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赵本山喜剧艺术已成为当前中国文化语境中的热门话题和敏感话题。80年代初期登上舞台银幕始。20余年漫长的时间内。这个地道的农民逐渐从众多喜剧明星群中脱颖而出。成为当下受众群体最为广泛、最受欢迎同时也最有争议的喜剧演员。
赵本山喜剧是指以赵本山为基本创作主体，以反映农村生活图景为主要内容的带有喜剧元素的小品和影视剧。在艺术实践中。赵本山自觉以农民视角采取喜剧形式对农民所关心的各种社会问题和心理问题进行全景式的描述。其作品涉及小品、曲艺、戏曲、影视等多个艺术门类。在赵本山的倡导下，复兴并成功改造了早已濒临困境的东北民间艺术“二人转”，带动和扶植了一大批民间从艺人员。这些都是在一个传统的农民演艺人员身上实现的，或者说是以农民的身份实现的。这背后基因和转型一定非比寻常。无论是创作主体、艺术母体还是受众群体都会与转型的痛感相关联，并一同造就了这种具有当代文化特征的喜剧艺术范型。
一、痛感的本体
首先、痛苦的“本色”和农民视角的形成。
无疑，赵本山在中国喜剧艺术的舞台上拥有最爽朗的笑声。他1958年生于铁岭开原县莲花乡石嘴村。6岁丧母，开始跟随二叔赵德明(盲人)学艺。赵本山跟随二叔学艺期间并在以后的民间表演中除练就了二人转说、唱、舞、绝、艺各门功夫，还掌握了拉二胡、吹唢呐、抛手绢、打手御子、唱小曲。二人转小帽的艺术技巧。三弦功底尤为突出。据赵本山的介绍，虽然走村串户维持生计使他饱受饥寒，但在精神上始终是自由和快乐的。在60至70年代末期的中国农村社会底层内挣扎，不仅使他有机会能接触各个层面的人物百态而且开始用自己不成熟的艺术表演切入传达自己的体会，所以农民视角最初形态是紧密地与生存问题连接在一起。果戈理曾说：“到处隐藏着喜剧性，我们生活在它当中，但却看不见它，可是如果有一位艺术家把它移植到艺术中来，搬到舞台上来。我们就会自己对自己捧腹大笑。”赵本山喜剧艺术的原型深深扎根在农民的生存状态之下，他的作品无不直接切入农民生活的根本问题。广泛深入农村社会也使他能够收集到更加鲜活真实的素材，掌握农村生活的本真状态，为他惊人的艺术感受力和爆发力埋下了伏笔。康格里夫说：“我不是把幽默看作与生俱来，因而是天然的产物，就是看作由于性格的某些偶然改变或者体质的内在属性的变革而移植于我们身上的。”当赵本山出离农民的生活状态，以艺术的眼光审视农民和农民的生活状态时尽力避免着间性发生。他对农村生活生存状态的“本色”把握，使其在艺术表现力上明显具有超出其他演员的优势。
其次、转型的痛感与快乐的根源
经历了早期的艺术积累，赵本山已成为出色的二人转演员。可从二人转演员成长为喜剧艺术家还有很长的路要走，更多的转换等待他逐步实现。赵本山的艺术表演主要经历了三个阶段。第一阶段，80年代初期，赵本山就已开始在东北地区崭露头脚。1982年，辽宁省举办第一届农村小戏调演，其在李忠堂与崔凯合作的拉场戏《摔三弦》中扮演肓人张志。一举成名，《摔三弦》获演出一等奖。1984年，电视戏曲片《摔三弦》开始在辽沈地区的各大电视媒体上映。紧接着。赵本山主演的《一加一等于几》、《双扣门》、《麻将豆腐》等作品开始在东北地区的舞台和电视频道上映。1986年，赵本山与潘长江在沈阳一起演出二人转《大观灯》200余场，场场爆满，轰动东三省。此时，赵本山喜剧的艺术元素尚未定型，内容上多以表现农民愚昧落后、观念陈旧或先天缺陷，从而引发喜剧效果。