论文部分内容阅读
这篇论文打算比较两部毫无关联的作品之间的相似之处。莎士比亚和汤显祖生活在同一时代，两人都曾在本民族戏剧发展的鼎盛时期写作传奇剧。《冬天的故事》和《牡丹亭》具有某些明显的共同特点，比如，两出戏都采用了悲喜剧的形式，都借用田园牧歌来衬托纯洁与狡诈之间的冲突。在这两出戏里，当恋人们逃进与世隔绝的“抒情境界(lyriccapsule)”时，全剧便达到了抒情的高潮。这两出戏都突出了一个传统的主题：它们分别通过赫米温妮的“雕像”和杜丽娘的画像探索了表象与实在之间的关系(theapparenttothereal)。剧中人物之间以及表象与实在之间的种种矛盾与差别最终都被调和、统一起来。这就是传奇的剧共同秘的相似之处。
一个学者在比较两部没有直接联系的作品时，要达到下面的两个目的：他可以在文学理论本身的深入研究中作出成绩；比如为某个文学类型(genre)或品种(sub－genre)下一个更确切的定义，或是更详尽地描述一系列文学品种的起源；他也可以分别或同时将两个民族的文学作品作为研究对象，探讨一个民族的文学作品为什么具有，或缺乏，或补充了另一民族文学中同类但却毫无联系的作品所具有的特点和价值，从而加深对这两个民族的文学作品的理解。他或许能实现以上两个目标中的一个，或许能在两个方面都取得成绩。
莎士比亚与汤显祖的比较
明代的传奇剧与元代的杂剧是最富有“文学性”的中国戏剧。汤显祖的剧作则是这一文学类型中的杰作。乔纳森·斯本斯(JonathanSpence)认为，即使从未能全部传达作者原意的一个《牡丹亭》英译本中，也能“听到莎士比亚的声音”，而且不止一个中国学者曾将这出戏与《罗米欧与朱丽叶》作过粗略的比较。
历史的偶然因素使我们很难回避对这两位作家的比较。汤显祖生于一五五○年，比莎士比亚早十四年。两人都死于一六一六年。毫无疑问，伊丽莎白时期的英国与万历年间的中国相比，差异大大超过了共同点。但我们可以看到，两国当时具有的某些共同特点对于一个重要戏剧形式在两国的产生都起着至关重要的作用。当西方发生着文艺复兴和社会改革运动，现代科学思想也开始萌芽之时，晚明时期的中国知识界也十分活跃，出现了各种新的思潮。南京和苏州资本主义的繁荣并不亚于伦敦，这就为一种朝气蓬勃、机智幽默的戏剧的出现提出了要求，也提供了条件。这一时期两国的语言正处于发展变动的阶段，不论英语还是汉语的口语都还没有定型。汤显祖和莎士比亚的作品中都充满了新出现的词语和方言土语，两位作者得心应手地交替使用着古典的和通俗的语言形式。
《冬天的故事》是莎士比亚的晚期剧作，属于从《配力克尔斯》、《辛白林》到《暴风雨》这一创作时期。这组作品风格独特，被称为传奇剧，与他的悲剧、喜剧和历史剧都大不相同。这几出戏突破了时间及空间的界限，完全无视三一律的规范；剧中角色是高贵的人物，或为王公贵族，或更高一等——是精灵、神使或天神；悲剧和喜剧的成分被融为一体，然而却又超越了悲剧和喜剧，使一切冲突最终获得和谐的解决；剧中既有田园牧歌式的抒情，又有歌唱、舞蹈和开假面舞会的场面。诺思罗普·弗莱(NorthropFrye)说，莎士比亚晚期的剧作“是戏剧的基石，是富有浪漫色彩的奇观，所有范围更狭窄的戏剧形式如悲剧、社会喜剧等都从莎士比亚的晚期戏剧中得到源泉，也时常在那里找到归宿。”
这是一种包罗万象的戏剧，它不仅圆满、和谐地解决了自身的冲突，而且包容了戏剧发展的全过程。这种概念正可以用来分析《牡丹亭》。虽然《牡丹亭》写于作者创作生涯的中期而不是晚期，但这出戏却是他的一部体现出多种风格的作品；汤显祖本人也的确是明代传奇剧鼎盛时期出现的一位大师。当然，在分析非西方作品时，即使我们要运用亚里士多德的分类法，也不能生搬硬套。但我们可以看到，作于十四世纪的早期传奇剧《琵琶记》具有悲剧的特点，而其它传奇剧则或近似喜剧(如《玉簪记》)，或近似讽刺剧(《东郭记》)或英雄剧(《鸣凤记》)。《牡丹亭》独树一帜，最全面地体现了莎士比亚晚期四部剧作所具有的特点。
