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书画同源，异体同宗。历史上每一次对书画同源问题的追问，都伴随着对传统的溯源，对画史的梳理，和对传统与创新的论争，激荡起一场场思想的波澜。中国画在一次次的激荡中回归传统，汲古出新，创造出一个个高峰——赵孟頫、董其昌、石涛、八大、黄宾虹……
如果我们抛开考证的方法作一个“思想考古”，回到远古先人的思维方式和生活场景作一次思想实验，那么我们会有这样的推测：书、画有着共同的逻辑起点——点、线。当古人看到随时发生在身边的鸟兽之迹，虫食木痕，或者用一块石头打击另一块石头产生了一个白点（陈绶祥《国画讲义》），或者当他们不经意拖着打猎的木棍走过一段沙地划出了一根线、同行的另一个人也画出了一根线，恰巧在这两根线之间、上下或旁边正好飞落一只鸟，或者有一块石头、树枝落叶等什么东西，这样，它们就构成了一些简单的图形。从这些点与线构成的图形中，他们看到了周围物象的影子，也看到了他们自己以及感受到自己真实的存在，之后试着再以相似的图文来表示这种感受……
当文字成为中国人记录思想的符号，我们所能看到书、画起源的记录（先秦·《周礼》《周易》、汉·《说文解字》、唐·《历代名画记》）以及书、画自身的演变也是同源的。现代黄宾虹说：“自来中国言文艺者，皆谓书画同源”（《黄宾虹论画录》）。其实，同不同源只是一个时间划分问题，如若回到史前，时间就是一个模糊的概念。在这个意义上，与其争论同不同源，不如就把这个模糊时期作为它们共同的逻辑起点，来考察书画分化之后它们的历史演变及其演变关系更有意义。这是一个大的课题，我们这里只作简单的讨论。
中国书法早熟于中国画，与书法绘画最初的功能有关。文字是语言的书面符号，它所记录、记载的思想或史事可以不依赖于文字的“形象”独立存在。尽管不同时代书体不同，但同一种思想、内容可以用不同的书体表达，如篆书、草书、隶书等，都可以记录同一个内容。这样，文字的功能可以与书体分离而并不影响内容本身，书体就具备了独立于内容的可能性。一当可以从实用功能中剥离，“书法”的意义就诞生了。至少从汉代开始，这一现象已经存在（1）。书法的产生也并未完全脱离内容，而是在一个更高层面又接纳了内容，这便是书法艺术之意。这是一个否定之否定的过程。与几乎所有中国艺术形式一样，一旦书体（书法）演变为一种艺术，那么诗性、诗意、诗境，必将作为这门艺术的最高追求和标准。至少从魏晋南北朝开始，这种诗化的书法艺术观念（晋尚韵）就已经是一种审美的自觉。这个时期，也正是中国绘画艺术开始自觉的时期。因而我们可以说，一旦艺术开始自觉，那么书、画在经过同源而分流的漫长历史之后，将会因“诗”而再一次走到一起。不管何种艺术形式，诗境才是中国艺术的最终目标。也正是这个时期，“书法用笔”（“骨法用笔”）就已是中国画的一种用笔标准抑或审美观念。
因为绘画晚熟于书法，晚熟的原因是绘画的功能不像文字那样可以与形象自身相剥离，它只能一俟绘画艺术的自觉，这是书法成为绘画的审美前提而不是相反的时间逻辑及其历史原因。
书法与绘画的关系表现在这几个方面：
一．作为共同点。一是两者有着共同的起源——图文。二是两者的基本构成元素——线条，及其相同书写笔法。三是有相通的审美思想和艺术规律。它们都是书写心性表达情感的线条的艺术，当然还有同样的工具材料。
二．作为不同点。一是书法的线条是纯抽象，尽管可以组合成可读的汉字，但单个的点画是抽象的，尤其是草书线条。绘画的线条尽管也是抽象的，但它要求线条必须组合成象，其长短、粗细、浓淡、枯润、疾涩等变化以及相互组合的构成方式要多于书法（绘画的用笔比书法多）。再者，无论是形式形态还是艺术自觉，书法都早于绘画。
以共同点为基础，绘画可以从书法中吸取营养以书入画（图5-72）。归纳起来有三个方面：
首先可能发生的层面是“书法用笔”的技法层面——笔法（从“骨法用笔”到“书法用笔”）。当然，这里面有一个抽象的书法线条向表象的绘画线条转换的问题，但笔法相通。黄宾虹后来总结为“五笔法”，既是书法笔法也是绘画笔法。
