论文部分内容阅读
我们应该如何理解“音乐作品的艺术形象”呢?苏联钢琴学派的创始人亨利·涅高兹教授在他《论钢琴表演艺术》的书中写道：“音乐作品的艺术形象岂不就是音乐本身，就是活的声音素材，具有规律性，具有一些组成部分(它们的名字是旋律、和声、复调等)，具有一定的形式结构、情感内容和意境的音乐语言”。我认为这是一种十分正确而深刻的见解。在音乐作品中，我们对艺术形象的理解要以高度的理性认识为基础，而不能以肤浅的“插图式说明”这种感性的东西来作为依据。所以，在钢琴表演中，我们塑造作品的艺术形象要坚持以理性认识为主，同时也要保持一定感性认识。
但是，我们在塑造作品的艺术形象时，又如何具体地运用这种理性思维呢?在我们深入到音乐的理性认识前，我认为必须先要弄清音乐艺术与现实的联系。下面我通过钢琴作品中的主题、结构和艺术风格这三个方面，并结合事物内在的特殊矛盾，具体地剖析在钢琴表演艺术中如何地运用辩证思维，塑造钢琴作品的艺术形象。
一、音乐的主题形象
主题是形象的主要体现者，主题是音乐的基础。第一首以巴赫斌格曲(11)为例。这是巴赫c大调斌格曲，他是按十七世纪常用的六声调式而作成的。曾有人认为巴赫在此主题中暗含了自己的姓名，是一首描写他自己个性的斌格曲。所以，我们演奏此曲时，要求安静踏实，有如弹奏严格斌格曲般的肃然之感。
在演奏斌格曲时，第一应注意主题与答题的对比思想。它们无论是在声音和调性上都形成对比，就如歌剧中两个不同人物的形象和性格的对比。第二应注意主句内部的横向对比，即主题与对题的声音对比。在此，我们可以运用辩证法，把主题看做是形象的主面而把对题看做是形象的侧面。这样，主题的音色可定在(mf)中强内，对题的音色就必保持在(p)弱声范围(原谱中没有表情记号)。但是，根据矛盾的特殊规律，我们不能把主题与对题分割成两个因素，我们应该把它们看作是构成一个主句中的两重属性，应视为一个整句。所以，我们在演奏中，应让其音色赋予对比，但要保证其节奏绝对统一。这样，在演奏中才能获得生动、鲜明的主题形象。
与此相反，我们再另举一种表现主题的形式：乐段分裂式结构，即“8=4 2 2”。以陈培勋改编的《平湖秋月》主题为例。这首中国乐曲，它取材于广东的民间音乐。原曲是用民族器乐“高胡”来演奏，后经陈培勋改编为钢琴独奏乐曲。作者运用柔婉的主题旋律，描写出一派清新、迷人和谐的晚秋景象。
乐曲开始用了3/2二小节的引子，先勾画出音乐的背景，然后主题旋律从弱拍进入。主题的旋律听上去虽比较优美，但我觉得其内部音色在横向层次的发展，由于主部内音型变化得不多而明显得不够。主题乐段过后虽然作了一些连线长短的语气对比，不过以后的音色变化还得靠演奏家自己来心领神会。
乐曲中主题的第一乐句(2小节后半部一3小节)是由一个K句组成，其表情为(mp,dolee)柔美的、中弱。但在演奏中，为了避免长句中表情的平淡，应该把句中声音的起伏定在中强范围。同时它也作好与第二乐句的层次对比准备。主题乐段的第二乐句(4小节—5小节)是由两个分句组成。从理论上讲，K乐句与短分句之间的声音层次，是始终保持对比的。这样，我们把第二乐句的声音起点在第一乐句(mf)的基础上，应定在(P)弱的范围内。这样就形成了引于与主题和主题内部之间的“空间感”。
同理，我们再列举一种主题的表现形式：循环式乐段结构，即“8=4 4或者8=2 2 2 2”。循环式结构的特点是乐句与乐句之间相互对称。
以肖邦《A大调前奏曲》主题为例。这首前奏曲的主题表现了一个温柔、文雅又富有诗意和幻想的音乐形象。在演奏中，我认为可以稍有(rubmo)自由，但这不等于可以盲目地自由化。
这首乐曲的主题是由两个乐段写成。第一乐段中第一乐句(1小节斤半部分一5小节前半部分)是由两个分句组成。第二乐句(5小节后半部分—9小节前半部分)也是由两个分句组成。这两个乐句完全对称，并且全曲中只有一个主题表情(P、dolce)，在此情况下，如果想表达生动的音乐形象，是有一定难度的。所以，为了避免音色的僵化，应该把第二乐句的声音起点定在(mf)中强范围。这样就可以形成鲜明的主题印象。
二、音乐的结构形式
