论文部分内容阅读
【摘要】歌剧是西方最著名的舞台艺术之一，而歌剧《卡门》是法国歌剧中最优秀的作品之一。人们不仅能感受到振奋人心的歌声，也能在艺术享受之外体会关于人性的思考，感悟到歌剧所蕴含的现实意义。本文是将原版《卡门》哈巴涅拉的基础之上在多声筝上进行移植、改创，从而进行分析与改创。本文由三个章节构成—第一章为“东西方古典乐器演奏歌剧形式的对比分析”，内容包括笔者对中西方乐器演奏方法与技巧进行分析，对原曲与西方音乐进行部分介绍。第二章为“多声筝演奏《卡门》的改创分析与演奏特点”，主要通过改创灵感、理论依据、曲式结构等方面进行阐述。第三章为“多声筝演奏歌剧曲目的现实意义”，着重强调了强调创作中的技法创新元素、目的和实际演奏中的应用实践。
【关键词】歌剧《卡门·哈巴涅拉》；多声筝；改創；演奏实践
【中图分类号】J648.32 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）07-145-03
【本文著录格式】郑羿，黄昊玥.多声筝对演奏歌剧曲目的优势——以改创《卡门·哈巴涅拉》为例[J].中国民族博览，2021，04（07）：145-147.
一、东西方古典乐器演奏歌剧形式的对比分析
（一）西洋乐器对歌剧之演奏
在歌剧的演绎上，西方的各类编制一直都称为典范。其形式在声乐部分包括独唱、重唱、合唱。在器乐部分在一开始在全剧的开幕，有时有序曲或者前奏曲。在每一幕中，除了为声乐伴奏之外，还起到了连接的过渡作用。随后在歌剧的创作中，作曲家将其扩大了表演形式，例如：小提琴、大提琴、钢琴独奏以及双钢琴等，我们熟知的原版《卡门·哈巴涅拉》的演奏形式在人声演唱之外，最著名的是钢琴独奏版与小提琴独奏版，和声乐版各有风采，不分伯仲。而在一些大型的剧目里则固定发展成为管弦乐队编制进行交响乐队来去呈现。无论是哪种表现形式，在西方人和西洋乐器中都有自己非常成熟的模式，这些正是我们需要去学习和吸收的养分。
对于民族乐器的演奏者来说，歌剧等形式是一个短板，大部分演奏者较少有深入的探究。歌剧是一种综合性的音乐类别，其中蕴含了极为丰富的历史文化与艺术内在。我们应多听，从多方研究歌剧中复杂的内在联系，为自我思路进行更多地拓展，从而创造属于民乐者的新天地。
（二）用中国民族乐器演奏歌剧
随着国家推进中国传统文化尤其中国传统音乐在世界的传播和中国传统文化的发扬以及通过传统音乐传播传统文化，中国民乐有了更多地在国际上展现的机会，被更多的西方音乐人和创作者所深入了解。中国民族乐器将随着国家经济建设的发展，中国大国文化的奠定而在国际上有更高的地位和更多的传播方式和传播途径。古筝作为中国民族乐器的代表性乐器，必然在中国向世界文化传播的音乐历程当中展现出最特别和耀眼的光芒。
李萌教授与上海民族乐器一厂李素芳老师和技术人员共同研制的多声弦制筝（在后文中简称“多声筝”），是现代民族乐器改革中一大成果①。在保留了传统筝音色的特质之上更大程度上赋予调式的丰富多样性，也为乐曲的创作提供了广阔的空间。同时为专业音乐人和音乐欣赏者打开了新的世界。
在民族乐器中演奏经典的西方古典音乐，一直以来都是民乐爱好者最喜爱的部分之一。在李萌教授研制出多声筝之后，改创移植的作品越来越丰富，例如多声筝右（五声）左五（五声）25弦德彪西的《帆》、多声筝右（七）左（五）25弦鲁托斯拉夫斯基的《帕格尼尼主题变奏曲》等都是西曲中弹的代表性曲目。民族乐器不是一味的只能演奏民乐，出此之外也能还原古典音乐，并演绎出东方韵律。在演奏者的角度也可在西方的韵律中扩大自己的音乐空间，丰富与提高自我的音乐素养。