表演上随意性较大基本未脱离二人转小帽的风格特征。审美基调上表现为讽刺、滑稽。第二阶段以1994年小品《相亲》正式登上春晚为标志，时间跨越1990年至1996年。主要作品有《小九老乐》、《我想有个家》《红高梁模特队》等。由于近10年的经验积累，赵本山喜剧表演逐步超越“本色”化。在这个时期赵本山喜剧艺术的肢体语言渐趋完善，对“话语”及思想内涵重视程度明显加强。从《相亲》中可以看出，其肢体语言的随意性较以前明显减少，以夸张、戏拟为代表的独特的肢体语言特征呈固定化趋势。此外，肢体“包袱”转化为语言“包袱”的附属者、合作者。语言逐渐成为喜剧包袱的主要来源。可以说，赵本山喜剧艺术中的基本元素均在该阶段形成。在思想表达上。由于语言包袱的作用，赵本山开始逐渐尝试以农民身份和农民语言发出农民对城市文明的看法，其作品的思想意义大幅度提高。接受群体在笑声中开始体会到来自农村的声音。第三阶段以《卖拐》为代表，时间跨度1997年至今，是赵本山喜剧艺术的完善阶段。这个时期的主要作品为《牛大叔提干》、《昨天，今天，明天》、《钟点工》等。在《卖拐》中，赵本山延续了其肢体包袱与语言包袱互为补充的优势，在思想层面上更加注重挖掘社会热点问题的喜剧效果，深入发掘喜剧的批判功能，对社会热点问题和不良风气进行揭露和批判：创作主体也由单一的农民视角向更为广阔的身份空间发展，开始尝试以农民视角为主辅助其他视角的言说方式。由于其表现方式和表达内容的双重突破使审美受众产生了回旋往复的审美期待，促使《卖拐》、《卖车》发展成姊妹篇《昨天、今天、明天》，《说事儿》、《炒作》发展成系列小品。《刘老根》和《马大帅》电视连续剧也可以被看作赵本山喜剧艺术双重突破的收获。但从另一个角度分析，赵本山喜剧艺术正面临着新的瓶颈。存在向多方面发展的可能性。
第三、自身局限的突破与矜持。
先说突破。1、表现对象由其最熟悉的农民、农村、土地向乡镇、城市、市民阶层扩展，表现对象有扩张但幅度较小：喜剧表现内容由暴露农民、农村的落后状态为主向发掘农民的传统美德、农业的新气象、农村的新风尚转换：思想内涵上开始强调发表农民见解喊出农民呼声：在审美情趣上由以审丑为主的批判向以审美的歌颂方向迁移，再说矜持。1、采取农民视角切入主体，对探索从多个角度切入问题较少突破，2、表达农民最关心的生活问题，市民阶层的生活状态处于从属和被批判地位。3、农民的生存状态始终是喜剧的重要对象。4、农业文明的落后成为产生喜剧效应的重要因素。矜持使赵本山喜剧中的某些因子始终使其保持着一贯的风格特征。其表现方式上的延续性，形成了独具魅力的本山喜剧表演艺术风格。突破自身局限是艰难的艺术改造和思想更新过程。对于赵本山来说，观众越来越挑剔的期待视野始终催促他不断超越自己。
二、痛感的母体
虽说童年丧母，但他的艺术的资源确始终坚强支持着他的艺术实践活动，这就是东北的民间艺术二人转。果戈理说：“喜剧一开始便是社会的、人民的创造。”二人转亦然。由于二人转的产生与发展在最初阶段完全处于自发状态，这导致其起源问题一直 众说纷纭。当前学术界大体上有这样几类观点。1.二人转在艺术表现上主要吸收了“东北大秧歌”和“东北民歌”的表现手法，成为说、唱、舞、绝、艺一体的独特的“走唱”艺术形式，在基本元素上具备原生态艺术的因子。2.在创始人方面以神话传说为主，一种说法是王母娘娘蟠桃会上留下的，有的说法说是周庄王流传下来的，有的说是明代的李梦雄兄妹所创。但是，这些传说并没有可靠的文献证明。下面我们就借助最新的考证成果对二人转的起源进行分析，以期进一步加深对赵本山喜剧艺术的了解。
