在这一类中既包括只有圣母子的作品，也包括以二者为画面主角，兼有圣家族成员、先知、天使或施洗约翰等配角的作品。而这第二类非叙事作品近似于今天意义上的肖像画。
　　严格意义上讲，这种适用偶像祭拜的非叙事作品称为圣像画，其画法也不同于一般绘画，往往表现在四个方面：第一，人物形态不同。圣像的特点是强调画像的假定性和象征性。例如高额头意味着智慧和思想深邃，大眼睛意味着对神灵奥秘的洞见，薄嘴唇意味着禁欲苦修，长手指意味着精神高尚和行为圣洁，微微低下的头意味着在自己内心里对神的声音的倾听，瘦长变形的身体意味着肉体被天上世界改造的理念等。第二，空间画法不同。圣像多采用反透视，绘画一般运用正透视。所谓正透视，指的就是近大远小；而反透视不是从近到远，从大到小，而往往是从小到大。它要强调的不是我们看圣像，而是神在看我们。这象征着神的世界从高处流入低处的世俗世界。第三，光源不同。一般绘画要借用外部光源，圣像中的光是从人物的面容和身体内部发出来的，具有神圣性。这种光集中于面容，而面容之光集中于眼睛。

　　由此可见，圣像画突出的是神圣性，彰显了拜占庭艺术集皇权与神权于一体的艺术特点。“圣像是用来祷告的而不是用来叙说的，这里没有故事，仅仅是人物形象用来让我们祈祷和崇拜，我们被期望能够超越他们的物质形象看到他们神圣的本性。这些图像的黄金质地、平面性和一本正经的表情，消除了我们头脑中对于他们形象的可能了解，并阻止我们卷入某种情节之中。”美国艺术史家温尼·海德·米奈在《艺术史的历史》中如是说。
　　中世纪早中期的圣母子图像除神圣性外，程式化的特征也非常显著。就表现内容而言，大致分为宝座圣母、哺乳圣母、指路圣母、仁慈圣母等类别，其中宝座圣母中圣母子往往做出具有象征性的手势；指路圣母画的神学含义是圣母用自己的手给人们指路，指引人们走向基督；仁慈圣母中圣子把自己的小脸紧贴圣母的面颊，眼睛看着圣母的脸，使人心生感动和柔情。就形象及手法特点而言，圣母头部往往是四分之三侧面，五官比例不符合真人标准，眼睛较大，嘴唇紧闭，鼻子细长，鼻梁高耸，头发往往被头巾包裹，眼睛或凝视画外，或敛目低垂，表情庄严；圣子通常着衣，表情僵硬；画面背景平涂，多为金色，象征神圣。
　　随着圣母子像数量的渐增以及私人信仰的需要，教堂内部开始分隔出独立的空间为私人所用，信徒可以触摸甚至亲吻圣像，人神关系逐渐发生变化，由之前的敬畏开始向敬爱转变，圣母子像被逐渐注入人的生机与活力。乔托是契马布耶的学生，其艺术被人誉为中世纪到文艺复兴的分水岭，他笔下的圣母子像已经开始出现了人性化的特点，渗入了写实因素。《宝座上的圣母》是他1310年完成的，尽管保留了一些中世纪的笔法，但同样能看出乔托已经开始向拜占庭风格发起挑战：圣母的身材比例已趋近真人，表情也不再生硬呆滞，眼神温柔坚定，嘴唇也微含笑意，罩袍内衣服的质地轻薄，双乳微微凸起，这都明显不同于以往的圣母形象；而且已经开始注意空间结构，宝座的三层台阶有了透视感，圣母腿部罩袍褶皱的处理也让人物更加立体。 　　如果说乔托把创新的焦点放到了圣母子的人物形象上，那么在阿莱索·巴尔多维内蒂、菲利普·里皮、安德烈亚·曼太尼亚，以及达 · 芬奇、拉斐尔等艺术家的画笔下，已经开始放弃圣母子后面的金色背景，而代之以真实的自然景物或生活场景的刻画，向真实性和人性化的道路迈出了至关重要的一步。里皮1465年创作了一幅《圣母子与天使》，圣母采用半身像，两个小天使正开心地抬着圣子送入圣母怀中，圣母头戴饰有珠串与轻纱的头巾，美轮美奂，她双手合十，面容沉静，圣子看着圣母，正张开双臂欲投入母亲怀中，画面前端的天使注视着画外，仿佛引导观者观看这一美好的瞬间。画面背景不再是平涂的金色，而是一幅风景画。若非圣母头顶的圣光圈，完全是一幅平民日常生活的写照。达·芬奇的《纺车边的圣母》《圣母子与圣安妮》《柏诺瓦的圣母》《持康乃馨的圣母》《岩间圣母》《哺乳圣母》《拈花圣母》等都以其合理的解剖关系、惟妙惟肖的表达效果而闻名。拉斐尔笔下的圣母子更是充满人间温情，或是明媚开阔的原野中，圣子與圣约翰围绕圣母膝下；或是圣子双臂缠绕着圣母的脖颈，传递浓浓母子之情。拉斐尔偏爱金字塔构图，其圣母形象已成为理想美的典范。自此，艺术史上对圣母子形象写实性的探索也越来越深入与多样。

