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[摘要]作为第六代领军人物的贾樟柯，凭借对中国社会的敏锐观察和诚实表达，不仅建构了一系列充满现实质感的小城镇影像，还以诗意的方式呈现了隐藏于时代的宏大叙事之下的个体记忆。不论是当年的汾阳、大同还是后来的北京、上海，贾樟柯始终关注身处于城市变迁中的普通人的生存状态和情感体验，以自己的方式书写着中国城市化/现代化进程中的民间记忆。
[关键词] 小城镇影像 城市变迁 民间记忆
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2010.22.001
上世纪90年代以来，中国社会的城市化/现代化进程突飞猛进。“中国城市走在超速现代化的路上，成为一个建构和摧毁同时并存的空间。都市民众的感性受到眼花缭乱的强刺激，民众正承受着强烈的远大于波德莱尔时期的震惊体验。”[1]城市化/现代化进程导致了急剧的社会变迁，社会关系、人际关系、家庭关系都处于不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观、心理状态都在转型中动荡，动荡中变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找着自己的人生位置。
与此相应，电影人纷纷将摄影机投向这一急剧变化的空间场域，用镜头捕捉城市人的精神困惑和生存困境。无论是第五代的宏大叙事还是第六代的个体视角，不断涌现的城市电影纪录下处于社会转型期的中国社会的阵痛和人们重建生活的努力。
作为第六代领军人物的贾樟柯，以其卓越的艺术才华和执着的艺术追求创造了独具魅力的“作者电影”。凭借对中国社会的敏锐观察和诚实表达，不仅建构了一系列充满现实质感的小城镇影像，还以诗意的方式呈现了隐藏于时代的宏大叙事之下的个体记忆。不论是当年的汾阳、大同还是后来的北京、上海，贾樟柯始终关注身处于城市变迁中的普通人的生存状态和情感体验，以自己的方式书写着中国城市化/现代化进程中的民间记忆。
边缘空间
从地理空间来说，处于城市和乡村交汇点的小城镇，是城市和农村之间一块极富弹性的文化中间带：“由于处于农村的边缘，小城镇承载了太多中国传统文化的积淀；由于处于城市的边缘，它又承受着不断更迭的新思想的冲击。可以说，小城镇既有农村的特点，又有城市的影子。”[2]在中国电影史上，以小城镇生活为背景的电影最著名的莫过于《小城之春》了，那个寂寥的江南小城弥漫着“古老中国的灰色情绪”。其后，在《早春二月》、《边城》、《芙蓉镇》等影片中我们能零星看到看到南方小城的身影。但长期以来，中国大地上分布的大大小小的县城小镇在银幕上是缺席的，是被忽略和遮蔽的“看不见的影像”。从1997年的《小武》开始，贾樟柯以《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）、《三峡好人》（2006）等影片建构起小城镇影像，用充满质感的影像和声音创造了这一处于城市和乡村边缘地带的灰色空间。
灰色，是中国小城镇的主色调。这种灰色既是构成小城镇外在景观的物理色调，也是小城镇人内在的心理色调。《小武》片头，摄影机对准几个在路边等车的普通人，捕捉到他们或疲惫或茫然或萧瑟的神情，远景处是荒凉贫瘠的晋中大地。紧跟出场的小武穿着大一号的灰黑色西装外套也站在路边等车，落满灰尘的拖拉机和货车相继驶过，冷清寂寥的厂房和烟囱在路边孤独地屹立着。整部影片，镜头跟着主人公小武的活动，掠过一排排灰败破旧的房屋，一条条灰尘弥漫的街道，一张张木讷呆滞的脸孔，以及阴暗简陋的歌厅，斑驳潮湿的澡堂……颓靡的灰色显示出这些小城镇仿佛处于被现代化遗忘的世界，时间在这里停止了流动，一切都还笼罩在历史的阴影里。
《站台》里，崔明亮和尹瑞娟总爱在城墙上约会，于是那些残缺但依然沉默屹立的青灰色城墙就成了小镇青年想要逃离却无法摆脱的传统生活的象征。导演特意安排了一个顺着人物视线看过去的空镜头，目之所及是一大片连绵不断的灰色屋宇，以其无声却强大的存在昭示着不可抗拒的威迫力。崔明亮和他的文工团一次次离开古城，又一次次回来，追逐梦想的激情渐渐被现实磨平，对火车以及远方的向往最后变成了水壶发出的汽笛声，在迷乱混沌的梦里缭绕。