首先、二人转产生源于乞讨，创作主体是灾民。据魏运亨先生考证，早期的二人转艺术其实就是一种乞食文化，是“要饭花子”的乞食舞蹈。“清代顺治皇帝在北京登机之后，盛京(沈阳)成了陪都，连接关内外辽西走廊人流物流络绎不绝，许多逃荒灾民向地广人稀的关外大规模迁移。”[4]这些“闻关东”的逃荒灾民聚集在辽西走廊狭长地域，或是停留在“马市”的大车店中歇脚而后一路向东北腹地进发。在饱受枯燥、饥饿、疾病、寒冷的折磨之外，灾民急需精神上寄托。于是，夹杂在其中的卖艺人就开始把当地和外地的莲花落子、大秧歌、梆子民间杂艺融合演出。以满足不同人群的欣赏习惯，逐渐形成最初的二人转。
其次、二人转演员的流浪生存方式和即兴表演。二人转演员中有“农闲时走粮道。农忙时走钱道”的老说法。农闲时节，二人转演员就拉帮结伙自辽西走廊黑山线一路向北至吉林的梨树、怀化等地再向北直达黑龙江的双城，采取流浪的方式随演随走，他们没有固定的舞台，没有固定的观众甚至没有固定的演员。在流浪过程中，一些二人转艺人开始在流浪的途经地区定居下来开始生产劳动，农闲时就以表演二人转为业，这使二人转迅速广泛的扎根与黑土地之间。现在所说的“梨、怀、双，二人转故乡”就是这个因素的产物。在这之外，一些已经组织成为帮伙的二人转演员在农忙季节还纷纷流浪至各城镇、工矿进行即兴表演，并参加民间“红白喜事”的赶场。
由此可见，二人转是在东北农村生存状态极为恶劣的条件下产生和生长起来的。二人转演员也并非专业的演员而是灾后逃难的外乡人组成，他们的生活状态是极其凄苦而忙碌的，为了能够生存不惜借鉴一切艺术形式。高度注重观众感受以受众群体的喜好作为艺术评价的最高标准和唯一标准。这也使二人转还具备了以下特征。1.以反映农民生产生活为主要内容，以农民视角关注社会。2.以使大众娱乐娱乐为主要目的，以幽默滑稽等喜剧元素为基调。至今流传的二人转段共300余种，绝大多数具有强烈的喜剧元素。其中内容比较悲凉的如《冯魁卖妻》等剧目也采用了悲剧喜唱的形式。别列斯特涅夫说：“喜剧性格和环境页反映社会生活和个人生活的矛盾，但是解决这些矛盾的途径客观上已经确定了，因而这种趋向帮助揭露这一类的性格。而喜剧性格本身则抱着毫无根据的虚伪希望，用幻想来自慰，总是寻求另一种违法生活进程的解决某些冲突的办法。”莱辛也说喜剧是通过笑来改善一切的美好理想。正是基于这样的原因，二人转才在充满痛感的环境下发展成带有强烈喜剧色彩的艺术形式。3.由于二人转演员致力吸收各方面影响，以满足“闯关东”者的不同审美需求。造就了说、唱、舞、绝、艺多种表现方式并存的局面。演员的综合表现力十分丰富。4.海骂、浑话、套话、俏皮话、绕口令、歇后语成为二人转“说口”的主要表达方式，用语丰富凝练，具有浓厚的乡土气息和“黑土”文化特点。这无疑与赵本山充满痛感的本体互相契合。成就了建立在痛感基础上的喜剧艺术。从赵本山的艺术实践中可以看出，其成功地吸收了二人转的特点，拓宽并完善了二人转中苦中有乐、苦中作乐、以苦为乐、大悲大喜的表现空间。
三、癌感的群体
康德曾说：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。”[6]赵本山喜剧艺术以农民视角，以广大受众的笑声为载体传达着中国社会特别是农村社会的某些本真状态。赵本山常说：“我就是农民，我就是演我自己。”他强调“本色”演出，在成名之后每年都要回到他的开原老家去重温一下原初的生活状态。农民生活的本真状态是他创作激情的爆发点，也是他创作元素的宝库。