笔者此次将首次将歌剧的形式进行改创，不仅是旋律的塑造，在其余的技巧部分也将多维度的在线歌剧的魅力。第一步从大纲构思、第二步改创作品、第三步出稿打谱最终通过实际演奏《卡门变奏曲》来落实与推进民族乐器与西方古典名曲的完美融合。在硕士在读期间，有幸多次参与中德多媒体歌剧《奥菲欧与杜丽娘》《幽灵》等世界首演及其巡演。为此课题和多声改创提供了更为坚实的基础。通过改创歌剧，为今后筝乐全方位驾驭高难度西方古典作品做了一次大胆的尝试与创新。笔者本人亦希望从创作者和演奏者的双重角度，具象的阐述和发扬多声筝可以完整的诠释和演绎西方音乐。同时也为今后筝乐作品留下这份经典。
二、多声筝演奏《卡门变奏曲》的定弦与演奏方式分析
（一）关于左右边声部的特殊定弦和曲式结构布局
原传统古筝为21根，在演奏西方的音乐有很多弦制上的局限性，例如弦数不够半音不能得到实际解决，无法进行转调。如使用多声筝就可以很大程度上解决此问题。卡门变奏曲的定调为D大调与d和声小调之间的同主音大小调，在右边25弦的区域定为D大调的音阶排列，左边18弦的区域定为d和声小调，个别音可进行临时升降号的组个排列。这样的设定很好的解决了民族乐器弦制不够的缺点，在保留原有的传统元素以外也将传统民族乐器又一次与国际接轨，碰撞出别样的火花。
在曲式结构上，将原曲《卡门》哈巴涅拉舞曲为并列单二部曲式，在移植改创的时候改为回旋曲式A-B-A-C-A。A的部分为卡门的主旋律，在最后再现的时候可适当删减，进入尾声。B和C的部分为转调的旋律与创作的变奏高难度技巧片段，此段笔者将融入自己更多的灵感，使东方音乐与西方音乐之间进行平衡，保留原曲音乐灵魂的同时发挥民乐应有的特质，东西结合。并在演奏形式上给予了最大化的扩充，将舞曲的音乐特质体现的淋漓尽致。
（二）多声筝的构造在乐曲《卡门变奏曲》上的优势
在新型改革乐器—多声筝里，李萌教授（多声筝的主要研发者）将坐式演奏改为了站立式演奏，从之前的局部用力也转变为全身协调性的运用。这样的优势在于可以将作曲家和演奏者内心的音乐形象完整的、毫无保留的通过音乐与肢体的双重表现呈现出来，多声筝多了那份纯粹的灵动。演奏区域将原本靠右边演奏单独的区域改为左侧右侧两个独立的演奏区域后，增强调性的多样性的同时也兼顾了乐曲旋律的丰富性，这些都是传统筝所比拟不了的。在多声筝的演绎中，较为特殊的是身体的协调性和柔韧性。在左右侧跨区域的走动中需要肢体来填补中间的连接部分，这样在听觉和视觉可以感受到双层线条与律动，两者既独立又融合、互为补充。 根据创作曲目时的实际需求，在乐曲演奏中来回自如的走动，以此来满足音域上的拓展和多声筝肢体语言上的张驰度，增加音乐形象和音乐种类的鲜活性。使音乐艺术变得更有生命活力、更具灵动。在我们的演奏姿势发生了根本性的转变之后，演奏者的身心会进入到与之前截然不同的演奏状态，在乐曲的表达方面则会更为真实，贴近作曲者真正想表达的意义。这些演奏反馈会激发出别样的音乐表演和乐曲创作的灵感。
三、多声筝演奏歌剧曲目的现实意义
（一）古筝常规技法在乐曲《卡门变奏曲》中的应用
1.揉弦
揉弦在古筝的技法中以柔美、圆润、细腻的气质巨多，主要强调“柔”，以此对个别需要强调的音加以润色。在钢琴和小提琴中，分别有tr、延音踏板和长连弓进行部分结尾音和过渡音的连接，在筝中则用揉音技巧来展现。
2.双手刮奏
在此技法中，更多展现的都是内心热情的波澜。这些小节分布在引子中部、引子结束、慢板高潮以及快板高潮。雖然在不同的段落，但他们传递的核心是一致的。都是衔接一个长句子之后使之再度递进，用双手刮奏来增加乐句的层次感，最后将全部的感情指向低音区的混响中。
3.泛音
泛音—晶莹又剔透，清新飘逸，仿佛听见了极乐世界的绝妙音响。它的妙点在于呈现了原音的高八度音响，弹一个人可以一跃两个八度的音程。这样在一些段落能很好的利用位置优势，较为容易的完成特殊效果。在句尾和段尾，它们其实充当的是一个虚幻的角色，是一种补充也是一种想象，在这些泛音的高八度的音响效果下被衬托的极为巧妙，泛音在完成句尾和结束以后，保有余音，挥之不去。