我们还应当看到，《冬天的故事》和《牡丹亭》都以诗的语言再现了略早于他们的作家所写作的散文故事。莎士比亚取材于罗伯特·格林(RobertGreene)一五八八年写的《潘多斯托》(Pandosto)；汤显祖则利用了一个平庸的话本故事《杜丽娘慕色还魂》。幸运的是，这两位剧作家都未落入原作的窠臼，而是充分发挥了他们创新的才能。
悲喜剧的形式
《冬天的故事》中的小丑(牧羊人之子)最爱听人“用快乐的调子唱悲伤的事”。《冬天的故事》和《牡丹亭》在整个结构上都含有双重性，由悲剧和喜剧两个部分组成。《冬天的故事》两个组成部分的分界线在第三幕第三场的中间。在这里我们可以看到某些有趣的标记。这出戏开场第一幕曾用散文对话交代背景，牧羊人对话是全剧第二次出现散文。在两者之间，剧中人的台词一直是诗。里昂提斯怀疑王后不贞，他气愤得丧失了理智，竟然违抗神谕，惩罚了赫米温妮。直到听说她已经死去，里昂提斯才发誓要悔过。这时，剧中人的台词才又变成了散文。这标志着喜剧部分的开端。从这里直到大团圆的最后一幕，台词一直以散文为主。(不过，第四幕第四场穿插了几段重要的田园牧歌，第五幕第一场则是君王与大臣之间的对话。)
尽管《牡丹亭》的前半本戏并不象《冬天的故事》前半部那样始终笼罩着悲剧气氛(例如第七场就是典型的闹剧)，但却一直没有离开深闺怀春的少女得不到爱情这一哀怨的主题。第二十场中哀悼少女之死的大段唱使悲剧气氛达到了高潮。杜丽娘即将下场——死去，却又在最后的唱词中暗示了复活的希望：
怎能够月落重生灯再红！
杜丽娘的丫环春香“哭上”，随后上场的是那鄙俗的石道姑。石道姑时常在一句唱词中或两句唱词间穿插说白，这种形式很接近喜剧散文，使头半本戏的悲剧气氛突然发生变化，开始转向喜剧式的后半部。
纯洁与狡诈：田园牧歌的地位
田园牧歌的本质在于揭示纯洁(innocence)与狡诈(guile)的对立。《冬天的故事》里最重要的在波希米亚剪羊毛的这一场戏，着力于表现年轻人的恋爱这个现实。爱情象潘狄塔所颂扬的鲜花一般生机勃勃，象萨特的舞蹈和奥托里古斯的俏皮话一样真切实在，但波力克希尼斯却把潘狄塔当成了美貌的妖巫，他也误解了儿子与潘狄塔的秘密恋爱。表面的现象蒙蔽了波力克希尼斯。由于担心败坏了帝王家的门风，他充当了顽固而可笑的父亲——一个不招人喜欢的角色。波力克希尼斯刚一上场潘狄塔就献给他一束鲜花。他却刻板地谈论了一番艺术和自然的关系，以此来回答潘狄塔的盛情欢迎。他一言不发地站在一旁观看着潘狄塔和他的儿子在谈情说爱。
田园牧歌使青年男女的恋爱与反对他们的势力形成鲜明的对比。这种手法为我们分析《牡丹亭》中很重要的一场戏提供了线索。第八场“劝农”是重场戏(grandscene)，其中有众多角色，优美的唱段及盛大的场面，但这一场戏却十分奇特。通常的重场戏中都会出现好几个主要角色，但在第八场戏里却只有太守杜宝这一个主要人物。在这场戏里，杜宝在他管辖的乡境内“劝农”。衙役们侍候着他，村中父老前来迎接他，农夫、牧童、采桑妇、采茶女依次向他歌唱，他也以歌和之。这场戏是全剧中的一段轻松愉快的田园牧歌插曲，烘托了后面几场“花园戏”的春天气息。应该承认，第八场戏几乎丝毫也没有推进剧情的发展。有人认为，作者写这场戏只是为了让杜太守出门一趟，丽娘可以借此机会去进行那决定她命运的游园。