中国农民无疑是中国历史上社会生产力最为落后、生活负担最为沉重、精神生活最为枯燥的一个阶层。新中国成立之后，这种情况虽有所改观，但积淀在广大农民思想深层的小农思想残余仍然顽固。农民生活状态与城市文明的差距逐步加大。赵本山喜剧艺术中所暴露的农民的愚昧无知、胆小怕事、恶习丛生的状态都可以在农村社会生活中找到原型。
改革开放之后，农民政策逐渐松动农民生活状态发生了迅速的改变。农民不仅有了自己承包的土地，提高物质生活和精神生活的呼声也逐渐加强。但是无法否认。农民的生活状态和发展速度总是远远落后于城市。这造成了农民对于城市的向往和对市民生活状态的憧憬。下面我们从以下几个方面分析。首先，90年代以后，随着农民经济生活的提高，隐藏在农村内部的矛盾开始激化，此时城市文明向农村的扩张随之开始。随着大量的征地、开发，土地承包合同的续签等问题一一出现。大量的农民面临着失地的危险。小品《拜年》就反映了农民在鱼塘承包期限将近之时，听传闻自己鱼塘可能被乡长的小舅子承包而带来的恐慌心理。老实巴交的农民提着甲鱼去见乡长时的苦涩和心酸即使在最后的笑声中也无法泯灭。
其次，《拜年》之后，赵本山又在艺术创作有意加强了对于农民守土与失地过程中思想状态的拷问。当农民失去土地之后，城市就成为他们新的探险。于是，中国出现了全国范围的民工潮。广大农民工纷纷涌向城市，期待着能够在这里找到他们安身立命的家园。但是，农民工在为城市文明付出自己的汗水并没有换来城市文化的认同，反而成为了另类人群。身份的认同危机成为农民在失去土地之后内心痛苦的又一个爆发点。电视连续剧《马大帅》就反映了失地农民在城市文明中间所遭遇的身份认同危机而带来的身心双重伤害。从这个角度看，主人公马大帅、范德彪虽然拼搏了自己的全部能力。采取了劳动、依附、哀求甚至欺骗等各种方式希望在城市占有一席之地，但是这种努力最后都归于失败。马大帅等人在城市游历的结果，是带着城市留给他们的伤痛的回忆回到了他们理想中那片安稳宁静的土地，回到了农村文明的怀抱之中。
在赵本山喜剧艺术中也可以清楚地看到。农村的面貌正在发生着变化，而变化所导致的内心改变也随之而来。电视剧《刘老根》就反映了一群农村人为了改变家乡面貌而作出的艰苦努力。农村的创业者不仅要在传统的文化本真状态中改造自我。还要面对各种观念上的守旧和历史遗留下来的乡俗恶习。另外，连续剧《刘老根》电传递了期待城市文明施以援手的热望。无论是龙泉山庄还是凤舞山庄，都是在以争夺市民文化的认同作为生存、存在的基本要素。没有这种认同即意味着创业的失败。因此，无论在农村文明内部的纷争多么激烈，这些都是以改变农民生活状态和家乡面貌的热望为基础上展开的。在文化语境当中，冯乡长、胡科、李宝库并不是农业文明的对立因素，根本对立的因素正是给山庄带来财富的旅游者和城市文明的冲击。因此，我们也可以看出，《刘老根》与《马大帅》实际是在反映农民期待身份认同的两个侧面，是反映当前农民生活状态和心理状态的姊妹篇。在这些方面，赵本山喜剧艺术无疑是具有强大的表现力和真实性的。如朱光潜所说：“大约在第一流作品中，高度的幽默和高度的严肃常化成一片，一讥一笑，除掉助兴和打动风趣以外，还有一点深刻隽永的意味，不但可耐人寻思，还可激动情感，笑中有泪，讥讽中有同情。”
