论文部分内容阅读
摘要：类型学摄影是由贝歇夫妇在20世纪70年代提出的摄影类分化，其指示了一种全新的多学科跨媒介的客观研究方法，为当代摄影的观念化提供了一种严谨的转化方法，其主要使用大画幅相机拍摄工业时代的建筑，并采用田野调查的方法手段加上科学实验式的客观态度进行摄影拍摄与制作。贝歇夫妇创立的杜塞尔多夫学派为当代摄影提供了一种观念化表达的通道与方法，改变了传统“纪实”的定义。
关键词：贝歇夫妇 当代摄影 观念摄影 杜塞尔多夫学派 当代艺术
中图分类号：J0-05
在传统摄影盛行的时代，“决定性瞬间”等以随机化、无干涉的外部环境为主要特征的黑白纪实摄影系统，以快速捕捉的方法论影响着当代摄影，而贝歇夫妇选择与主流背道而驰的客观与冷静的大画幅摄影方式，跳出摄影本身系统，使用人类学等多学科调查思维思考全新的摄影，作为单一艺术媒介的边界，并将具有当代艺术特征的观念性置入摄影语境之中，使其成为了当代观念摄影的开端。
一、杜塞尔多夫学派以及类型学摄影的产生
（一）贝歇夫妇生平
伯恩德·贝歇于1931年出生于德国锡根市，他于1953至1956年在斯图加特国立美术馆学习绘画，这段绘画经历给贝歇带来了“新客观主义的影响”，紧接着在1957年他在杜塞尔多夫学院学习印刷，并开始拍摄一些绘画素材，并在同年进入杜塞尔多夫的一家广告公司担任自由摄影师，专注于产品摄影，并与希拉·贝歇相识。1934年希拉·贝歇出生于波茨坦，并在1951年至1954年完成了攝影学徒的计划，并于1958年在杜塞尔多夫学院作为摄影教授，同时在杜塞尔多夫的广告公司遇见伯恩德。两人于1959年首次合作拍摄正在消失的德国工业建筑，他们经常一起带着一台8x10大画幅相机出门，第一次拍摄的地点是伯恩德家人原工作的钢铁与采矿行业的鲁尔河谷，伯恩德原来的成长环境为之后作品的选材带来了显著的影响。在1961年两人成为夫妻，1976年，伯恩德开始在杜塞尔多夫学院教授摄影。
（二）贝歇夫妇的类型学初探
在1959年两人开始在鲁尔河谷合作拍摄，他们起初被工业化建筑的外形与设计吸引，但在大量拍摄后，贝歇夫妇意识到某种结构与形式的规律，他们开始有意识的拍摄包括：谷仓、水塔、卸煤机、冷却塔、燃料罐、仓库等建筑，并开始排除任何可能影响整体中心形式主题的细节，同时设置了视点的比较，通过这些比较，我们可以清晰的识别影像中的基本图案与形式，同时在展示上，贝歇夫妇将具有共同特性的影像以9、12、15等为单位进行方阵排列，强调相同建筑与物体在不同地理环境以及历史条件下所形成的外表差异，并以分组的方式将这类差异化进行了最大程度的体现，最终，在拍摄形式上对“类型”的视觉特征进行完全统一，使其对照于田野调查存档影像形成一种参照感。
（三）类型学的时代与艺术美学背景
类型学摄影并非空穴来风或是一蹴而就，其背后是艺术环境以及摄影前驱互相作用的结果。首先在时代背景中，在战争技术后摄影艺术家们意识到摄影作为艺术媒介所具有的公共艺术以及传达属性，认为摄影也应具有一些社会关切与思想表达的意识。在20世纪伊始，德国摄影师奥古斯特·桑德斯、伦格·帕奇等人是最早运用类型学方法拍摄的摄影师，而贝歇夫妇正是深受到奥古斯特等人的作品，尤其是奥古斯特的“德国人”系列影响而进入了类型学摄影的方向。而在60年代同时期，观念艺术正在艺术界广泛传播，这一种全新的艺术范式加强了当时艺术家们的表达思想，使一种严谨的表法方法与一套观念艺术的理论传播开来。