然而在这里我们正可以运用与《冬天的故事》四幕四场剪羊毛牧歌场面的类比。杜宝对美好春光的反应与他女儿此后不久游春时的心情形成了对照，正如同波力克希尼斯对潘狄塔献花的反应与他儿子的态度形成了对照一样。一边是狡诈，一边是纯真，泾渭何等分明。杜宝也懂得欣赏美丽的景致，然而身为太守，他考虑得更多的是自己的公务。农夫和牧童唱着村野俚曲，杜宝答唱的诗句却与周围环境格格不入。
拉尔夫·贝利(RalphBerry)指出，在《冬天的故事》中，里昂提斯与波力克希尼斯的角色调换了位置(波力克希尼斯在后半部戏里成了一个暴君)；而里昂提斯和奥托里古斯正好配成了一对。奥托里古斯那些咏唱情欲的俚曲，尤其是在剪羊毛一场的几段唱——其实比里昂提斯先前对王后的种种猜疑更为“高雅”。然而这两种情况都没有《牡丹亭》中杜宝与教师陈最良的相似那样明显。象一心埋头公务的杜太守一样，迂腐的陈夫子也不懂得“伤春”。杜丽娘则象潘狄塔一样以咏花的歌曲来颂扬爱情(第十场)，丽娘梦中的情郎柳梦梅刚一上场，剧情就转入了田园牧歌式的主题。这样，在《冬天的故事》和《牡丹亭》两出戏里，田园风光和鲜花的形象就衬托了两类人物，使他们的对立更为分明。《冬天的故事》中里昂提斯无端地怀疑妻子不贞因而丧失了理性，奥托里古斯则是一个积习难改的无赖。这两个人物道德的堕落与赫米温妮及潘狄塔的纯洁无邪形成了对照。在潘狄塔与弗罗利泽的恋爱中，波力克希尼斯接替里昂提斯，充当了绊脚石的角色。波力克希尼斯毫无根据地怀疑儿子对自己不忠。在《牡丹亭》中，杜丽娘对异性的思慕使她敢于在迷离恍惚的梦中与恋人幽会，这种冲动被大胆地当作“情”的表露来歌颂，它肯定属于天然和纯真的一面。狡诈则是杜宝和他的“影子”陈最良所具有的特征。杜宝情愿牺牲女儿的婚姻幸福来成全家族的荣耀，他不懂得女儿正因为感情受到压抑才郁闷而死。他一味坚持盲目的理性，不肯承认女儿已经神秘地复活这一事实。陈最良对美好的春色视而不见，这古板的态度也是造成杜丽娘不幸的原因之一。就这样，丽娘纯真的“情”与杜宝和陈最良的“理”成了水火不相容的对立面。
“抒情境界”
《牡丹亭》第十场“惊梦”是昆曲中最著名的一折戏，也是爱情剧中的精彩杰作。它在中国观众心目中的地位相当于《罗米欧与朱丽叶》中阳台上的一场戏在西方观众心目中的地位。“惊梦”也可以当作很好的例证来说明理查德·斯特拉斯伯格(RichardStrassberg)提出的一个有用的概念——戏剧中的“抒情境界”(lyriccapsule)：
处于一出戏之中心地位的一个与世隔绝的小天地，它与外界的空间、时间与社会的传统联系都已经中止。表现这种特殊境界的手段主要不是固定、具体的东西，而是反映小天地中各个人物心理状态的意象。
“惊梦”中的“抒情境界”是花园。舞台上空无一物，唯有意象表明了花园的存在；恋人在梦中相会，这样就割断了“与外界的联系”。同时，这场戏还是前几场戏剧情发展预定要达到的目标。前几场戏描述了年轻勤奋的男主角与幽居深闺的少女，杜宝的门第观念成了他们恋爱的障碍。这都为“惊梦”的故事作了铺垫。
从这个角度分析，《冬天的故事》中剪羊毛的牧歌场面(这也是一个“与世隔绝的小天地”，人物间的关系都被伪装掩盖起来)可以被看作全剧的一个中间高潮，以西西里为背景的前半部戏里发生的种种事件都为这场戏作了铺垫。潘狄塔对鲜花的赞美和丽娘对花园美景的歌颂都具有弥合裂痕，扭转局面的功效。
魔幻的艺术：画像与雕像
一旦选择了传奇剧的形式，剧作家就摆脱了实证哲理的羁绊，可以无拘无束地表现表象与实在之间的微妙关系。杜丽娘的死是真实的，赫米温妮的死却是表象(观众仅从宝丽娜嘴里听说她死了，其它则一无所知)。但赫米温妮的“雕像”复活不是与丽娘的死而复生一样神奇吗？