当以上三种具有痛感的喜剧原型发生改变时，赵本山艺术舞台的爆笑也许能真能成为回望农民落后状态的释然的微笑。成为农民“见到旁人弱点或是自己过去弱点时。突然念到自己某优点所引起的‘突然荣耀’的感觉”。这样，一个新式的带有浓厚中国文化特征的喜剧观念也会随之产生。
赵本山喜剧是指以赵本山为基本创作主体，以反映农村生活图景为主要内容的带有喜剧元素的小品和影视剧。在艺术实践中。赵本山自觉以农民视角采取喜剧形式对农民所关心的各种社会问题和心理问题进行全景式的描述。其作品涉及小品、曲艺、戏曲、影视等多个艺术门类。在赵本山的倡导下，复兴并成功改造了早已濒临困境的东北民间艺术“二人转”，带动和扶植了一大批民间从艺人员。这些都是在一个传统的农民演艺人员身上实现的，或者说是以农民的身份实现的。这背后基因和转型一定非比寻常。无论是创作主体、艺术母体还是受众群体都会与转型的痛感相关联，并一同造就了这种具有当代文化特征的喜剧艺术范型。
一、痛感的本体
首先、痛苦的“本色”和农民视角的形成。
无疑，赵本山在中国喜剧艺术的舞台上拥有最爽朗的笑声。他1958年生于铁岭开原县莲花乡石嘴村。6岁丧母，开始跟随二叔赵德明(盲人)学艺。赵本山跟随二叔学艺期间并在以后的民间表演中除练就了二人转说、唱、舞、绝、艺各门功夫，还掌握了拉二胡、吹唢呐、抛手绢、打手御子、唱小曲。二人转小帽的艺术技巧。三弦功底尤为突出。据赵本山的介绍，虽然走村串户维持生计使他饱受饥寒，但在精神上始终是自由和快乐的。在60至70年代末期的中国农村社会底层内挣扎，不仅使他有机会能接触各个层面的人物百态而且开始用自己不成熟的艺术表演切入传达自己的体会，所以农民视角最初形态是紧密地与生存问题连接在一起。果戈理曾说：“到处隐藏着喜剧性，我们生活在它当中，但却看不见它，可是如果有一位艺术家把它移植到艺术中来，搬到舞台上来。我们就会自己对自己捧腹大笑。”赵本山喜剧艺术的原型深深扎根在农民的生存状态之下，他的作品无不直接切入农民生活的根本问题。广泛深入农村社会也使他能够收集到更加鲜活真实的素材，掌握农村生活的本真状态，为他惊人的艺术感受力和爆发力埋下了伏笔。康格里夫说：“我不是把幽默看作与生俱来，因而是天然的产物，就是看作由于性格的某些偶然改变或者体质的内在属性的变革而移植于我们身上的。”当赵本山出离农民的生活状态，以艺术的眼光审视农民和农民的生活状态时尽力避免着间性发生。他对农村生活生存状态的“本色”把握，使其在艺术表现力上明显具有超出其他演员的优势。
其次、转型的痛感与快乐的根源
经历了早期的艺术积累，赵本山已成为出色的二人转演员。可从二人转演员成长为喜剧艺术家还有很长的路要走，更多的转换等待他逐步实现。赵本山的艺术表演主要经历了三个阶段。第一阶段，80年代初期，赵本山就已开始在东北地区崭露头脚。1982年，辽宁省举办第一届农村小戏调演，其在李忠堂与崔凯合作的拉场戏《摔三弦》中扮演肓人张志。一举成名，《摔三弦》获演出一等奖。1984年，电视戏曲片《摔三弦》开始在辽沈地区的各大电视媒体上映。紧接着。赵本山主演的《一加一等于几》、《双扣门》、《麻将豆腐》等作品开始在东北地区的舞台和电视频道上映。1986年，赵本山与潘长江在沈阳一起演出二人转《大观灯》200余场，场场爆满，轰动东三省。此时，赵本山喜剧的艺术元素尚未定型，内容上多以表现农民愚昧落后、观念陈旧或先天缺陷，从而引发喜剧效果。表演上随意性较大基本未脱离二人转小帽的风格特征。审美基调上表现为讽刺、滑稽。第二阶段以1994年小品《相亲》正式登上春晚为标志，时间跨越1990年至1996年。