而在当代摄影史上，尽管主流摄影仍属以决定性瞬间为代表的以黑白作为色彩媒介的传统摄影，世界摄影界都在强调摄影拍摄所需要具有的主观审美性、形式的规律性，但当代摄影史上做出重大改变的摄影师正在开始创作，如那时正在安迪·沃霍尔艺术工厂工作的史蒂芬·肖尔，景观的定义也正在被改变，摄影艺术同时正受到例如美国大都会博馆、纽约国际摄影中心等艺术机构的承认。
（四）杜塞尔多夫学派的出现
在1976年，伯恩德·贝歇正式在德国杜塞尔多夫学派开创摄影专业并任教，直至其任教结束的1996年间，贝歇教授了以坎迪达·霍夫、托马斯·鲁夫、托马斯·施特鲁斯以及安德烈亚·古斯基为代表的摄影艺术家，其中古斯基的作品《莱茵河二号》成为了史上拍卖价格最高的艺术作品，其他几位艺术家也继承发扬了贝歇夫妇的类型学摄影，并继续向前推进了其观念性的抽象化以及客观化。贝歇在学院主要教授类型学摄影的基本方法，从选题开始，贝歇认为类型学摄影首先需要选择一个社会议题或社会话题进行讨论研究，并确定一个拍摄方向，之后采用客观调查的科学实验方法进行拍摄，在拍摄了大量作品后即会在形成类型学的基础上展示其观念的传导性，并形成一种客观严谨的认知对比，而在形成对比后作品的观念性讨论则进入了一个较为完整的状态，这时就可以开始考虑作品的展览方式以及排布问题，贝歇认为“我们的作品中不存在个别的物体和因素，如单个的水塔住又在某个水塔系列作品里才有意义”。
而随着贝歇夫妇在1972年受到国际认知与认同后，其代表性的类型学作品以及展陈方式形成了类型学的视觉风格，并正式形成了类型学摄影的学术摄影风格，同时其学生在贝歇任教的杜塞尔多夫学院毕业后也在原基础上继续推进了类型学摄影的边界，有的采用了类型学摄影冷静客观的观察风格，有的继承了类型学摄影的科学实验方法，并最终形成了各自的风格，且由于他们都师承贝歇夫妇，且毕业于杜塞尔多夫学院，所以最终被整体称之为“杜塞尔多夫学派”，并作为当代摄影的重要学派存在于世界艺术界。
二、类型学摄影以及杜塞尔多夫学派的艺术表征
我们必须从类型学本身之意义出发研究分析贝歇夫妇与其门徒一派开创的类型学摄影以及杜塞尔多夫学派的艺术表征。 类型，本身是指一种分类方法与手段，是以某种特殊物化属性进行分类与识别的，同时能够在目标研究对象中建立借由这类属性建立某种联系与关系以进行对比以及对照的研究行为。琳妮·沃伦在其著作《20世纪摄影百科全书中》写到类型学摄影应属于分类学在摄影中的分化，且产生的相应流派应被称为“新客观主义”，但不管是类型学本身定义或是产生并分化所得出的结果，其都应证了类型学摄影是一种继承类型学理性、客观以及冷静态度的以摄影为媒介，通过分类建立联系，对比以分析研究对象的跨媒介、跨学科的摄影方法学。
（一）客观且冷静的艺术表征
通过了解类型学与类型学摄影的基本定义与理论来源，客观与冷静不可避免的成为了类型学摄影以及杜塞尔多夫学派所具有的强烈艺术表征之一。纵观杜塞尔多夫学派自70年代开始发展的艺术作品，一种克制的秩序以及精心思考的感受在画面中显现，如贝歇夫妇的代表工业建筑系列，其为了减少光比的改变与整体画面不需要杂音的出现，尽量选择阴天的白光环境拍摄，并使用大画幅相机矫正透视与视差，同时控制景深以达到完全的一致，同时控制主体在画面中的整体比例与位置，以同时呈现一种坚实简约的雕塑感受以及一种来源于现实但脱离于现实的抽离感。
（二）大画幅下的梦境感受