（二）多声筝在古典歌剧的创新的创新元素
1.演奏技法之创新
（1）左侧的无音高区刮奏
左侧区域一直以来都是一个神秘地带，因无音高，所以给人们了无尽的想象空间，这样的特点正好和草原的特质相符合。这些小节在左侧刮奏前面都是将一个单音重复渐快演奏，随后连接左侧的自由刮奏。与其说连接，其实更像是一种呼应和对话，满足音乐语言的同时也在听觉上进行了区分，在两种“语言”中都显得格外充盈。
（2）Pizz
在低音区用小指勾弦，使其发出类似巴托克拨弦的声音。此技法是和较为明亮的其他部分的演奏形成较为鲜明的对比，在音乐形象的塑造上更为形象，在音色和对比都有颠覆性的创新与反差，更具戏剧性。
（3）左右双区域拍击
D指拍击筝的底部，S指拍击琴弦上的左右双区域，C指拍击筝前后两侧。
改创多声筝版《卡门》会在笔者创作部分进行solo式的自由拍击旋律，此部分的呈现具有更多的舞蹈感，这样律动式的演奏会将原曲的断奏式休止符更惟妙惟肖的演绎，更好地辅助演奏的部分，也丰富了肢体语言，使两者珠联璧合、相得益彰。
2.作曲移植与改编之创新
在改创版中《卡门》中会加入演奏剧场的部分形式，使其形式更西化，自由、开放，解放了演奏者的内在灵魂。李萌教授曾提到：“演奏剧场对于中国民族器乐表演艺术来说是一个具有实验性和探索性的领域，也是艰难的实践，它在一演奏为主体的前提下，融合戏剧、视觉的等元素，充分运用身体所有的能量去表达内心真正渴望的音乐。”演奏者在这样的过程中会身心的享受在这样的艺术宴会中，不受形式限制的充分发挥自己的内在潜力，提高自己的舞台临场反应以及舞台心理素质。“筝音乐剧场”的思维模式更接近西方的经典音乐剧，打开了古筝艺术的新世界，向观众传递一种新型的艺术，演绎纯粹。无论是观众还是剧目演员，每一次都会是一种全新的体验。
（三）中国民族乐器与西方古典歌剧融合中的现实意义
多声筝的演奏对于音乐形象的塑造和画面的传递相较于传统筝有着飞跃式的递进。它在弹奏之余，通过肢体线条的表达来补给音乐。对于民乐演奏者，因从小潜移默化的影响下，对于音乐的形式和概念总有既定印象，造成“模式化”作品。而真正的音乐人应该打破此局面，多想、多研究，在合理的范围内进行创新，在非单一角度的理解下，才能体会到音乐的内在并与之融入更多的乐感和感情，做到“音乐至上”“乐人合一”。
笔者此次改创也将突破自己往日的风格，为艺术而作，在音乐与表演中寻找最佳的契合点，让音乐注入朴实、纯粹的灵魂。作为新一代的文艺工作者，要致力于在创新方面进行探索，不拘泥于单种形式的学习，努力挖掘音乐这个大类的内在潜力，贡献出自己应有的价值与意义。我们学习众多的音乐种类和知识是为了充实我们自己的音乐体系，站在更高的角度去宏观把控，不是偏向和倒向的单一化。笔者也希望通过自己的实际研究给广大乐者提供理论和实践意义的感受，用音乐的角度，重新看待世界。作为现代筝者，日后也将继续努力，在研习之余，挖掘多声筝的内在潜力，通过自身的能力推广多声筝以及向大众多维度的普及多声筝，将它带去更多的地方。
四、总结
歌剧一直以来都是人们喜爱的音乐形式，在此形式中人们可以体会到音乐带来的超脱意义，置身其中，回味无穷。笔者在研究歌剧的同时也将其改编以及移植在多声筝中来论证新型改革乐器和民族乐器演奏的优势，让更多地民乐演奏者感受别用的艺术魅力。音乐是民族的；也是世界的。在我们发扬与继承传统文化的同时也要中西结合，汲取养分，走向更大的国际舞台，用国际的视角来审视我们自己的艺术文化，使它的羽翼更为饱满。
注释：
①2013年被中国民族管弦乐协会乐器制作委员会评为中国民族乐器十大改革产品之一。
参考文献：
[1][德]弗里德里希·尼采，孙周兴，译.悲剧的诞生[M].北京：商务印书馆，2017.