主要作品有《小九老乐》、《我想有个家》《红高梁模特队》等。由于近10年的经验积累，赵本山喜剧表演逐步超越“本色”化。在这个时期赵本山喜剧艺术的肢体语言渐趋完善，对“话语”及思想内涵重视程度明显加强。从《相亲》中可以看出，其肢体语言的随意性较以前明显减少，以夸张、戏拟为代表的独特的肢体语言特征呈固定化趋势。此外，肢体“包袱”转化为语言“包袱”的附属者、合作者。语言逐渐成为喜剧包袱的主要来源。可以说，赵本山喜剧艺术中的基本元素均在该阶段形成。在思想表达上。由于语言包袱的作用，赵本山开始逐渐尝试以农民身份和农民语言发出农民对城市文明的看法，其作品的思想意义大幅度提高。接受群体在笑声中开始体会到来自农村的声音。第三阶段以《卖拐》为代表，时间跨度1997年至今，是赵本山喜剧艺术的完善阶段。这个时期的主要作品为《牛大叔提干》、《昨天，今天，明天》、《钟点工》等。在《卖拐》中，赵本山延续了其肢体包袱与语言包袱互为补充的优势，在思想层面上更加注重挖掘社会热点问题的喜剧效果，深入发掘喜剧的批判功能，对社会热点问题和不良风气进行揭露和批判：创作主体也由单一的农民视角向更为广阔的身份空间发展，开始尝试以农民视角为主辅助其他视角的言说方式。由于其表现方式和表达内容的双重突破使审美受众产生了回旋往复的审美期待，促使《卖拐》、《卖车》发展成姊妹篇《昨天、今天、明天》，《说事儿》、《炒作》发展成系列小品。《刘老根》和《马大帅》电视连续剧也可以被看作赵本山喜剧艺术双重突破的收获。但从另一个角度分析，赵本山喜剧艺术正面临着新的瓶颈。存在向多方面发展的可能性。
第三、自身局限的突破与矜持。
先说突破。1、表现对象由其最熟悉的农民、农村、土地向乡镇、城市、市民阶层扩展，表现对象有扩张但幅度较小：喜剧表现内容由暴露农民、农村的落后状态为主向发掘农民的传统美德、农业的新气象、农村的新风尚转换：思想内涵上开始强调发表农民见解喊出农民呼声：在审美情趣上由以审丑为主的批判向以审美的歌颂方向迁移，再说矜持。1、采取农民视角切入主体，对探索从多个角度切入问题较少突破，2、表达农民最关心的生活问题，市民阶层的生活状态处于从属和被批判地位。3、农民的生存状态始终是喜剧的重要对象。4、农业文明的落后成为产生喜剧效应的重要因素。矜持使赵本山喜剧中的某些因子始终使其保持着一贯的风格特征。其表现方式上的延续性，形成了独具魅力的本山喜剧表演艺术风格。突破自身局限是艰难的艺术改造和思想更新过程。对于赵本山来说，观众越来越挑剔的期待视野始终催促他不断超越自己。
二、痛感的母体
虽说童年丧母，但他的艺术的资源确始终坚强支持着他的艺术实践活动，这就是东北的民间艺术二人转。果戈理说：“喜剧一开始便是社会的、人民的创造。”二人转亦然。由于二人转的产生与发展在最初阶段完全处于自发状态，这导致其起源问题一直 众说纷纭。当前学术界大体上有这样几类观点。1.二人转在艺术表现上主要吸收了“东北大秧歌”和“东北民歌”的表现手法，成为说、唱、舞、绝、艺一体的独特的“走唱”艺术形式，在基本元素上具备原生态艺术的因子。2.在创始人方面以神话传说为主，一种说法是王母娘娘蟠桃会上留下的，有的说法说是周庄王流传下来的，有的说是明代的李梦雄兄妹所创。但是，这些传说并没有可靠的文献证明。下面我们就借助最新的考证成果对二人转的起源进行分析，以期进一步加深对赵本山喜剧艺术的了解。