这沉重压抑的灰色同样也蔓延在贾樟柯后来赢得世界声誉的影片《三峡好人》里。镜头里满目疮痍，满眼废墟，一座有着两千多年历史的三峡古城即将沉入水底。数以百万的人被迁离家乡，前途一片渺茫。整个奉节城弥漫着呛人的烟尘，刺耳的拆卸声随处可闻。灰色，不仅是残存的废墟的颜色，更是不知何去何从的人们彷徨无依的神色。两个外来者来到这末日之城，寻访爱人，了断情感，却见证了这个城市的毁灭和新生。
除了从影像上建构小城镇的边缘空间，贾樟柯电影中常常巧妙地运用流行歌曲、广播声、电视声以及各种噪杂的市声构成与影像叙事并行的另一条叙事线索，建构起小城镇纷乱杂陈的文化景观，揭示出现代化的洪流对小城镇生活的冲击和巨大影响。
流行歌曲作为一种景观，在贾樟柯电影中往往有特别的运用，它创造了一种与城市有关的声音景观。《小武》中的《心雨》、《霸王别姬》，《站台》中的《站台》、《是否》，《任逍遥》中的《任逍遥》，以及《三峡好人》中的《上海滩》、《老鼠爱大米》……这些流行歌曲不仅成为人物某种心理的映射，更以直观的方式成为时代的烙印，表达着小城镇人们对时代文化的渴求和广阔世界的向往。
除了流行歌曲，成为时代标签的还有在影片中大量出现的带有强烈时代气息的广播声、电视声，以及各种街头的市声。在破旧的街景中，震耳欲聋的流行音乐和各种嘈杂的广播声电视声，混合而成一种伪现代的氛围。这种悖谬的现象被称为“雅俗混杂的赝品气氛”，“赝品感症候反映了全球现代化和残存的传统生活世界的各种因素七拼八凑，标示着一个急速现代化，与国际资本接轨的国家触目惊心的不平衡发展。”[3]
从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯建构起极具个人风格的小城镇影像，对这一处于都市和乡村交界的边缘空间和生活于其间的人们的生活状态给予深沉的关注。其后，顾长卫的《孔雀》、《立春》，王小帅的《青红》等影片也以充满个性的现实主义风格谱写了一曲曲小城镇的青春悲歌。小城镇越来越受到人们的关注，它身处于传统与现代的巨大张力中的各种矛盾冲突，混乱失序成为整个中国在现代化、全球化进程中的艰难蜕变的生动隐喻。
仿像
[关键词] 小城镇影像 城市变迁 民间记忆
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2010.22.001
上世纪90年代以来，中国社会的城市化/现代化进程突飞猛进。“中国城市走在超速现代化的路上，成为一个建构和摧毁同时并存的空间。都市民众的感性受到眼花缭乱的强刺激，民众正承受着强烈的远大于波德莱尔时期的震惊体验。”[1]城市化/现代化进程导致了急剧的社会变迁，社会关系、人际关系、家庭关系都处于不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观、心理状态都在转型中动荡，动荡中变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找着自己的人生位置。
与此相应，电影人纷纷将摄影机投向这一急剧变化的空间场域，用镜头捕捉城市人的精神困惑和生存困境。无论是第五代的宏大叙事还是第六代的个体视角，不断涌现的城市电影纪录下处于社会转型期的中国社会的阵痛和人们重建生活的努力。
作为第六代领军人物的贾樟柯，以其卓越的艺术才华和执着的艺术追求创造了独具魅力的“作者电影”。凭借对中国社会的敏锐观察和诚实表达，不仅建构了一系列充满现实质感的小城镇影像，还以诗意的方式呈现了隐藏于时代的宏大叙事之下的个体记忆。不论是当年的汾阳、大同还是后来的北京、上海，贾樟柯始终关注身处于城市变迁中的普通人的生存状态和情感体验，以自己的方式书写着中国城市化/现代化进程中的民间记忆。
边缘空间