　　小汉斯·霍尔拜因是德国文艺复兴时期与丢勒、格吕内瓦尔德齐名的画家，他自幼跟随父亲老汉斯·霍尔拜因学习绘画，成年后迁居瑞士，游历意大利，1526年到达伦敦后一直居住于此，直至48岁时感染瘟疫去世。《达姆施塔特的圣母像》作于16世纪早期，以所藏城市命名，达姆施塔特位于德国中西部，兴起于中世纪。该画采用传统的金字塔构图，圣母子站在一个扇形壁龛的前面，圣母头戴冠冕，既是对德国皇室冠冕的暗示，也表明她是天堂女王。她的脚下跪着的是捐赠者雅各布·迈耶一家，迈耶的第一任妻子和两个孩子都死去了，他跪在圣母前虔诚地寻求神的保护，在他对面跪着的是他唯一幸存的孩子安娜。该作品既体现出霍尔拜因精细绵密、刻画细致的一贯风格，又明显可以看到意大利文艺复兴时期的宗教绘画和荷兰肖像画的双重影响。更重要的是，圣母的头部刻画与画面左下方迈耶的第二任妻子以及女儿安娜的头部刻画有着明显的共同点，面庞瘦削，颧骨很高，鼻子挺直，两腮都有因日照而留下的红晕；圣子与画面下方迈耶故去儿子的形象也非常相似，前伸的手臂凸显了画家对人体结构的精准把握。霍尔拜因在写实的追求下，让圣母子的形象更接近德国市井人物的特征。

　　巴托洛梅·埃斯特班·穆里略是17世纪西班牙最著名的艺术家，其圣母形象甜美，有“西班牙的拉斐尔”之誉。马德里的普拉多美美术馆里藏有他的多幅《圣母与圣子》。在其较早版本的念珠圣母画中，圣母玛利亚将婴儿耶稣抱在腿上；而在1650年的版本中，穆里略改变了圣子的姿势，圣子一只脚站在母亲的左腿上，另一只脚站在长凳上，形成弯曲的姿势，左手则搂着圣母的脖颈，右手握着的念珠在母亲脸部的阴影下隐约可见。圣母的右手用白布遮住孩子，象征着纯洁。英国评论家约翰·罗斯金对穆里略的技巧赞不绝口，称他的确是一位充满活力的色彩大师，红色连衣裙是对搭在膝盖上的亮蓝色披风的惊人补充，厚实的笔触使红裙子和蓝披风的褶皱变得牢固，而围绕在圣母的头部和肩膀上的透明橄榄绿面纱则用轻柔的笔触描绘。塞维利亚山川灵秀，美女众多，穆里略一生都生活于此，他笔下的圣母形象就取自西班牙民间的质朴少女，心形的脸庞，柔和的嘴唇和鼻子，深色清澈的眼睛，黑色光亮的头发，甜美又可爱，圣洁又可亲。

个性因素：艺术家心中的女神

　　宗教与神话本就是西方绘画两个主要的表现题材，加之圣母子这一图式与人类母爱这一主题的密切关联，中世纪的奇马布埃、杜乔、洛伦佐，文艺复兴时期的达·芬奇、拉斐尔、贝利尼、提香、丢勒，17世纪的卡拉瓦乔、伦勃朗、普桑，19世纪的布格霍、高更，乃至20世纪的达利、恩斯特等，这些为大家熟知的艺术大师都创作过圣母子，而且其艺术风格都带有明显的个性特点，甚至某些作品中的圣母形象就是艺术家心中独一无二的女神。