首先、二人转产生源于乞讨，创作主体是灾民。据魏运亨先生考证，早期的二人转艺术其实就是一种乞食文化，是“要饭花子”的乞食舞蹈。“清代顺治皇帝在北京登机之后，盛京(沈阳)成了陪都，连接关内外辽西走廊人流物流络绎不绝，许多逃荒灾民向地广人稀的关外大规模迁移。”[4]这些“闻关东”的逃荒灾民聚集在辽西走廊狭长地域，或是停留在“马市”的大车店中歇脚而后一路向东北腹地进发。在饱受枯燥、饥饿、疾病、寒冷的折磨之外，灾民急需精神上寄托。于是，夹杂在其中的卖艺人就开始把当地和外地的莲花落子、大秧歌、梆子民间杂艺融合演出。以满足不同人群的欣赏习惯，逐渐形成最初的二人转。
其次、二人转演员的流浪生存方式和即兴表演。二人转演员中有“农闲时走粮道。农忙时走钱道”的老说法。农闲时节，二人转演员就拉帮结伙自辽西走廊黑山线一路向北至吉林的梨树、怀化等地再向北直达黑龙江的双城，采取流浪的方式随演随走，他们没有固定的舞台，没有固定的观众甚至没有固定的演员。在流浪过程中，一些二人转艺人开始在流浪的途经地区定居下来开始生产劳动，农闲时就以表演二人转为业，这使二人转迅速广泛的扎根与黑土地之间。现在所说的“梨、怀、双，二人转故乡”就是这个因素的产物。在这之外，一些已经组织成为帮伙的二人转演员在农忙季节还纷纷流浪至各城镇、工矿进行即兴表演，并参加民间“红白喜事”的赶场。
由此可见，二人转是在东北农村生存状态极为恶劣的条件下产生和生长起来的。二人转演员也并非专业的演员而是灾后逃难的外乡人组成，他们的生活状态是极其凄苦而忙碌的，为了能够生存不惜借鉴一切艺术形式。高度注重观众感受以受众群体的喜好作为艺术评价的最高标准和唯一标准。这也使二人转还具备了以下特征。1.以反映农民生产生活为主要内容，以农民视角关注社会。2.以使大众娱乐娱乐为主要目的，以幽默滑稽等喜剧元素为基调。至今流传的二人转段共300余种，绝大多数具有强烈的喜剧元素。其中内容比较悲凉的如《冯魁卖妻》等剧目也采用了悲剧喜唱的形式。别列斯特涅夫说：“喜剧性格和环境页反映社会生活和个人生活的矛盾，但是解决这些矛盾的途径客观上已经确定了，因而这种趋向帮助揭露这一类的性格。而喜剧性格本身则抱着毫无根据的虚伪希望，用幻想来自慰，总是寻求另一种违法生活进程的解决某些冲突的办法。”莱辛也说喜剧是通过笑来改善一切的美好理想。正是基于这样的原因，二人转才在充满痛感的环境下发展成带有强烈喜剧色彩的艺术形式。3.由于二人转演员致力吸收各方面影响，以满足“闯关东”者的不同审美需求。造就了说、唱、舞、绝、艺多种表现方式并存的局面。演员的综合表现力十分丰富。4.海骂、浑话、套话、俏皮话、绕口令、歇后语成为二人转“说口”的主要表达方式，用语丰富凝练，具有浓厚的乡土气息和“黑土”文化特点。这无疑与赵本山充满痛感的本体互相契合。成就了建立在痛感基础上的喜剧艺术。从赵本山的艺术实践中可以看出，其成功地吸收了二人转的特点，拓宽并完善了二人转中苦中有乐、苦中作乐、以苦为乐、大悲大喜的表现空间。
三、癌感的群体
康德曾说：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。”[6]赵本山喜剧艺术以农民视角，以广大受众的笑声为载体传达着中国社会特别是农村社会的某些本真状态。赵本山常说：“我就是农民，我就是演我自己。”他强调“本色”演出，在成名之后每年都要回到他的开原老家去重温一下原初的生活状态。农民生活的本真状态是他创作激情的爆发点，也是他创作元素的宝库。