我曾多次在学生的音乐会中发现，他们不但音乐语言表达零散，而且毫无任何艺术构思。我认为，这是因为学生没有掌握乐曲的结构，他们仅仅只凭一种感觉在弹奏。现举一首在音乐会中经常被演奏的乐曲——肖邦的《c小调即兴幻想曲》为例。此曲为复三部曲式结构。它的呈示段的速度表情是(Allegro、agitato)焦急的快板。中间段的速度表情是(Moderato、Cantabile)如歌的行板。再现段的速度表情是(Presto)急板。我们可以看了同这三个段落之间的音乐表情是鲜明对比的。但是，有些学生在演奏时，可能连这起码的基础表情都没有看过。有的学生把第一段的快板弹成了急板，有的学生又把中间段的行板弹得焦躁不安。他们没能领会作者的表情布局，甚至歪曲了作者的艺术构思。乐曲中呈示段是单三部曲式：ABA。肖邦运用了两个较强的对比性主题(A、B)，来表现现实生活中的喧嚣场面。但有些学生往往把AB主题之间的对比表现得不够充分，他们只盲目地追求一种快而流畅，毫无一点音乐起伏。在演奏中，我们应注意A乐段结构与B乐段结构之间的鲜明对比。A主题形象是用综合式乐段来表现，而B主题形象是循环式乐段来表现。在A乐段中为了表现主题的形象，作者在第一乐句中用了两个分句的形式并与第二乐句中的长句作对比描写。在B乐段中为了突出焦虑的心情，作者用了两个完全对称的乐句形式，以不同的声音层次作对比性描写。通过A乐段与B乐段中这种主题的强烈对置，通过左手伴奏和右手旋律在音型、节奏上的对置，鲜明地表现出肖邦内心的冲突和焦虑感。
发展部的主题是由两个乐段构成(1—16)，作者用如歌的行板，表现出他对宁静生活的渴望和对美的生活的幻想。在演奏中，我们应注意主题乐段之间的感情层次。如第一乐段是由综合性结构组成，最后以开放性结尾，其目的是为了自然地引进第二乐段。第二乐段的结构与第一乐段的结构完全一样，但它们要在音乐上进行层次对比。否则，这种主题乐段的反复，不但不能加强主题的印象，反而会削弱主题形象的魅力。
再现段的曲式结构与呈示段几乎一样，但有一点不同：再现段为速度表情用的是急板(Presto)，造成它与呈示段在速度上的对比。由于这种对比，我们就不能把这段音乐用传统的再现思想来表现。我们应该把再现段同呈示段、再现段与尾声部分联系起来思考。这样才能感悟到作者在乐曲中的全部艺术思想。我认为，肖邦在再现段里之所以用急板，是为了更加突出现实中的喧嚣气氛，其更主要还是为了对比尾声中的音乐形象(再现中间段主题)。尾声中的音乐旋律经过一阵急剧的音乐对比后，显得是那样优美和宁静。它如同在现实中的一座“海市蜃楼”，可望而不可即，最后它随着右手织体的不断流动，慢慢地消失在一种和谐的意境中。
三、音乐的表演风格
谈到音乐的表现风格，就必定会联系到钢琴的技术问题。我认为它们二者之间是成正比的关系。提高钢琴演奏技能，其实就是等于改进表演中艺术思想和艺术风格。在此之前，我们先来听听亨利·涅高兹对钢琴表演风格的一些高见。他认为：“钢琴表现风格可分为四种：第一种是一些不成熟的、愚蠢的表现风格。比如：巴赫被弹得有肖邦或费尔德的感情……；第二种是殡仪馆的表演。表演者过分拘泥于“清规戒律”，一味教条主义……；第三种是博物馆陈列式的表演，这种表演的基础是表演者精确而虔敬地了解乐曲在它所产生的时代中是如何演奏的……；第四种风格是在本能和灵感的有透射力的光线照耀下的表演，是现代的、生动的但却充满了渊博的真才实学的表演”。
我们从这种风格中，不难看出涅高兹是极力推崇第四种风格的。如古列尔斯，威廉-肯普夫，霍罗维茨等大师们，他们就属于第四种表演风格。吉列尔斯在年轻时的表演，是以热情、奔放、辉煌而著称。威廉·肯普夫的表演特点，则是富有内在、含蕴、哲理性。霍罗维茨的表演是以高度的深沉、哲理性强、艺术形象对比鲜明而著称。虽然这三位钢琴家之间的表演个性有着一定的差异，但是他们的表演是充满了渊博的真才实学。因此，根据以上对音乐中主题、结构、表演风格的理论分析，我们可以得出最后的结论：