[2][美]耶胡迪·梅纽因，柯蒂斯·W·戴维斯，冷杉，译.人类的音乐[M].北京：人民文化出版社，2003.
[3]音[美]爱德华·萨义德，彭淮栋，译.乐的极境[M].南京：江苏文艺出版社，2012.
[4]约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）.作为戏剧的歌剧[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.
[5]保罗·罗宾逊（Paul Robinson），周彬彬，译.歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯[M].上海：华东师范大学出版社，2008.
[6]赵冬梅.中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新[D].北京：中央音乐学院，2012.
[7]刘晨.“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”观照下的歌剧表演艺术研究[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学，2017.
[8]张艺阳.普契尼歌剧波西米亚人研究[D].上海：上海音乐学院，2020.
[9]李萌.多声弦制古筝的特色与文化优势[J].乐器，2009（10）：22-24.
[10]谢岱霖.多声筝站立演奏的力学运用——以樊慰慈作品《危险游戏》[A].上海市艺术学研究生学术论坛暨全国优秀筝乐作品、筝乐研究论文评选与论坛[C].2017.
[11]陈仰平，梁雷.《记忆的弦动》——梁雷、陈必先、邵恩、樊慰慈谈钢琴与民族乐队协奏曲的创作与诠释[J].中央音乐学院学报，2012（1）：44-50，103.
[12]桑海波.多声弦制上的时代筝鸣[J].人民音乐，2012（10）：29-31.
[13]林海鹏.西方普契尼歌剧研究文献（专著）综述[J].北方音乐，2017（1）：49-50.
[14]付茜.比才歌剧《卡门》的艺术性分析[J].艺术品鉴，2020（30）：168-169.
作者简介：郑羿（1996-），女，汉族，陕西省西安市，中央音乐学院艺术硕士，研究方向为古筝演奏；黄昊玥（1985-），女，汉族，湖南长沙，华中师范大学教育学硕士，研究方向为学科教学。
【关键词】歌剧《卡门·哈巴涅拉》；多声筝；改創；演奏实践
【中图分类号】J648.32 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）07-145-03
【本文著录格式】郑羿，黄昊玥.多声筝对演奏歌剧曲目的优势——以改创《卡门·哈巴涅拉》为例[J].中国民族博览，2021，04（07）：145-147.
一、东西方古典乐器演奏歌剧形式的对比分析
（一）西洋乐器对歌剧之演奏
在歌剧的演绎上，西方的各类编制一直都称为典范。其形式在声乐部分包括独唱、重唱、合唱。在器乐部分在一开始在全剧的开幕，有时有序曲或者前奏曲。在每一幕中，除了为声乐伴奏之外，还起到了连接的过渡作用。随后在歌剧的创作中，作曲家将其扩大了表演形式，例如：小提琴、大提琴、钢琴独奏以及双钢琴等，我们熟知的原版《卡门·哈巴涅拉》的演奏形式在人声演唱之外，最著名的是钢琴独奏版与小提琴独奏版，和声乐版各有风采，不分伯仲。而在一些大型的剧目里则固定发展成为管弦乐队编制进行交响乐队来去呈现。无论是哪种表现形式，在西方人和西洋乐器中都有自己非常成熟的模式，这些正是我们需要去学习和吸收的养分。
对于民族乐器的演奏者来说，歌剧等形式是一个短板，大部分演奏者较少有深入的探究。歌剧是一种综合性的音乐类别，其中蕴含了极为丰富的历史文化与艺术内在。我们应多听，从多方研究歌剧中复杂的内在联系，为自我思路进行更多地拓展，从而创造属于民乐者的新天地。