其次是线条的书写性，即“书法用笔”的另一个意义——自由自然的书写引入绘画。早在汉代蔡邕《笔论》说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。绘画理论上，始于六朝谢赫的“骨法用笔”，而成熟于唐代（张彦远《历代名画记》），实践中六朝的顾恺之、陆探微、张僧繇等已经有不自觉的书法用笔，只是到唐代张彦远《历代名画记》第一次总结并提了出来，并认为绘画需“意气而成”，就是说绘画也需要一种自然而然、一气呵成的创作状态。之后，“书法用笔”愈来愈作为绘画的自觉标准，尤其是元以降。由于书法对自然自由的书写有极高的要求（否则难为书法），当把这种书写融入到绘画的时候，笔墨的质量会相应提高，比如线条会更自然、更富有意味和情趣，而不单是线条所呈现出的一种形式上的成象效果（非书写性的制作也能实现这一效果但失去了笔笔生发的书写——写意的自然味道）。书写状态是需要很高修养才能达到的，对画家来说通过书法的训练来提高绘画的笔墨质量及其书写、写意性是非常有效的途径，历史上的中国画大家无不是书法、绘画都达到这样一种状态又用笔相融通，这需要一个漫长的磨练过程。反过来说，若书法的用笔不能与绘画相通，往往是个人风格不稳定和不成熟的表现。如果书法功底不行，绘画也难于高远。
最后，绘画的品评标准来自书法，唐朱景玄即以张怀瓘《书断》“神、妙、能”论画。绘画之变，往往观念于先而形式于后，书法之变则是形式于先而观念于后，这与书法（书体）的演变是一个不自觉的过程（因于材料、功用等因素汉代是分水岭，赵壹《非草书》为证）直接有关，从书体本身来说这是一个自组织的过程，直到自觉的审美意识开始，书体的书写变为真正的书法，其观念与形式形态才合二为一，这个时代是魏晋六朝。
此时谢赫《六法论》中提出“骨法用笔”，尽管还不是后来所谓的“书法用笔”，但已经有通过用笔来提高绘画线条质量意味的意思。当然，若单从绘画本身来说，我们也可以理解“骨法”就是物象的框架、结构，但若局限于这一种看法，那么“骨法用笔”中的“用笔”，就无从谈起了。而六朝人所谓“骨法”来自“相骨”，是当时的一种时尚，故而所画对象（主要是人物）也一样需要有“骨”——骨架、骨气、骨力，人有骨而能立，画有骨而载气。
“骨法用笔”以人物为主，但不仅限于人物，也有山水、走兽花鸟。早在谢赫之前顾恺之《魏晋胜流画展赞》就说：“凡画，人最难，次山水，次狗马”。尤其山水画，尽管我们现在没有看到那时山水画的独立面貌，但至少作为人物画的衬景和背景，已经出现并处于相当重要的位置。比如篇中评的《清游池》、《七贤》等涉及到山水林木，还有《画云台山记》和《洛神赋图》山水背景为证。此时独立的山水画作为著录尚有顾恺之的《雪霁望五老峰图》，戴逵的《吴中溪山邑居图》等。早在汉代，有刘彻的《五岳真形图》（2）。这时的“骨法用笔”，不可能仅仅用于人物画，山水中的线条也一样是“骨法用笔”的线勾。所谓“骨法用笔”，是指以线勾的用笔变化来表现对象的间架结构，这一结构不仅要表现对象的外在结构形式，还要把对象的骨相、骨力和气骨表现出来，这就要求作者具备相应的“相骨”能力。与顾恺之“传神”论一样，“骨法”的提法与当时人物品鉴之风有关，后来它成了所有中国画的标准，山水、花卉等皆须“骨法”。随着时间的推移，“骨法用笔”不仅要表现对象的骨相骨力骨气，还要有用笔（笔线）的味道，而味道取决于用笔的过程和方式，在这一过程中，符合一定规范（圆笔藏锋中锋为体一波三折）、自由自在（信之自然）而富有力度（下笔用力）的用笔是最好的用笔，其特点与书法相同，是一个“书写”过程，这就是后来所谓“书法用笔”之意。