通过大画幅拍摄意味着长时间的调整与准备工作，更加缜密的细节调教、更可控制的画面产出，同时大于普通135胶片数倍的8x10胶片能带来更多的画面细节与信息。而从拍摄进入到实际展陈中，大画幅的拍摄进一步显示了其繁琐操作背后所带来的益处，尺幅超越常人身高的巨幅作品带来了异常清晰的细节，并带来了巨大的视觉冲击力，瞬间观众开始注意到地面上不起眼的某样物品原来存在如此多的细节，主体物中大量的时间痕迹开始进入观众视野，大画幅带来的大量视觉信息改变了观众观看的习惯，突破了人类视觉的正常模式，将其带离到一种巨细无遗的疏离梦境中。
（三）强烈观念性的置入
如前文所说，类型学摄影本质是一种研究客观课题的摄影方法学，而在研究中必须要放置的研究者的思想或思考，也就是艺术家对议题在画面中表达的暗示安排与思考，而在杜塞尔多夫学派中，代表性观念置入的有托马斯·鲁夫于1989年创作的《人像》系列，还有创作摄影艺术史上最高拍卖价格作品《莱茵河二号》的艺术家安德烈亚·古斯基，其分别从类型学摄影的本身方法入手，进一步拓宽了其边界，从自表现形式入手拓宽了其表达界限。
首先是鲁夫的《人像》系列，其画面主要由鲁夫身边认识的人组成，在那时鲁夫意识到他正生活在20世纪末期，一个监控无处不在的西方世界。那时德国发生了恐怖事件，很多政客被暗杀，社会氛围十分紧张，经常会被要求出示护照。而鲁夫正是以护照照片为类型学的视觉分类范式，他要求被摄者不表现出任何情感的看着镜头，并将被摄者可呈现出的暗示个人个性与能够指向任何个人情况的特征去掉，但同时保留了不同的衣物，制造出一套似护照登记照且所有人的视觉指向性极其相似并类似同一人的影像。鲁夫认为机场登记照本身是一种传递信息的功能性影像材料，警察对其查看以获取一些当事人的面部信息以及一些对当事人的指向性暗示推测信息，但鲁夫将这种能够表达个体信息以及意指的视觉元素从这类固定的视觉感受中抽离开来，并将被摄对象尽量成为同一类型的人像，同时又都处于登记照人像的视觉分类中，即这组影像呈现了一种类型上的一致，同时在内核中又完全不处于同一类型的视觉矛盾效果。
其次是古斯基的《莱茵河二号》，其原本是存在《莱茵河一号》或其他系列作品的，但古斯基只从系列作品中选取了第二号作品，这是其对类型学摄影的第一步推进，不再选用完整的作品，而是使用数字处理后期技术，进而引向单一作品的出现。此外，观念性的表达在莱茵河二号中也由数字后期处理技术达成，古斯基首先采用的是类型学摄影中冷静与客观的视觉形式，但本幅作品呈现的莱茵河是现实中不存在的，数字后期合成的莱茵河二号，这本身就打破了冷静客观形势下给人带来的事实证据之感，事实上莱茵河的景象是充满了各类人类足迹，如河对岸的工业建筑被古斯基使用技术手段去除，草坪上的大量人类痕迹也被去除，古斯基使用类型学所提供的客观之感作为形式，首先说服了观众其景象的真实性，同时在景象中作假，制造了自己认为的在此地未曾有人类出现时的景象，将这种信以为真的假象向观众提出疑问，也同样制造了一个内容与形式上的视觉矛盾与转折，使“假象”形成了“真实”。
三、杜塞尔多夫学派以及类型学摄影对当代摄影产生的影响
贝歇夫妇以及其开创的类型学摄影在其发展初期就受到了大量的国际关注与评论。在1975年与美国乔治·伊斯曼故居举办的标志当代摄影流派“新地形”形成的“新地形学：人为改造的地理影像”展览中，贝歇夫妇被作为唯一在美国之外的外国摄影师参加了这场展览，同时参加这场展览的还有当代摄影新彩色运动中重要的摄影师斯蒂芬·肖尔以及罗伯特·亚当斯等当时的年轻摄影艺术家，并成为了包括新地形摄影的新客观主义摄影的一部分，贝歇夫妇所开创的类型学摄影在那时就已经开始对当代摄影产生了巨大影响。