（二）用中国民族乐器演奏歌剧
随着国家推进中国传统文化尤其中国传统音乐在世界的传播和中国传统文化的发扬以及通过传统音乐传播传统文化，中国民乐有了更多地在国际上展现的机会，被更多的西方音乐人和创作者所深入了解。中国民族乐器将随着国家经济建设的发展，中国大国文化的奠定而在国际上有更高的地位和更多的传播方式和传播途径。古筝作为中国民族乐器的代表性乐器，必然在中国向世界文化传播的音乐历程当中展现出最特别和耀眼的光芒。
李萌教授与上海民族乐器一厂李素芳老师和技术人员共同研制的多声弦制筝（在后文中简称“多声筝”），是现代民族乐器改革中一大成果①。在保留了传统筝音色的特质之上更大程度上赋予调式的丰富多样性，也为乐曲的创作提供了广阔的空间。同时为专业音乐人和音乐欣赏者打开了新的世界。
在民族乐器中演奏经典的西方古典音乐，一直以来都是民乐爱好者最喜爱的部分之一。在李萌教授研制出多声筝之后，改创移植的作品越来越丰富，例如多声筝右（五声）左五（五声）25弦德彪西的《帆》、多声筝右（七）左（五）25弦鲁托斯拉夫斯基的《帕格尼尼主题变奏曲》等都是西曲中弹的代表性曲目。民族乐器不是一味的只能演奏民乐，出此之外也能还原古典音乐，并演绎出东方韵律。在演奏者的角度也可在西方的韵律中扩大自己的音乐空间，丰富与提高自我的音乐素养。
笔者此次将首次将歌剧的形式进行改创，不仅是旋律的塑造，在其余的技巧部分也将多维度的在线歌剧的魅力。第一步从大纲构思、第二步改创作品、第三步出稿打谱最终通过实际演奏《卡门变奏曲》来落实与推进民族乐器与西方古典名曲的完美融合。在硕士在读期间，有幸多次参与中德多媒体歌剧《奥菲欧与杜丽娘》《幽灵》等世界首演及其巡演。为此课题和多声改创提供了更为坚实的基础。通过改创歌剧，为今后筝乐全方位驾驭高难度西方古典作品做了一次大胆的尝试与创新。笔者本人亦希望从创作者和演奏者的双重角度，具象的阐述和发扬多声筝可以完整的诠释和演绎西方音乐。同时也为今后筝乐作品留下这份经典。
二、多声筝演奏《卡门变奏曲》的定弦与演奏方式分析
（一）关于左右边声部的特殊定弦和曲式结构布局
原传统古筝为21根，在演奏西方的音乐有很多弦制上的局限性，例如弦数不够半音不能得到实际解决，无法进行转调。如使用多声筝就可以很大程度上解决此问题。卡门变奏曲的定调为D大调与d和声小调之间的同主音大小调，在右边25弦的区域定为D大调的音阶排列，左边18弦的区域定为d和声小调，个别音可进行临时升降号的组个排列。这样的设定很好的解决了民族乐器弦制不够的缺点，在保留原有的传统元素以外也将传统民族乐器又一次与国际接轨，碰撞出别样的火花。
在曲式结构上，将原曲《卡门》哈巴涅拉舞曲为并列单二部曲式，在移植改创的时候改为回旋曲式A-B-A-C-A。A的部分为卡门的主旋律，在最后再现的时候可适当删减，进入尾声。B和C的部分为转调的旋律与创作的变奏高难度技巧片段，此段笔者将融入自己更多的灵感，使东方音乐与西方音乐之间进行平衡，保留原曲音乐灵魂的同时发挥民乐应有的特质，东西结合。并在演奏形式上给予了最大化的扩充，将舞曲的音乐特质体现的淋漓尽致。
（二）多声筝的构造在乐曲《卡门变奏曲》上的优势
在新型改革乐器—多声筝里，李萌教授（多声筝的主要研发者）将坐式演奏改为了站立式演奏，从之前的局部用力也转变为全身协调性的运用。这样的优势在于可以将作曲家和演奏者内心的音乐形象完整的、毫无保留的通过音乐与肢体的双重表现呈现出来，多声筝多了那份纯粹的灵动。演奏区域将原本靠右边演奏单独的区域改为左侧右侧两个独立的演奏区域后，增强调性的多样性的同时也兼顾了乐曲旋律的丰富性，这些都是传统筝所比拟不了的。在多声筝的演绎中，较为特殊的是身体的协调性和柔韧性。在左右侧跨区域的走动中需要肢体来填补中间的连接部分，这样在听觉和视觉可以感受到双层线条与律动，两者既独立又融合、互为补充。 根据创作曲目时的实际需求，在乐曲演奏中来回自如的走动，以此来满足音域上的拓展和多声筝肢体语言上的张驰度，增加音乐形象和音乐种类的鲜活性。使音乐艺术变得更有生命活力、更具灵动。在我们的演奏姿势发生了根本性的转变之后，演奏者的身心会进入到与之前截然不同的演奏状态，在乐曲的表达方面则会更为真实，贴近作曲者真正想表达的意义。这些演奏反馈会激发出别样的音乐表演和乐曲创作的灵感。