中国农民无疑是中国历史上社会生产力最为落后、生活负担最为沉重、精神生活最为枯燥的一个阶层。新中国成立之后，这种情况虽有所改观，但积淀在广大农民思想深层的小农思想残余仍然顽固。农民生活状态与城市文明的差距逐步加大。赵本山喜剧艺术中所暴露的农民的愚昧无知、胆小怕事、恶习丛生的状态都可以在农村社会生活中找到原型。
改革开放之后，农民政策逐渐松动农民生活状态发生了迅速的改变。农民不仅有了自己承包的土地，提高物质生活和精神生活的呼声也逐渐加强。但是无法否认。农民的生活状态和发展速度总是远远落后于城市。这造成了农民对于城市的向往和对市民生活状态的憧憬。下面我们从以下几个方面分析。首先，90年代以后，随着农民经济生活的提高，隐藏在农村内部的矛盾开始激化，此时城市文明向农村的扩张随之开始。随着大量的征地、开发，土地承包合同的续签等问题一一出现。大量的农民面临着失地的危险。小品《拜年》就反映了农民在鱼塘承包期限将近之时，听传闻自己鱼塘可能被乡长的小舅子承包而带来的恐慌心理。老实巴交的农民提着甲鱼去见乡长时的苦涩和心酸即使在最后的笑声中也无法泯灭。
其次，《拜年》之后，赵本山又在艺术创作有意加强了对于农民守土与失地过程中思想状态的拷问。当农民失去土地之后，城市就成为他们新的探险。于是，中国出现了全国范围的民工潮。广大农民工纷纷涌向城市，期待着能够在这里找到他们安身立命的家园。但是，农民工在为城市文明付出自己的汗水并没有换来城市文化的认同，反而成为了另类人群。身份的认同危机成为农民在失去土地之后内心痛苦的又一个爆发点。电视连续剧《马大帅》就反映了失地农民在城市文明中间所遭遇的身份认同危机而带来的身心双重伤害。从这个角度看，主人公马大帅、范德彪虽然拼搏了自己的全部能力。采取了劳动、依附、哀求甚至欺骗等各种方式希望在城市占有一席之地，但是这种努力最后都归于失败。马大帅等人在城市游历的结果，是带着城市留给他们的伤痛的回忆回到了他们理想中那片安稳宁静的土地，回到了农村文明的怀抱之中。
在赵本山喜剧艺术中也可以清楚地看到。农村的面貌正在发生着变化，而变化所导致的内心改变也随之而来。电视剧《刘老根》就反映了一群农村人为了改变家乡面貌而作出的艰苦努力。农村的创业者不仅要在传统的文化本真状态中改造自我。还要面对各种观念上的守旧和历史遗留下来的乡俗恶习。另外，连续剧《刘老根》电传递了期待城市文明施以援手的热望。无论是龙泉山庄还是凤舞山庄，都是在以争夺市民文化的认同作为生存、存在的基本要素。没有这种认同即意味着创业的失败。因此，无论在农村文明内部的纷争多么激烈，这些都是以改变农民生活状态和家乡面貌的热望为基础上展开的。在文化语境当中，冯乡长、胡科、李宝库并不是农业文明的对立因素，根本对立的因素正是给山庄带来财富的旅游者和城市文明的冲击。因此，我们也可以看出，《刘老根》与《马大帅》实际是在反映农民期待身份认同的两个侧面，是反映当前农民生活状态和心理状态的姊妹篇。在这些方面，赵本山喜剧艺术无疑是具有强大的表现力和真实性的。如朱光潜所说：“大约在第一流作品中，高度的幽默和高度的严肃常化成一片，一讥一笑，除掉助兴和打动风趣以外，还有一点深刻隽永的意味，不但可耐人寻思，还可激动情感，笑中有泪，讥讽中有同情。”
当以上三种具有痛感的喜剧原型发生改变时，赵本山艺术舞台的爆笑也许能真能成为回望农民落后状态的释然的微笑。成为农民“见到旁人弱点或是自己过去弱点时。突然念到自己某优点所引起的‘突然荣耀’的感觉”。这样，一个新式的带有浓厚中国文化特征的喜剧观念也会随之产生。