单就笔法来说，“骨法用笔”多是隶篆用笔，“书法用笔”多行草楷法用笔。篆隶用笔以使转为主，随着书体逐渐向楷书及今草过度，多提按用笔。六朝是楷书和今草趋于成熟时期，此时作为晚于书法成熟的绘画尚以使转用笔为主，即便有提按，也不是主体笔法。唐·张彦远《历代名画记》评六朝顾恺之“成今草之体势：一笔而成，气脉连贯”，评张僧繇时说：“张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧”，标明已经有提按用笔，但从顾恺之等唐以前的传世作品来看，仍以使转笔法的线描、线钩为主。由于五代荆浩对皴法的“创造”和总结（早在唐李斯训已有简单皴法，如《江帆楼阁图》的勾斫，以点攒簇首重尾轻如丁头成为小斧劈。荆浩在总结前人基础上出新应是较为现实的，而不只是“创造”），彼时的书法笔法（提、按、使、转、顿、挫等）已全面运用于绘画。无论以使转为主的隶篆“骨法用笔”，还是提按为主的今草楷法用笔，都具有“书法用笔”的意味。所不同的是，前者之“骨法”更多强调了表达对象骨力、骨气的意思，后者则开始注重用笔本身的书法笔意，不再关心是否表达骨力，但这并不意味着不能和不再表达骨力，而是关注的重心发生了转移。一种新思想、新内容的创生，并不意味着旧思想、旧内容的摒弃，而是进一步丰富，这是中国哲学与文化艺术历史共时性的一个基本特征——成长性，而不是否定性（西方艺术特征）。就“骨法用笔”与“书法用笔”的内涵与外延而言，它们之间应是包含与被包涵的关系：
骨法用笔≦书法用笔。
在历史的进程中，后者愈来愈探求绘画用笔的书法笔意——书写性，用笔本身所构成的语言形式——笔墨，愈来愈被关注和赋予意味的首要因素，直到这一笔墨形式本身成为绘画本体的构成因素，这便是始于宋、盛于元、明的“写意”文人画。
用笔与绘画的关系，历来有论。南朝梁萧绎《山水松石格》云：“或格高而思逸，信笔妙而墨精。”唐·张彦远《历代名画记》论绘画“皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”，评六朝顾恺之“成今草之体势：一笔而成，气脉连贯”，评张僧繇：“张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧”，评陆探微：“亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法”。是为一证。山水画始自五代荆浩已经多有书法用笔之意，花卉画应始于“宋四家”。各代论者颇多。宋郭熙《林泉高致·画诀》云：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诺书法，正与此类也。故说者谓王石军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结宇，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”赵孟頫曾求教于钱选，问何为绘画的“士气”，钱曰：“隶体耳”。赵孟頫《秀石疏林图》卷后亦自书诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”这是“书法入画”自觉的标志，同时也是鉴别士人画（文人画）与工匠画的基本标准。时人作画亦多诗、书、画一体，尤多写竹、兰者，元代更盛。像元四家的画，已经与宋画有很大的不同，不光是书法用笔加强了，重要的是书法用笔的过程——书写性显著了，他们不再像宋画那样拘泥于在一定的框架内（“骨法用笔”）勾线施墨，而是笔笔生发、线线推演，由一笔而万笔，由一点到局部，由局部到整体，不再拘泥于先一个山石、再一个山石地按部就班地画。书写的过程——书写性，越来越凸现和重要了。
愈往后，书法用笔愈成为一种常态。明·唐寅《画史会要》引：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”明徐渭自云：“迨草书盛行乃始有写意画。”明董其昌《画旨》：“士人作画，当以草隶奇字之法为之”。清·笪重光《画筌》：“点画清真，画法原通于书法。”清·邹一桂《小山画谱》：“二曰笔法：意在笔先，胸有成竹，而后下笔，则疾而有势，增不得一笔，亦少不得一笔。笔笔是笔，无一率笔；笔笔非笔，惧极自然。树石必须蟹爪，短梗则用狼毫。钩叶钩花皆须顿折；分筋勒干，迭用刚柔。花心健若虎须，苔点布如蚁阵。用笔则悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾，诸法隐隐有合。盖绘事起于象形，又书画一源之理也。”等等。现代黄宾虹云：“书画同源，贵在笔法。”（3）