无论是一位作曲家或者是一位钢琴演奏家，他们除了懂得自己专业知识外，还应对其他科学及其现时中的一切现象感兴趣。就如世界著名的作曲家拉赫玛尼诺夫曾经说过：“我的百分之八十五是音乐家，在我身上只有百分之十五是人。”这一精辟的见解已足以告诫我们，如果想成为一个真正的音乐专家(包括演奏家)，那我们就得把全部天地都包罗在内，而不要只在自己狭窄的“体系”中徘徊。这样，我们就必将掌握精湛的技术，必将善于塑造音乐作品的艺术形象。
但是，我们在塑造作品的艺术形象时，又如何具体地运用这种理性思维呢?在我们深入到音乐的理性认识前，我认为必须先要弄清音乐艺术与现实的联系。下面我通过钢琴作品中的主题、结构和艺术风格这三个方面，并结合事物内在的特殊矛盾，具体地剖析在钢琴表演艺术中如何地运用辩证思维，塑造钢琴作品的艺术形象。
一、音乐的主题形象
主题是形象的主要体现者，主题是音乐的基础。第一首以巴赫斌格曲(11)为例。这是巴赫c大调斌格曲，他是按十七世纪常用的六声调式而作成的。曾有人认为巴赫在此主题中暗含了自己的姓名，是一首描写他自己个性的斌格曲。所以，我们演奏此曲时，要求安静踏实，有如弹奏严格斌格曲般的肃然之感。
在演奏斌格曲时，第一应注意主题与答题的对比思想。它们无论是在声音和调性上都形成对比，就如歌剧中两个不同人物的形象和性格的对比。第二应注意主句内部的横向对比，即主题与对题的声音对比。在此，我们可以运用辩证法，把主题看做是形象的主面而把对题看做是形象的侧面。这样，主题的音色可定在(mf)中强内，对题的音色就必保持在(p)弱声范围(原谱中没有表情记号)。但是，根据矛盾的特殊规律，我们不能把主题与对题分割成两个因素，我们应该把它们看作是构成一个主句中的两重属性，应视为一个整句。所以，我们在演奏中，应让其音色赋予对比，但要保证其节奏绝对统一。这样，在演奏中才能获得生动、鲜明的主题形象。
与此相反，我们再另举一种表现主题的形式：乐段分裂式结构，即“8=4 2 2”。以陈培勋改编的《平湖秋月》主题为例。这首中国乐曲，它取材于广东的民间音乐。原曲是用民族器乐“高胡”来演奏，后经陈培勋改编为钢琴独奏乐曲。作者运用柔婉的主题旋律，描写出一派清新、迷人和谐的晚秋景象。
乐曲开始用了3/2二小节的引子，先勾画出音乐的背景，然后主题旋律从弱拍进入。主题的旋律听上去虽比较优美，但我觉得其内部音色在横向层次的发展，由于主部内音型变化得不多而明显得不够。主题乐段过后虽然作了一些连线长短的语气对比，不过以后的音色变化还得靠演奏家自己来心领神会。
乐曲中主题的第一乐句(2小节后半部一3小节)是由一个K句组成，其表情为(mp,dolee)柔美的、中弱。但在演奏中，为了避免长句中表情的平淡，应该把句中声音的起伏定在中强范围。同时它也作好与第二乐句的层次对比准备。主题乐段的第二乐句(4小节—5小节)是由两个分句组成。从理论上讲，K乐句与短分句之间的声音层次，是始终保持对比的。这样，我们把第二乐句的声音起点在第一乐句(mf)的基础上，应定在(P)弱的范围内。这样就形成了引于与主题和主题内部之间的“空间感”。
同理，我们再列举一种主题的表现形式：循环式乐段结构，即“8=4 4或者8=2 2 2 2”。循环式结构的特点是乐句与乐句之间相互对称。
以肖邦《A大调前奏曲》主题为例。这首前奏曲的主题表现了一个温柔、文雅又富有诗意和幻想的音乐形象。在演奏中，我认为可以稍有(rubmo)自由，但这不等于可以盲目地自由化。
这首乐曲的主题是由两个乐段写成。第一乐段中第一乐句(1小节斤半部分一5小节前半部分)是由两个分句组成。第二乐句(5小节后半部分—9小节前半部分)也是由两个分句组成。这两个乐句完全对称，并且全曲中只有一个主题表情(P、dolce)，在此情况下，如果想表达生动的音乐形象，是有一定难度的。所以，为了避免音色的僵化，应该把第二乐句的声音起点定在(mf)中强范围。这样就可以形成鲜明的主题印象。
二、音乐的结构形式