而贝歇夫妇创立的杜塞尔多夫学派对当代艺术摄影市场也产生了巨大影响，其几大门徒之一的古斯基刷新了艺术拍卖市场对于摄影艺术作品的价格，一举成为历史上价格最贵的照片，照片尺幅的增加随之带来的是价格的增长，为摄影艺术市场注入了全新的收藏活力。
随着杜塞尔多夫学派的逐渐成熟，其对下一代摄影艺术家也带去了不可忽视的影响，英国艺术家纳达夫·坎德在2006年5次进入中国拍摄《长江》系列，其呈现了中国飞速发展下长江沿岸的生活景观与工业景观;加拿大艺术家爱德华·波丁斯基在中国拍摄的三峡系列;杜塞尔多夫学派客观与冷静叙述的事实性在他们的作品中一览无遗，有力表现了经济全球化以来中国的发展景观。
四、结语
贝歇夫妇自1959年开始建立的类型学摄影以及其教授的门徒们所组成的杜塞尔多夫学派深刻影响了以观念性为主要特征的当代摄影，其将一种慢节奏同时在内容与形式深刻表达的摄影范式提供给当代摄影师们。“摄影家们更注意的首先是在照片中表现自己的观念。他们往往强调拍摄中的观念主导，常常以一种统一的风格来处理主题、强调对主题的理性把握，而不是像以前的摄影师那样只是依赖于拍摄过程中的偶然性邂逅”。由顾铮在《国外后现代摄影》一书中陈述的关于当代摄影的观念性方法学很好地解释了杜塞尔多夫学派给当代摄影带来的改变，即是由被动依赖转换成为有计划、有方法的研究与表达，同时借由各类学科的研究方法进行创作与拍摄。
所以深刻研究贝歇夫妇以及其创立的杜塞尔多夫学派，真正带给当代摄影的是对于摄影媒介所独特具有的本真性以及证据性的全新答案，是对“纪实”二字的另一种解释。冷静客观的大画幅摄影背后不仅代表著拍摄者熟练高超的相机操作技巧，更代表着观念、信息的集成传达与思想、哲学的暗示与意指。
参考文献：
[1]缪晓春.贝歇访谈[J].中国摄影，2001（02）：48-52.
[2]陈建中.由“类型学摄影”到“景观摄影”[J].中国摄影家，2010（04）：10-11.
[3]刘宪标，王振冠.杜塞尔多夫摄影学派研究[J].歌海，2019（05）：117-119.
[4]顾铮.国外后现代摄影[M].南京：江苏美术出版社，2000：76.
关键词：贝歇夫妇 当代摄影 观念摄影 杜塞尔多夫学派 当代艺术
中图分类号：J0-05
在传统摄影盛行的时代，“决定性瞬间”等以随机化、无干涉的外部环境为主要特征的黑白纪实摄影系统，以快速捕捉的方法论影响着当代摄影，而贝歇夫妇选择与主流背道而驰的客观与冷静的大画幅摄影方式，跳出摄影本身系统，使用人类学等多学科调查思维思考全新的摄影，作为单一艺术媒介的边界，并将具有当代艺术特征的观念性置入摄影语境之中，使其成为了当代观念摄影的开端。
一、杜塞尔多夫学派以及类型学摄影的产生
（一）贝歇夫妇生平
伯恩德·贝歇于1931年出生于德国锡根市，他于1953至1956年在斯图加特国立美术馆学习绘画，这段绘画经历给贝歇带来了“新客观主义的影响”，紧接着在1957年他在杜塞尔多夫学院学习印刷，并开始拍摄一些绘画素材，并在同年进入杜塞尔多夫的一家广告公司担任自由摄影师，专注于产品摄影，并与希拉·贝歇相识。1934年希拉·贝歇出生于波茨坦，并在1951年至1954年完成了攝影学徒的计划，并于1958年在杜塞尔多夫学院作为摄影教授，同时在杜塞尔多夫的广告公司遇见伯恩德。两人于1959年首次合作拍摄正在消失的德国工业建筑，他们经常一起带着一台8x10大画幅相机出门，第一次拍摄的地点是伯恩德家人原工作的钢铁与采矿行业的鲁尔河谷，伯恩德原来的成长环境为之后作品的选材带来了显著的影响。在1961年两人成为夫妻，1976年，伯恩德开始在杜塞尔多夫学院教授摄影。
（二）贝歇夫妇的类型学初探