随中国画历史进程的不断推进，书法用笔不仅仅是把书法的用笔方法运用于绘画，更重要的是把书法写的过程——写的状态，笔笔生发富有节奏的书写运用于绘画，强化中国画抒发胸臆的写意性，不再拘泥于一定框架结构之内进行形象塑造。由于书法对书写性有更高的要求（否则难为书法），书法用笔融会于绘画可以提高线条以及笔墨的质量，比如更加有力、自然（笔墨的最高标准）以及更富有变化和韵味等等。
书画同源，义理相通，同源异流之后的融会不过是一个时间问题。
不同画科的高峰期与书法用笔也有着显著的相关性：愈是与书法用笔结合密切的成熟愈晚，依次是人物、山水、花鸟。而愈往前，愈多为骨法。有宋以来，画家无不书画兼善，在一定意义上推动了书法的进展，比如宋之苏、黄、二米，元明之赵孟頫、董其昌、徐渭，清代“八大家”以及现代吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等等。他们也因书法成就而各造其极，他们书画两栖，书印兼善，三峰辉映，广为后世师法。
什么样的用笔方法——笔法，才是最好的和最高级笔法呢？中国画的基本构成元素笔墨，其质量和高度直接取决于笔法的高度，也关乎中国画的标准，这一问题我们留待下一节专门讨论。
注释（1）从赵壹《非草书》看，东汉初年草书已作为一种表现性情的艺术形式，即便不是艺术的完全自觉，也是一种客观存在。在崔瑗《草书势》、蔡邕《篆势》中亦知，在东汉书法已作为一种艺术形式独立存在。再早有西汉末年杨雄《法言·问神》：“故言，心声也；书，心画也”。这里的书，当有这几层含义：一是指书面语言，二是指记述（记录）为书，二是指书写本身（即今人所谓“书法”）。看殷周甲骨文的书写（刻画），我们也能发现，那时的古人也不能没有朦胧的“书法”（审美）的意味。比如，刻画时笔顺的意识，以及从殷虚出土的师傅教徒弟的甲骨文示范刻字，实际已经具备“法”的意识（参见姜澄清《中国书法思想史》第30、31页，河南美术出版社1994年第1版）。（2）王伯敏《中国绘画通史》下册第581、582页，三联出版社，2000年。（3）《黄宾虹美术文集》61页。
如果我们抛开考证的方法作一个“思想考古”，回到远古先人的思维方式和生活场景作一次思想实验，那么我们会有这样的推测：书、画有着共同的逻辑起点——点、线。当古人看到随时发生在身边的鸟兽之迹，虫食木痕，或者用一块石头打击另一块石头产生了一个白点（陈绶祥《国画讲义》），或者当他们不经意拖着打猎的木棍走过一段沙地划出了一根线、同行的另一个人也画出了一根线，恰巧在这两根线之间、上下或旁边正好飞落一只鸟，或者有一块石头、树枝落叶等什么东西，这样，它们就构成了一些简单的图形。从这些点与线构成的图形中，他们看到了周围物象的影子，也看到了他们自己以及感受到自己真实的存在，之后试着再以相似的图文来表示这种感受……
当文字成为中国人记录思想的符号，我们所能看到书、画起源的记录（先秦·《周礼》《周易》、汉·《说文解字》、唐·《历代名画记》）以及书、画自身的演变也是同源的。现代黄宾虹说：“自来中国言文艺者，皆谓书画同源”（《黄宾虹论画录》）。其实，同不同源只是一个时间划分问题，如若回到史前，时间就是一个模糊的概念。在这个意义上，与其争论同不同源，不如就把这个模糊时期作为它们共同的逻辑起点，来考察书画分化之后它们的历史演变及其演变关系更有意义。这是一个大的课题，我们这里只作简单的讨论。