我曾多次在学生的音乐会中发现，他们不但音乐语言表达零散，而且毫无任何艺术构思。我认为，这是因为学生没有掌握乐曲的结构，他们仅仅只凭一种感觉在弹奏。现举一首在音乐会中经常被演奏的乐曲——肖邦的《c小调即兴幻想曲》为例。此曲为复三部曲式结构。它的呈示段的速度表情是(Allegro、agitato)焦急的快板。中间段的速度表情是(Moderato、Cantabile)如歌的行板。再现段的速度表情是(Presto)急板。我们可以看了同这三个段落之间的音乐表情是鲜明对比的。但是，有些学生在演奏时，可能连这起码的基础表情都没有看过。有的学生把第一段的快板弹成了急板，有的学生又把中间段的行板弹得焦躁不安。他们没能领会作者的表情布局，甚至歪曲了作者的艺术构思。乐曲中呈示段是单三部曲式：ABA。肖邦运用了两个较强的对比性主题(A、B)，来表现现实生活中的喧嚣场面。但有些学生往往把AB主题之间的对比表现得不够充分，他们只盲目地追求一种快而流畅，毫无一点音乐起伏。在演奏中，我们应注意A乐段结构与B乐段结构之间的鲜明对比。A主题形象是用综合式乐段来表现，而B主题形象是循环式乐段来表现。在A乐段中为了表现主题的形象，作者在第一乐句中用了两个分句的形式并与第二乐句中的长句作对比描写。在B乐段中为了突出焦虑的心情，作者用了两个完全对称的乐句形式，以不同的声音层次作对比性描写。通过A乐段与B乐段中这种主题的强烈对置，通过左手伴奏和右手旋律在音型、节奏上的对置，鲜明地表现出肖邦内心的冲突和焦虑感。
发展部的主题是由两个乐段构成(1—16)，作者用如歌的行板，表现出他对宁静生活的渴望和对美的生活的幻想。在演奏中，我们应注意主题乐段之间的感情层次。如第一乐段是由综合性结构组成，最后以开放性结尾，其目的是为了自然地引进第二乐段。第二乐段的结构与第一乐段的结构完全一样，但它们要在音乐上进行层次对比。否则，这种主题乐段的反复，不但不能加强主题的印象，反而会削弱主题形象的魅力。
再现段的曲式结构与呈示段几乎一样，但有一点不同：再现段为速度表情用的是急板(Presto)，造成它与呈示段在速度上的对比。由于这种对比，我们就不能把这段音乐用传统的再现思想来表现。我们应该把再现段同呈示段、再现段与尾声部分联系起来思考。这样才能感悟到作者在乐曲中的全部艺术思想。我认为，肖邦在再现段里之所以用急板，是为了更加突出现实中的喧嚣气氛，其更主要还是为了对比尾声中的音乐形象(再现中间段主题)。尾声中的音乐旋律经过一阵急剧的音乐对比后，显得是那样优美和宁静。它如同在现实中的一座“海市蜃楼”，可望而不可即，最后它随着右手织体的不断流动，慢慢地消失在一种和谐的意境中。
三、音乐的表演风格
谈到音乐的表现风格，就必定会联系到钢琴的技术问题。我认为它们二者之间是成正比的关系。提高钢琴演奏技能，其实就是等于改进表演中艺术思想和艺术风格。在此之前，我们先来听听亨利·涅高兹对钢琴表演风格的一些高见。他认为：“钢琴表现风格可分为四种：第一种是一些不成熟的、愚蠢的表现风格。比如：巴赫被弹得有肖邦或费尔德的感情……；第二种是殡仪馆的表演。表演者过分拘泥于“清规戒律”，一味教条主义……；第三种是博物馆陈列式的表演，这种表演的基础是表演者精确而虔敬地了解乐曲在它所产生的时代中是如何演奏的……；第四种风格是在本能和灵感的有透射力的光线照耀下的表演，是现代的、生动的但却充满了渊博的真才实学的表演”。
我们从这种风格中，不难看出涅高兹是极力推崇第四种风格的。如古列尔斯，威廉-肯普夫，霍罗维茨等大师们，他们就属于第四种表演风格。吉列尔斯在年轻时的表演，是以热情、奔放、辉煌而著称。威廉·肯普夫的表演特点，则是富有内在、含蕴、哲理性。霍罗维茨的表演是以高度的深沉、哲理性强、艺术形象对比鲜明而著称。虽然这三位钢琴家之间的表演个性有着一定的差异，但是他们的表演是充满了渊博的真才实学。因此，根据以上对音乐中主题、结构、表演风格的理论分析，我们可以得出最后的结论：
无论是一位作曲家或者是一位钢琴演奏家，他们除了懂得自己专业知识外，还应对其他科学及其现时中的一切现象感兴趣。就如世界著名的作曲家拉赫玛尼诺夫曾经说过：“我的百分之八十五是音乐家，在我身上只有百分之十五是人。”这一精辟的见解已足以告诫我们，如果想成为一个真正的音乐专家(包括演奏家)，那我们就得把全部天地都包罗在内，而不要只在自己狭窄的“体系”中徘徊。这样，我们就必将掌握精湛的技术，必将善于塑造音乐作品的艺术形象。