在1959年两人开始在鲁尔河谷合作拍摄，他们起初被工业化建筑的外形与设计吸引，但在大量拍摄后，贝歇夫妇意识到某种结构与形式的规律，他们开始有意识的拍摄包括：谷仓、水塔、卸煤机、冷却塔、燃料罐、仓库等建筑，并开始排除任何可能影响整体中心形式主题的细节，同时设置了视点的比较，通过这些比较，我们可以清晰的识别影像中的基本图案与形式，同时在展示上，贝歇夫妇将具有共同特性的影像以9、12、15等为单位进行方阵排列，强调相同建筑与物体在不同地理环境以及历史条件下所形成的外表差异，并以分组的方式将这类差异化进行了最大程度的体现，最终，在拍摄形式上对“类型”的视觉特征进行完全统一，使其对照于田野调查存档影像形成一种参照感。
（三）类型学的时代与艺术美学背景
类型学摄影并非空穴来风或是一蹴而就，其背后是艺术环境以及摄影前驱互相作用的结果。首先在时代背景中，在战争技术后摄影艺术家们意识到摄影作为艺术媒介所具有的公共艺术以及传达属性，认为摄影也应具有一些社会关切与思想表达的意识。在20世纪伊始，德国摄影师奥古斯特·桑德斯、伦格·帕奇等人是最早运用类型学方法拍摄的摄影师，而贝歇夫妇正是深受到奥古斯特等人的作品，尤其是奥古斯特的“德国人”系列影响而进入了类型学摄影的方向。而在60年代同时期，观念艺术正在艺术界广泛传播，这一种全新的艺术范式加强了当时艺术家们的表达思想，使一种严谨的表法方法与一套观念艺术的理论传播开来。
而在当代摄影史上，尽管主流摄影仍属以决定性瞬间为代表的以黑白作为色彩媒介的传统摄影，世界摄影界都在强调摄影拍摄所需要具有的主观审美性、形式的规律性，但当代摄影史上做出重大改变的摄影师正在开始创作，如那时正在安迪·沃霍尔艺术工厂工作的史蒂芬·肖尔，景观的定义也正在被改变，摄影艺术同时正受到例如美国大都会博馆、纽约国际摄影中心等艺术机构的承认。
（四）杜塞尔多夫学派的出现
在1976年，伯恩德·贝歇正式在德国杜塞尔多夫学派开创摄影专业并任教，直至其任教结束的1996年间，贝歇教授了以坎迪达·霍夫、托马斯·鲁夫、托马斯·施特鲁斯以及安德烈亚·古斯基为代表的摄影艺术家，其中古斯基的作品《莱茵河二号》成为了史上拍卖价格最高的艺术作品，其他几位艺术家也继承发扬了贝歇夫妇的类型学摄影，并继续向前推进了其观念性的抽象化以及客观化。贝歇在学院主要教授类型学摄影的基本方法，从选题开始，贝歇认为类型学摄影首先需要选择一个社会议题或社会话题进行讨论研究，并确定一个拍摄方向，之后采用客观调查的科学实验方法进行拍摄，在拍摄了大量作品后即会在形成类型学的基础上展示其观念的传导性，并形成一种客观严谨的认知对比，而在形成对比后作品的观念性讨论则进入了一个较为完整的状态，这时就可以开始考虑作品的展览方式以及排布问题，贝歇认为“我们的作品中不存在个别的物体和因素，如单个的水塔住又在某个水塔系列作品里才有意义”。
而随着贝歇夫妇在1972年受到国际认知与认同后，其代表性的类型学作品以及展陈方式形成了类型学的视觉风格，并正式形成了类型学摄影的学术摄影风格，同时其学生在贝歇任教的杜塞尔多夫学院毕业后也在原基础上继续推进了类型学摄影的边界，有的采用了类型学摄影冷静客观的观察风格，有的继承了类型学摄影的科学实验方法，并最终形成了各自的风格，且由于他们都师承贝歇夫妇，且毕业于杜塞尔多夫学院，所以最终被整体称之为“杜塞尔多夫学派”，并作为当代摄影的重要学派存在于世界艺术界。
二、类型学摄影以及杜塞尔多夫学派的艺术表征