中国书法早熟于中国画，与书法绘画最初的功能有关。文字是语言的书面符号，它所记录、记载的思想或史事可以不依赖于文字的“形象”独立存在。尽管不同时代书体不同，但同一种思想、内容可以用不同的书体表达，如篆书、草书、隶书等，都可以记录同一个内容。这样，文字的功能可以与书体分离而并不影响内容本身，书体就具备了独立于内容的可能性。一当可以从实用功能中剥离，“书法”的意义就诞生了。至少从汉代开始，这一现象已经存在（1）。书法的产生也并未完全脱离内容，而是在一个更高层面又接纳了内容，这便是书法艺术之意。这是一个否定之否定的过程。与几乎所有中国艺术形式一样，一旦书体（书法）演变为一种艺术，那么诗性、诗意、诗境，必将作为这门艺术的最高追求和标准。至少从魏晋南北朝开始，这种诗化的书法艺术观念（晋尚韵）就已经是一种审美的自觉。这个时期，也正是中国绘画艺术开始自觉的时期。因而我们可以说，一旦艺术开始自觉，那么书、画在经过同源而分流的漫长历史之后，将会因“诗”而再一次走到一起。不管何种艺术形式，诗境才是中国艺术的最终目标。也正是这个时期，“书法用笔”（“骨法用笔”）就已是中国画的一种用笔标准抑或审美观念。
因为绘画晚熟于书法，晚熟的原因是绘画的功能不像文字那样可以与形象自身相剥离，它只能一俟绘画艺术的自觉，这是书法成为绘画的审美前提而不是相反的时间逻辑及其历史原因。
书法与绘画的关系表现在这几个方面：
一．作为共同点。一是两者有着共同的起源——图文。二是两者的基本构成元素——线条，及其相同书写笔法。三是有相通的审美思想和艺术规律。它们都是书写心性表达情感的线条的艺术，当然还有同样的工具材料。
二．作为不同点。一是书法的线条是纯抽象，尽管可以组合成可读的汉字，但单个的点画是抽象的，尤其是草书线条。绘画的线条尽管也是抽象的，但它要求线条必须组合成象，其长短、粗细、浓淡、枯润、疾涩等变化以及相互组合的构成方式要多于书法（绘画的用笔比书法多）。再者，无论是形式形态还是艺术自觉，书法都早于绘画。
以共同点为基础，绘画可以从书法中吸取营养以书入画（图5-72）。归纳起来有三个方面：
首先可能发生的层面是“书法用笔”的技法层面——笔法（从“骨法用笔”到“书法用笔”）。当然，这里面有一个抽象的书法线条向表象的绘画线条转换的问题，但笔法相通。黄宾虹后来总结为“五笔法”，既是书法笔法也是绘画笔法。
其次是线条的书写性，即“书法用笔”的另一个意义——自由自然的书写引入绘画。早在汉代蔡邕《笔论》说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。绘画理论上，始于六朝谢赫的“骨法用笔”，而成熟于唐代（张彦远《历代名画记》），实践中六朝的顾恺之、陆探微、张僧繇等已经有不自觉的书法用笔，只是到唐代张彦远《历代名画记》第一次总结并提了出来，并认为绘画需“意气而成”，就是说绘画也需要一种自然而然、一气呵成的创作状态。之后，“书法用笔”愈来愈作为绘画的自觉标准，尤其是元以降。由于书法对自然自由的书写有极高的要求（否则难为书法），当把这种书写融入到绘画的时候，笔墨的质量会相应提高，比如线条会更自然、更富有意味和情趣，而不单是线条所呈现出的一种形式上的成象效果（非书写性的制作也能实现这一效果但失去了笔笔生发的书写——写意的自然味道）。书写状态是需要很高修养才能达到的，对画家来说通过书法的训练来提高绘画的笔墨质量及其书写、写意性是非常有效的途径，历史上的中国画大家无不是书法、绘画都达到这样一种状态又用笔相融通，这需要一个漫长的磨练过程。反过来说，若书法的用笔不能与绘画相通，往往是个人风格不稳定和不成熟的表现。如果书法功底不行，绘画也难于高远。
最后，绘画的品评标准来自书法，唐朱景玄即以张怀瓘《书断》“神、妙、能”论画。绘画之变，往往观念于先而形式于后，书法之变则是形式于先而观念于后，这与书法（书体）的演变是一个不自觉的过程（因于材料、功用等因素汉代是分水岭，赵壹《非草书》为证）直接有关，从书体本身来说这是一个自组织的过程，直到自觉的审美意识开始，书体的书写变为真正的书法，其观念与形式形态才合二为一，这个时代是魏晋六朝。
此时谢赫《六法论》中提出“骨法用笔”，尽管还不是后来所谓的“书法用笔”，但已经有通过用笔来提高绘画线条质量意味的意思。当然，若单从绘画本身来说，我们也可以理解“骨法”就是物象的框架、结构，但若局限于这一种看法，那么“骨法用笔”中的“用笔”，就无从谈起了。而六朝人所谓“骨法”来自“相骨”，是当时的一种时尚，故而所画对象（主要是人物）也一样需要有“骨”——骨架、骨气、骨力，人有骨而能立，画有骨而载气。
