一、山水家园
　　中国山水画的源头到底在哪里？《左传》载：“昔夏之有德也，远方图物贡金，九牧铸鼎象物，百物为之备，使民知神奸。”杜预作注，还说：“禹之世，图画山川奇异之物而献之……”在疑古思潮很盛的20世纪学术界，人们认为这些话不可信。随着大量史前文物的出土，还有原始岩画的发现，中国美术（包括山水画）的源头，会越来越上溯。恩格斯曾经说过：“没有奴隶制，就没有希腊国家，没有希腊国家，没有希腊的艺术与科学；没有奴隶制，就没有罗马帝国。”我们可以说，没有以农业为主体的自然经济，就没有古代中国，没有中国的哲学和艺术；没有以农业为主体的自然经济，就没有中国山水画。
　　对于山水的审美意识，只能诞生于同自然的和谐友好型社会里。这当然需要一些条件。在人类的早期，大自然同人类之间的和谐友好关系，条件比现代要苛刻一些。人类的早期尚未建立复杂社会，太严酷的地方不适宜生存，尺度太大的环境人类也无法掌控，如大海、大湖、大江、大河、大森林、大平原、大草原。所以，从旧石器时代一直到新石器时代早期，人类主要选择低山丘陵盆地作为宜居之地。正是在这样的环境中，人类逐渐发现了什么样的山水形态同自己是和谐友好的，并因此产生了关于居住坏境的风水观念。其实，原始的风水观念，无非是人类祖先对于如何建设一个同自然和谐友好相处社会的思考。对于山水的审美意识，同我们的祖先选择一个较为恒久的居住环境这一社会行为是同时产生的。
　　在辽宁喀左县的鸽子洞古人类遗址，我看到了18万年以前的祖先对风水观念的完美运用。站在洞前伸出的平台上，俯瞰大凌河河谷和丘陵环抱的小盆地，一种同家园意识浑然一体的山水审美情感油然而生。我甚至越过时空，仿佛看到了当年坐在平台上歇息的祖先们脸上满足、惬意、陶醉的表情。
　　山水审美一定是同家园意识同时并生的。
　　在辽宁凌（源）建（平）盆地的中心，有一条分水岭，叫牛河梁。30年前，在这里发现红山文化时期的女神庙，大型石砌祭坛和冢墓群并出土女神泥塑像和玉器群，震动世界。人们的兴奋点全部集中在庙、坛、冢和玉器上，却忽略了这个巨大的史前祭祀遗址的环境。2007年10月1日，我来到了牛河梁，在女神庙、积石冢和祭坛遗址盘桓一天，眼看夕阳西下，我的注意力转移到牛河梁正南方向的一座高耸的山峰上。老乡告诉我，这座山叫广山。我登上广山俯瞰牛河梁，惊呆了。眼前的凌（源）建（平）盆地，四围高山层叠，盆地中心是冈峦起伏的丘凌，牛河粱就是这片丘陵的东西分水岭。这道山梁由广山下起岭，向北逐渐升高，而红山文化的祭坛、积石冢、女神庙正好准确地安放在山梁的分水线上，在南坡沿子午线一线排列。晚霞映照下，我非常惊愕地发现，牛河梁的山体形状酷似一个仰卧的女人！女神庙所在的梁顶是她的头，东西伸展而下的山粱张开的双臂，分水线南坡是胸腹，而积石冢的位置应该就是子宫所在。排列祭坛的土梁是叉开的双腿，而广山的金字塔山峰正对双腿中间，它应该就是男性阳具的象征。显然，五千多年前的红山文化氏族部落在进入这片丘陵盆地时，其首领曾经登上广山，像我一样遥望巡看了他们将要定居的大地山河，对氏族生活中神、祖、人的位置进行了完整的规划布局。女祖的神庙被安排在了牛河梁的高处，居高临下，坐北朝南，是一个控制点。统治集团成员死后都被埋葬在女祖的腹部——这是一个生命重生的概念，氏族的重要成员死后重新回到女始祖的子宫，再降生为氏族成员。这个“祖胎”的概念在今天广东地区的客家围龙屋的平面设计中依然被保留着，真是太不可思议了。祭坛分布在最低矮的一道土梁上，左右排比，似有昭穆之序。
　　很显然，红山文化的先民，在替神圣的祭坛选址时，是有一整套成熟的观念的。这套观念，既是风水的，又是审美的；既是宗教的、政治的，又是文化的、艺术的。中国山水画的观念之源，从鸽子洞流到牛河梁，更明确地表述为天、地、神、祖、人的和谐友好空间。这种表述，我们在四千多年前的良渚文化遗址再一次读到了；在三千多年前中原商遗民南迁至湖南宁乡黄材镇重建家园时，又一次读到了；在晋室衣冠东渡，迁徙到江南的皖，浙山区并营构其丘园时，在客家人向东南迁徙的途径之地不断建设其家园时，我们一而再、再而三地读到这样的表述：我们的山水家园，应该是一个天、地、神、祖、人的和谐友好空间。
　　山水画，只不过是在平面上（壁、绢、纸）描绘出一个这样的山水家园。山水画家，从骨子里头，同18万年前踞坐在鸽子洞平台上的那位老祖母，同五千多年前登上广山规划牛河梁的那位大祭师，是一样的。不同的是，鸽子洞的老祖母和牛河梁的大祭师，把他们的天、地、神、祖、人共居山水家园的蓝图实现在了大地上，而山水画家则把山水家园画在了纸上。