我们必须从类型学本身之意义出发研究分析贝歇夫妇与其门徒一派开创的类型学摄影以及杜塞尔多夫学派的艺术表征。 类型，本身是指一种分类方法与手段，是以某种特殊物化属性进行分类与识别的，同时能够在目标研究对象中建立借由这类属性建立某种联系与关系以进行对比以及对照的研究行为。琳妮·沃伦在其著作《20世纪摄影百科全书中》写到类型学摄影应属于分类学在摄影中的分化，且产生的相应流派应被称为“新客观主义”，但不管是类型学本身定义或是产生并分化所得出的结果，其都应证了类型学摄影是一种继承类型学理性、客观以及冷静态度的以摄影为媒介，通过分类建立联系，对比以分析研究对象的跨媒介、跨学科的摄影方法学。
（一）客观且冷静的艺术表征
通过了解类型学与类型学摄影的基本定义与理论来源，客观与冷静不可避免的成为了类型学摄影以及杜塞尔多夫学派所具有的强烈艺术表征之一。纵观杜塞尔多夫学派自70年代开始发展的艺术作品，一种克制的秩序以及精心思考的感受在画面中显现，如贝歇夫妇的代表工业建筑系列，其为了减少光比的改变与整体画面不需要杂音的出现，尽量选择阴天的白光环境拍摄，并使用大画幅相机矫正透视与视差，同时控制景深以达到完全的一致，同时控制主体在画面中的整体比例与位置，以同时呈现一种坚实简约的雕塑感受以及一种来源于现实但脱离于现实的抽离感。
（二）大画幅下的梦境感受
通过大画幅拍摄意味着长时间的调整与准备工作，更加缜密的细节调教、更可控制的画面产出，同时大于普通135胶片数倍的8x10胶片能带来更多的画面细节与信息。而从拍摄进入到实际展陈中，大画幅的拍摄进一步显示了其繁琐操作背后所带来的益处，尺幅超越常人身高的巨幅作品带来了异常清晰的细节，并带来了巨大的视觉冲击力，瞬间观众开始注意到地面上不起眼的某样物品原来存在如此多的细节，主体物中大量的时间痕迹开始进入观众视野，大画幅带来的大量视觉信息改变了观众观看的习惯，突破了人类视觉的正常模式，将其带离到一种巨细无遗的疏离梦境中。
（三）强烈观念性的置入
如前文所说，类型学摄影本质是一种研究客观课题的摄影方法学，而在研究中必须要放置的研究者的思想或思考，也就是艺术家对议题在画面中表达的暗示安排与思考，而在杜塞尔多夫学派中，代表性观念置入的有托马斯·鲁夫于1989年创作的《人像》系列，还有创作摄影艺术史上最高拍卖价格作品《莱茵河二号》的艺术家安德烈亚·古斯基，其分别从类型学摄影的本身方法入手，进一步拓宽了其边界，从自表现形式入手拓宽了其表达界限。
首先是鲁夫的《人像》系列，其画面主要由鲁夫身边认识的人组成，在那时鲁夫意识到他正生活在20世纪末期，一个监控无处不在的西方世界。那时德国发生了恐怖事件，很多政客被暗杀，社会氛围十分紧张，经常会被要求出示护照。而鲁夫正是以护照照片为类型学的视觉分类范式，他要求被摄者不表现出任何情感的看着镜头，并将被摄者可呈现出的暗示个人个性与能够指向任何个人情况的特征去掉，但同时保留了不同的衣物，制造出一套似护照登记照且所有人的视觉指向性极其相似并类似同一人的影像。鲁夫认为机场登记照本身是一种传递信息的功能性影像材料，警察对其查看以获取一些当事人的面部信息以及一些对当事人的指向性暗示推测信息，但鲁夫将这种能够表达个体信息以及意指的视觉元素从这类固定的视觉感受中抽离开来，并将被摄对象尽量成为同一类型的人像，同时又都处于登记照人像的视觉分类中，即这组影像呈现了一种类型上的一致，同时在内核中又完全不处于同一类型的视觉矛盾效果。