从地理空间来说，处于城市和乡村交汇点的小城镇，是城市和农村之间一块极富弹性的文化中间带：“由于处于农村的边缘，小城镇承载了太多中国传统文化的积淀；由于处于城市的边缘，它又承受着不断更迭的新思想的冲击。可以说，小城镇既有农村的特点，又有城市的影子。”[2]在中国电影史上，以小城镇生活为背景的电影最著名的莫过于《小城之春》了，那个寂寥的江南小城弥漫着“古老中国的灰色情绪”。其后，在《早春二月》、《边城》、《芙蓉镇》等影片中我们能零星看到看到南方小城的身影。但长期以来，中国大地上分布的大大小小的县城小镇在银幕上是缺席的，是被忽略和遮蔽的“看不见的影像”。从1997年的《小武》开始，贾樟柯以《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）、《三峡好人》（2006）等影片建构起小城镇影像，用充满质感的影像和声音创造了这一处于城市和乡村边缘地带的灰色空间。
灰色，是中国小城镇的主色调。这种灰色既是构成小城镇外在景观的物理色调，也是小城镇人内在的心理色调。《小武》片头，摄影机对准几个在路边等车的普通人，捕捉到他们或疲惫或茫然或萧瑟的神情，远景处是荒凉贫瘠的晋中大地。紧跟出场的小武穿着大一号的灰黑色西装外套也站在路边等车，落满灰尘的拖拉机和货车相继驶过，冷清寂寥的厂房和烟囱在路边孤独地屹立着。整部影片，镜头跟着主人公小武的活动，掠过一排排灰败破旧的房屋，一条条灰尘弥漫的街道，一张张木讷呆滞的脸孔，以及阴暗简陋的歌厅，斑驳潮湿的澡堂……颓靡的灰色显示出这些小城镇仿佛处于被现代化遗忘的世界，时间在这里停止了流动，一切都还笼罩在历史的阴影里。
《站台》里，崔明亮和尹瑞娟总爱在城墙上约会，于是那些残缺但依然沉默屹立的青灰色城墙就成了小镇青年想要逃离却无法摆脱的传统生活的象征。导演特意安排了一个顺着人物视线看过去的空镜头，目之所及是一大片连绵不断的灰色屋宇，以其无声却强大的存在昭示着不可抗拒的威迫力。崔明亮和他的文工团一次次离开古城，又一次次回来，追逐梦想的激情渐渐被现实磨平，对火车以及远方的向往最后变成了水壶发出的汽笛声，在迷乱混沌的梦里缭绕。
这沉重压抑的灰色同样也蔓延在贾樟柯后来赢得世界声誉的影片《三峡好人》里。镜头里满目疮痍，满眼废墟，一座有着两千多年历史的三峡古城即将沉入水底。数以百万的人被迁离家乡，前途一片渺茫。整个奉节城弥漫着呛人的烟尘，刺耳的拆卸声随处可闻。灰色，不仅是残存的废墟的颜色，更是不知何去何从的人们彷徨无依的神色。两个外来者来到这末日之城，寻访爱人，了断情感，却见证了这个城市的毁灭和新生。
除了从影像上建构小城镇的边缘空间，贾樟柯电影中常常巧妙地运用流行歌曲、广播声、电视声以及各种噪杂的市声构成与影像叙事并行的另一条叙事线索，建构起小城镇纷乱杂陈的文化景观，揭示出现代化的洪流对小城镇生活的冲击和巨大影响。
流行歌曲作为一种景观，在贾樟柯电影中往往有特别的运用，它创造了一种与城市有关的声音景观。《小武》中的《心雨》、《霸王别姬》，《站台》中的《站台》、《是否》，《任逍遥》中的《任逍遥》，以及《三峡好人》中的《上海滩》、《老鼠爱大米》……这些流行歌曲不仅成为人物某种心理的映射，更以直观的方式成为时代的烙印，表达着小城镇人们对时代文化的渴求和广阔世界的向往。
除了流行歌曲，成为时代标签的还有在影片中大量出现的带有强烈时代气息的广播声、电视声，以及各种街头的市声。在破旧的街景中，震耳欲聋的流行音乐和各种嘈杂的广播声电视声，混合而成一种伪现代的氛围。这种悖谬的现象被称为“雅俗混杂的赝品气氛”，“赝品感症候反映了全球现代化和残存的传统生活世界的各种因素七拼八凑，标示着一个急速现代化，与国际资本接轨的国家触目惊心的不平衡发展。”[3]
从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯建构起极具个人风格的小城镇影像，对这一处于都市和乡村交界的边缘空间和生活于其间的人们的生活状态给予深沉的关注。其后，顾长卫的《孔雀》、《立春》，王小帅的《青红》等影片也以充满个性的现实主义风格谱写了一曲曲小城镇的青春悲歌。小城镇越来越受到人们的关注，它身处于传统与现代的巨大张力中的各种矛盾冲突，混乱失序成为整个中国在现代化、全球化进程中的艰难蜕变的生动隐喻。
仿像