“骨法用笔”以人物为主，但不仅限于人物，也有山水、走兽花鸟。早在谢赫之前顾恺之《魏晋胜流画展赞》就说：“凡画，人最难，次山水，次狗马”。尤其山水画，尽管我们现在没有看到那时山水画的独立面貌，但至少作为人物画的衬景和背景，已经出现并处于相当重要的位置。比如篇中评的《清游池》、《七贤》等涉及到山水林木，还有《画云台山记》和《洛神赋图》山水背景为证。此时独立的山水画作为著录尚有顾恺之的《雪霁望五老峰图》，戴逵的《吴中溪山邑居图》等。早在汉代，有刘彻的《五岳真形图》（2）。这时的“骨法用笔”，不可能仅仅用于人物画，山水中的线条也一样是“骨法用笔”的线勾。所谓“骨法用笔”，是指以线勾的用笔变化来表现对象的间架结构，这一结构不仅要表现对象的外在结构形式，还要把对象的骨相、骨力和气骨表现出来，这就要求作者具备相应的“相骨”能力。与顾恺之“传神”论一样，“骨法”的提法与当时人物品鉴之风有关，后来它成了所有中国画的标准，山水、花卉等皆须“骨法”。随着时间的推移，“骨法用笔”不仅要表现对象的骨相骨力骨气，还要有用笔（笔线）的味道，而味道取决于用笔的过程和方式，在这一过程中，符合一定规范（圆笔藏锋中锋为体一波三折）、自由自在（信之自然）而富有力度（下笔用力）的用笔是最好的用笔，其特点与书法相同，是一个“书写”过程，这就是后来所谓“书法用笔”之意。
单就笔法来说，“骨法用笔”多是隶篆用笔，“书法用笔”多行草楷法用笔。篆隶用笔以使转为主，随着书体逐渐向楷书及今草过度，多提按用笔。六朝是楷书和今草趋于成熟时期，此时作为晚于书法成熟的绘画尚以使转用笔为主，即便有提按，也不是主体笔法。唐·张彦远《历代名画记》评六朝顾恺之“成今草之体势：一笔而成，气脉连贯”，评张僧繇时说：“张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧”，标明已经有提按用笔，但从顾恺之等唐以前的传世作品来看，仍以使转笔法的线描、线钩为主。由于五代荆浩对皴法的“创造”和总结（早在唐李斯训已有简单皴法，如《江帆楼阁图》的勾斫，以点攒簇首重尾轻如丁头成为小斧劈。荆浩在总结前人基础上出新应是较为现实的，而不只是“创造”），彼时的书法笔法（提、按、使、转、顿、挫等）已全面运用于绘画。无论以使转为主的隶篆“骨法用笔”，还是提按为主的今草楷法用笔，都具有“书法用笔”的意味。所不同的是，前者之“骨法”更多强调了表达对象骨力、骨气的意思，后者则开始注重用笔本身的书法笔意，不再关心是否表达骨力，但这并不意味着不能和不再表达骨力，而是关注的重心发生了转移。一种新思想、新内容的创生，并不意味着旧思想、旧内容的摒弃，而是进一步丰富，这是中国哲学与文化艺术历史共时性的一个基本特征——成长性，而不是否定性（西方艺术特征）。就“骨法用笔”与“书法用笔”的内涵与外延而言，它们之间应是包含与被包涵的关系：
骨法用笔≦书法用笔。
在历史的进程中，后者愈来愈探求绘画用笔的书法笔意——书写性，用笔本身所构成的语言形式——笔墨，愈来愈被关注和赋予意味的首要因素，直到这一笔墨形式本身成为绘画本体的构成因素，这便是始于宋、盛于元、明的“写意”文人画。
用笔与绘画的关系，历来有论。南朝梁萧绎《山水松石格》云：“或格高而思逸，信笔妙而墨精。”唐·张彦远《历代名画记》论绘画“皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”，评六朝顾恺之“成今草之体势：一笔而成，气脉连贯”，评张僧繇：“张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧”，评陆探微：“亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法”。是为一证。山水画始自五代荆浩已经多有书法用笔之意，花卉画应始于“宋四家”。各代论者颇多。宋郭熙《林泉高致·画诀》云：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诺书法，正与此类也。