　　桑德罗·波提切利在15世纪末的佛罗伦萨享有盛名，他创作的《春》和《维纳斯的诞生》更是被人们熟知，后者中的维纳斯形象几乎成为波提切利的代名词。纯洁美丽的维纳斯站在漂亮的贝壳上，海风吹佛着她金色的长发，她的眼神夹杂着忧伤、迷茫、哀怨。这是他为佛罗伦萨统治者美第奇家族的一个远房兄弟创作的蛋彩画。比照他1487年创作的《持石榴的圣母》，会发现圣母的形象与维纳斯的形象非常相似，从五官到神情都有共同之处。众天使簇拥着这对圣母子，人物动作自然，线条流畅优雅，虽未能兼顾正确的比例，但这种梦幻般的感觉使他的圣母子独树一帜。
　　达·芬奇画过很多有关圣母子主题的绘画，其中《岩间圣母》最负盛名。画面的背景是一个原始的岩洞，圣母带着画家作品中惯有的神秘微笑在照看圣子，小圣约翰正单膝跪地，参拜基督。光线照耀在圣母、圣子、约翰和天使的面庞上，几乎呈半透明状。这是达·芬奇为米兰的圣弗朗切斯科教堂创作的一幅祭坛画，不乏新意，尤其是圣母和天使的手势使画面充满了喻义不明的暗示与象征意蕴。但圣母的形象和之后完成的《最后的晚餐》中圣约翰的形象非常相似，右倾的头部、低垂的眼帘、微闭的嘴唇、微卷的长发，如出一辙。另外，在他创作的其他圣母子作品中，达·芬奇对解剖结构的重视、对眼睛块面结构的处理以及空气透视的使用，都是一以贯之的。
　　老卢卡斯·克拉纳赫是15世纪德国画家，神话与宗教是他主要的创作题材，其肖像画的艺术成就也很高。他的作品兼具意大利美术与丢勒之长，画风细腻柔和，人物形象风格独特。《苹果树下的圣母》是其创作于1530年的布面油画，圣母脸部的轮廓线非常柔和，神情沉静，衣服的褶皱尤其是袖口的处理更是极具质感。圣子站立在圣母腿上，左手握着小苹果，形体结实。对比他创作的《妇女肖像》和《朱迪斯拿下赫罗费恩的头颅》，会发现妇女形象、朱迪斯的形象和圣母的形象如出一辙，连眼神都呈现出既不注视观者也不关注其他形象的特点。
　　19世纪法国“矫饰主义”画家、新古典主义的代表人物威廉·阿道夫·布格罗的作品更是易于辨识，画面总是笼罩着醉人的诗意，色调精细柔和，构图均衡完美，尤其是人物总是被赋予一种透明的质感。在《圣母子与圣施洗约翰》中，圣母坐在郊外的一块石头上，怜爱地注视着圣子与圣约翰，圣母的着装一改红色的袍子和蓝色的罩衣，而是选择了灰色的头巾、墨绿的上衣和蓝灰的罩袍，色调更加和谐统一。在《天使之声》中，三位天使拨弄着乐器围视着沉睡中的圣母子，温暖的光线照射在圣子的身上，他握着自己的小手酣睡在圣母怀中，形象完全就是一个普普通通的婴儿，再也没有比这幅景象更静谧温馨、真实生动的了。
　　艺术家自身对圣母子图式的影响不仅仅表现在圣母形象与其笔下女性形象的相似性上，艺术家的创作风格更是赋予这一图式个性化的标签。比如卡拉瓦乔让人争议的 《蛇之圣母》、普桑古典主义的《台阶上的圣家族》、达利超现实主义的《圣母》等。玛丽安娜·斯多克1907年创作的《圣母子》，整幅画面依然是金字塔构图，搭配红、蓝、白、金四种颜色。圣母头戴白色头巾，形象甜美端庄，圣光圈内布满金色的小点，很有肌理感，加之背景上的金色荆棘，极具装饰性。玛丽安娜把石膏石这种古老的技术和蛋彩结合起来，使画面明亮纯净，整幅作品唯美、神秘，带有淡淡的感伤和象征色彩，属于拉斐尔前派的绘画风格，但薄纱包裹着的圣婴头部和上肢非常写实，近乎现实中的人类婴儿，明显又受到了自然主义的影响。
　　由此可见，圣母子这一传统图式在不断地被“制作与匹配”的矫正过程中，既彰显了文化合力的作用，也让观者体会到艺术基于持久探索精神上的生生不息的创造力。
　　（本文为山东省艺术科学重点课题“圣母像图像史研究”基金项目）