三、多声筝演奏歌剧曲目的现实意义
（一）古筝常规技法在乐曲《卡门变奏曲》中的应用
1.揉弦
揉弦在古筝的技法中以柔美、圆润、细腻的气质巨多，主要强调“柔”，以此对个别需要强调的音加以润色。在钢琴和小提琴中，分别有tr、延音踏板和长连弓进行部分结尾音和过渡音的连接，在筝中则用揉音技巧来展现。
2.双手刮奏
在此技法中，更多展现的都是内心热情的波澜。这些小节分布在引子中部、引子结束、慢板高潮以及快板高潮。雖然在不同的段落，但他们传递的核心是一致的。都是衔接一个长句子之后使之再度递进，用双手刮奏来增加乐句的层次感，最后将全部的感情指向低音区的混响中。
3.泛音
泛音—晶莹又剔透，清新飘逸，仿佛听见了极乐世界的绝妙音响。它的妙点在于呈现了原音的高八度音响，弹一个人可以一跃两个八度的音程。这样在一些段落能很好的利用位置优势，较为容易的完成特殊效果。在句尾和段尾，它们其实充当的是一个虚幻的角色，是一种补充也是一种想象，在这些泛音的高八度的音响效果下被衬托的极为巧妙，泛音在完成句尾和结束以后，保有余音，挥之不去。
（二）多声筝在古典歌剧的创新的创新元素
1.演奏技法之创新
（1）左侧的无音高区刮奏
左侧区域一直以来都是一个神秘地带，因无音高，所以给人们了无尽的想象空间，这样的特点正好和草原的特质相符合。这些小节在左侧刮奏前面都是将一个单音重复渐快演奏，随后连接左侧的自由刮奏。与其说连接，其实更像是一种呼应和对话，满足音乐语言的同时也在听觉上进行了区分，在两种“语言”中都显得格外充盈。
（2）Pizz
在低音区用小指勾弦，使其发出类似巴托克拨弦的声音。此技法是和较为明亮的其他部分的演奏形成较为鲜明的对比，在音乐形象的塑造上更为形象，在音色和对比都有颠覆性的创新与反差，更具戏剧性。
（3）左右双区域拍击
D指拍击筝的底部，S指拍击琴弦上的左右双区域，C指拍击筝前后两侧。
改创多声筝版《卡门》会在笔者创作部分进行solo式的自由拍击旋律，此部分的呈现具有更多的舞蹈感，这样律动式的演奏会将原曲的断奏式休止符更惟妙惟肖的演绎，更好地辅助演奏的部分，也丰富了肢体语言，使两者珠联璧合、相得益彰。
2.作曲移植与改编之创新
在改创版中《卡门》中会加入演奏剧场的部分形式，使其形式更西化，自由、开放，解放了演奏者的内在灵魂。李萌教授曾提到：“演奏剧场对于中国民族器乐表演艺术来说是一个具有实验性和探索性的领域，也是艰难的实践，它在一演奏为主体的前提下，融合戏剧、视觉的等元素，充分运用身体所有的能量去表达内心真正渴望的音乐。”演奏者在这样的过程中会身心的享受在这样的艺术宴会中，不受形式限制的充分发挥自己的内在潜力，提高自己的舞台临场反应以及舞台心理素质。“筝音乐剧场”的思维模式更接近西方的经典音乐剧，打开了古筝艺术的新世界，向观众传递一种新型的艺术，演绎纯粹。无论是观众还是剧目演员，每一次都会是一种全新的体验。
（三）中国民族乐器与西方古典歌剧融合中的现实意义
多声筝的演奏对于音乐形象的塑造和画面的传递相较于传统筝有着飞跃式的递进。它在弹奏之余，通过肢体线条的表达来补给音乐。对于民乐演奏者，因从小潜移默化的影响下，对于音乐的形式和概念总有既定印象，造成“模式化”作品。而真正的音乐人应该打破此局面，多想、多研究，在合理的范围内进行创新，在非单一角度的理解下，才能体会到音乐的内在并与之融入更多的乐感和感情，做到“音乐至上”“乐人合一”。