故说者谓王石军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结宇，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”赵孟頫曾求教于钱选，问何为绘画的“士气”，钱曰：“隶体耳”。赵孟頫《秀石疏林图》卷后亦自书诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”这是“书法入画”自觉的标志，同时也是鉴别士人画（文人画）与工匠画的基本标准。时人作画亦多诗、书、画一体，尤多写竹、兰者，元代更盛。像元四家的画，已经与宋画有很大的不同，不光是书法用笔加强了，重要的是书法用笔的过程——书写性显著了，他们不再像宋画那样拘泥于在一定的框架内（“骨法用笔”）勾线施墨，而是笔笔生发、线线推演，由一笔而万笔，由一点到局部，由局部到整体，不再拘泥于先一个山石、再一个山石地按部就班地画。书写的过程——书写性，越来越凸现和重要了。
愈往后，书法用笔愈成为一种常态。明·唐寅《画史会要》引：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”明徐渭自云：“迨草书盛行乃始有写意画。”明董其昌《画旨》：“士人作画，当以草隶奇字之法为之”。清·笪重光《画筌》：“点画清真，画法原通于书法。”清·邹一桂《小山画谱》：“二曰笔法：意在笔先，胸有成竹，而后下笔，则疾而有势，增不得一笔，亦少不得一笔。笔笔是笔，无一率笔；笔笔非笔，惧极自然。树石必须蟹爪，短梗则用狼毫。钩叶钩花皆须顿折；分筋勒干，迭用刚柔。花心健若虎须，苔点布如蚁阵。用笔则悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾，诸法隐隐有合。盖绘事起于象形，又书画一源之理也。”等等。现代黄宾虹云：“书画同源，贵在笔法。”（3）
随中国画历史进程的不断推进，书法用笔不仅仅是把书法的用笔方法运用于绘画，更重要的是把书法写的过程——写的状态，笔笔生发富有节奏的书写运用于绘画，强化中国画抒发胸臆的写意性，不再拘泥于一定框架结构之内进行形象塑造。由于书法对书写性有更高的要求（否则难为书法），书法用笔融会于绘画可以提高线条以及笔墨的质量，比如更加有力、自然（笔墨的最高标准）以及更富有变化和韵味等等。
书画同源，义理相通，同源异流之后的融会不过是一个时间问题。
不同画科的高峰期与书法用笔也有着显著的相关性：愈是与书法用笔结合密切的成熟愈晚，依次是人物、山水、花鸟。而愈往前，愈多为骨法。有宋以来，画家无不书画兼善，在一定意义上推动了书法的进展，比如宋之苏、黄、二米，元明之赵孟頫、董其昌、徐渭，清代“八大家”以及现代吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等等。他们也因书法成就而各造其极，他们书画两栖，书印兼善，三峰辉映，广为后世师法。
什么样的用笔方法——笔法，才是最好的和最高级笔法呢？中国画的基本构成元素笔墨，其质量和高度直接取决于笔法的高度，也关乎中国画的标准，这一问题我们留待下一节专门讨论。
注释（1）从赵壹《非草书》看，东汉初年草书已作为一种表现性情的艺术形式，即便不是艺术的完全自觉，也是一种客观存在。在崔瑗《草书势》、蔡邕《篆势》中亦知，在东汉书法已作为一种艺术形式独立存在。再早有西汉末年杨雄《法言·问神》：“故言，心声也；书，心画也”。这里的书，当有这几层含义：一是指书面语言，二是指记述（记录）为书，二是指书写本身（即今人所谓“书法”）。看殷周甲骨文的书写（刻画），我们也能发现，那时的古人也不能没有朦胧的“书法”（审美）的意味。比如，刻画时笔顺的意识，以及从殷虚出土的师傅教徒弟的甲骨文示范刻字，实际已经具备“法”的意识（参见姜澄清《中国书法思想史》第30、31页，河南美术出版社1994年第1版）。（2）王伯敏《中国绘画通史》下册第581、582页，三联出版社，2000年。（3）《黄宾虹美术文集》61页。