其次是古斯基的《莱茵河二号》，其原本是存在《莱茵河一号》或其他系列作品的，但古斯基只从系列作品中选取了第二号作品，这是其对类型学摄影的第一步推进，不再选用完整的作品，而是使用数字处理后期技术，进而引向单一作品的出现。此外，观念性的表达在莱茵河二号中也由数字后期处理技术达成，古斯基首先采用的是类型学摄影中冷静与客观的视觉形式，但本幅作品呈现的莱茵河是现实中不存在的，数字后期合成的莱茵河二号，这本身就打破了冷静客观形势下给人带来的事实证据之感，事实上莱茵河的景象是充满了各类人类足迹，如河对岸的工业建筑被古斯基使用技术手段去除，草坪上的大量人类痕迹也被去除，古斯基使用类型学所提供的客观之感作为形式，首先说服了观众其景象的真实性，同时在景象中作假，制造了自己认为的在此地未曾有人类出现时的景象，将这种信以为真的假象向观众提出疑问，也同样制造了一个内容与形式上的视觉矛盾与转折，使“假象”形成了“真实”。
三、杜塞尔多夫学派以及类型学摄影对当代摄影产生的影响
贝歇夫妇以及其开创的类型学摄影在其发展初期就受到了大量的国际关注与评论。在1975年与美国乔治·伊斯曼故居举办的标志当代摄影流派“新地形”形成的“新地形学：人为改造的地理影像”展览中，贝歇夫妇被作为唯一在美国之外的外国摄影师参加了这场展览，同时参加这场展览的还有当代摄影新彩色运动中重要的摄影师斯蒂芬·肖尔以及罗伯特·亚当斯等当时的年轻摄影艺术家，并成为了包括新地形摄影的新客观主义摄影的一部分，贝歇夫妇所开创的类型学摄影在那时就已经开始对当代摄影产生了巨大影响。
而贝歇夫妇创立的杜塞尔多夫学派对当代艺术摄影市场也产生了巨大影响，其几大门徒之一的古斯基刷新了艺术拍卖市场对于摄影艺术作品的价格，一举成为历史上价格最贵的照片，照片尺幅的增加随之带来的是价格的增长，为摄影艺术市场注入了全新的收藏活力。
随着杜塞尔多夫学派的逐渐成熟，其对下一代摄影艺术家也带去了不可忽视的影响，英国艺术家纳达夫·坎德在2006年5次进入中国拍摄《长江》系列，其呈现了中国飞速发展下长江沿岸的生活景观与工业景观;加拿大艺术家爱德华·波丁斯基在中国拍摄的三峡系列;杜塞尔多夫学派客观与冷静叙述的事实性在他们的作品中一览无遗，有力表现了经济全球化以来中国的发展景观。
四、结语
贝歇夫妇自1959年开始建立的类型学摄影以及其教授的门徒们所组成的杜塞尔多夫学派深刻影响了以观念性为主要特征的当代摄影，其将一种慢节奏同时在内容与形式深刻表达的摄影范式提供给当代摄影师们。“摄影家们更注意的首先是在照片中表现自己的观念。他们往往强调拍摄中的观念主导，常常以一种统一的风格来处理主题、强调对主题的理性把握，而不是像以前的摄影师那样只是依赖于拍摄过程中的偶然性邂逅”。由顾铮在《国外后现代摄影》一书中陈述的关于当代摄影的观念性方法学很好地解释了杜塞尔多夫学派给当代摄影带来的改变，即是由被动依赖转换成为有计划、有方法的研究与表达，同时借由各类学科的研究方法进行创作与拍摄。
所以深刻研究贝歇夫妇以及其创立的杜塞尔多夫学派，真正带给当代摄影的是对于摄影媒介所独特具有的本真性以及证据性的全新答案，是对“纪实”二字的另一种解释。冷静客观的大画幅摄影背后不仅代表著拍摄者熟练高超的相机操作技巧，更代表着观念、信息的集成传达与思想、哲学的暗示与意指。
参考文献：
[1]缪晓春.贝歇访谈[J].中国摄影，2001（02）：48-52.
[2]陈建中.由“类型学摄影”到“景观摄影”[J].中国摄影家，2010（04）：10-11.
[3]刘宪标，王振冠.杜塞尔多夫摄影学派研究[J].歌海，2019（05）：117-119.
[4]顾铮.国外后现代摄影[M].南京：江苏美术出版社，2000：76.