笔者此次改创也将突破自己往日的风格，为艺术而作，在音乐与表演中寻找最佳的契合点，让音乐注入朴实、纯粹的灵魂。作为新一代的文艺工作者，要致力于在创新方面进行探索，不拘泥于单种形式的学习，努力挖掘音乐这个大类的内在潜力，贡献出自己应有的价值与意义。我们学习众多的音乐种类和知识是为了充实我们自己的音乐体系，站在更高的角度去宏观把控，不是偏向和倒向的单一化。笔者也希望通过自己的实际研究给广大乐者提供理论和实践意义的感受，用音乐的角度，重新看待世界。作为现代筝者，日后也将继续努力，在研习之余，挖掘多声筝的内在潜力，通过自身的能力推广多声筝以及向大众多维度的普及多声筝，将它带去更多的地方。
四、总结
歌剧一直以来都是人们喜爱的音乐形式，在此形式中人们可以体会到音乐带来的超脱意义，置身其中，回味无穷。笔者在研究歌剧的同时也将其改编以及移植在多声筝中来论证新型改革乐器和民族乐器演奏的优势，让更多地民乐演奏者感受别用的艺术魅力。音乐是民族的；也是世界的。在我们发扬与继承传统文化的同时也要中西结合，汲取养分，走向更大的国际舞台，用国际的视角来审视我们自己的艺术文化，使它的羽翼更为饱满。
注释：
①2013年被中国民族管弦乐协会乐器制作委员会评为中国民族乐器十大改革产品之一。
参考文献：
[1][德]弗里德里希·尼采，孙周兴，译.悲剧的诞生[M].北京：商务印书馆，2017.
[2][美]耶胡迪·梅纽因，柯蒂斯·W·戴维斯，冷杉，译.人类的音乐[M].北京：人民文化出版社，2003.
[3]音[美]爱德华·萨义德，彭淮栋，译.乐的极境[M].南京：江苏文艺出版社，2012.
[4]约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）.作为戏剧的歌剧[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.
[5]保罗·罗宾逊（Paul Robinson），周彬彬，译.歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯[M].上海：华东师范大学出版社，2008.
[6]赵冬梅.中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新[D].北京：中央音乐学院，2012.
[7]刘晨.“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”观照下的歌剧表演艺术研究[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学，2017.
[8]张艺阳.普契尼歌剧波西米亚人研究[D].上海：上海音乐学院，2020.
[9]李萌.多声弦制古筝的特色与文化优势[J].乐器，2009（10）：22-24.
[10]谢岱霖.多声筝站立演奏的力学运用——以樊慰慈作品《危险游戏》[A].上海市艺术学研究生学术论坛暨全国优秀筝乐作品、筝乐研究论文评选与论坛[C].2017.
[11]陈仰平，梁雷.《记忆的弦动》——梁雷、陈必先、邵恩、樊慰慈谈钢琴与民族乐队协奏曲的创作与诠释[J].中央音乐学院学报，2012（1）：44-50，103.
[12]桑海波.多声弦制上的时代筝鸣[J].人民音乐，2012（10）：29-31.
[13]林海鹏.西方普契尼歌剧研究文献（专著）综述[J].北方音乐，2017（1）：49-50.
[14]付茜.比才歌剧《卡门》的艺术性分析[J].艺术品鉴，2020（30）：168-169.
作者简介：郑羿（1996-），女，汉族，陕西省西安市，中央音乐学院艺术硕士，研究方向为古筝演奏；黄昊玥（1985-），女，汉族，湖南长沙，华中师范大学教育学硕士，研究方向为学科教学。