杜丽娘曾经真正的死去，后来又复活了。剧作家必须调动一切可能的手段来自圆其说。作者采用的手法之一是利用民间传说，如第二十三场“冥判”。尽管这是一场闹剧，但剧中以迷信传说为根据的情节却并不比《冬天的故事》祈灵于阿波罗神的情节更牵强。
《牡丹亭》还采用了逼真的现实主义手法来渲染这个富有诗意的虚幻故事，使它更为真实可信。然而我们在谈论表象与实在的关系这个主题时，更应当探讨一下丽娘的画像。这画像与赫米温妮的假雕像不同，它是一件真实的艺术作品。画像穿插在好几场戏里。第十四场“写真”描述丽娘一边赞颂自己娇美的姿容，一边为自己画像，要将那易老的红颜保留在纸上。
直到十场戏之后，柳梦梅才重新从山石中发现了这一轴画，他认出画上的题字中隐着自己的名字。他爱上了画上的女郎和画像的作者。柳梦梅呼唤画上的真真(丽娘)，起初没有动静，然而，情人呼唤加上母亲招魂，这双重的力量终于使活的真真走出了画轴——象丽娘在第十四场里预言的那样。这一情节取自唐代的画中人传奇，是剧作家采用的又一个手法，目的在于将现实与幻象熔合，或者说，混淆起来，为丽娘最后的死而复生创造条件。
《冬天的故事》最后一幕中莎士比亚设计的“雕像”取得了更为集中的戏剧效果，在全剧的高潮中，当活着的赫米温妮从帷幕中走下时，连最冷漠的观众都会被感动。然而在《牡丹亭》第二十六场及其后的几场戏里，丽娘的鬼魂很活跃，象是在和画像一道嬉闹似的。这几场戏以同样有力的效果表现了“爱的力量将战胜死”这个主题。总之，《牡丹亭》中的画家，《冬天的故事》中的“雕塑家”——其实就是两位剧作家——运用艺术的魔力使相爱的人终成眷属。
一个学者在比较两部没有直接联系的作品时，要达到下面的两个目的：他可以在文学理论本身的深入研究中作出成绩；比如为某个文学类型(genre)或品种(sub－genre)下一个更确切的定义，或是更详尽地描述一系列文学品种的起源；他也可以分别或同时将两个民族的文学作品作为研究对象，探讨一个民族的文学作品为什么具有，或缺乏，或补充了另一民族文学中同类但却毫无联系的作品所具有的特点和价值，从而加深对这两个民族的文学作品的理解。他或许能实现以上两个目标中的一个，或许能在两个方面都取得成绩。
莎士比亚与汤显祖的比较
明代的传奇剧与元代的杂剧是最富有“文学性”的中国戏剧。汤显祖的剧作则是这一文学类型中的杰作。乔纳森·斯本斯(JonathanSpence)认为，即使从未能全部传达作者原意的一个《牡丹亭》英译本中，也能“听到莎士比亚的声音”，而且不止一个中国学者曾将这出戏与《罗米欧与朱丽叶》作过粗略的比较。
历史的偶然因素使我们很难回避对这两位作家的比较。汤显祖生于一五五○年，比莎士比亚早十四年。两人都死于一六一六年。毫无疑问，伊丽莎白时期的英国与万历年间的中国相比，差异大大超过了共同点。但我们可以看到，两国当时具有的某些共同特点对于一个重要戏剧形式在两国的产生都起着至关重要的作用。当西方发生着文艺复兴和社会改革运动，现代科学思想也开始萌芽之时，晚明时期的中国知识界也十分活跃，出现了各种新的思潮。南京和苏州资本主义的繁荣并不亚于伦敦，这就为一种朝气蓬勃、机智幽默的戏剧的出现提出了要求，也提供了条件。这一时期两国的语言正处于发展变动的阶段，不论英语还是汉语的口语都还没有定型。汤显祖和莎士比亚的作品中都充满了新出现的词语和方言土语，两位作者得心应手地交替使用着古典的和通俗的语言形式。
《冬天的故事》是莎士比亚的晚期剧作，属于从《配力克尔斯》、《辛白林》到《暴风雨》这一创作时期。这组作品风格独特，被称为传奇剧，与他的悲剧、喜剧和历史剧都大不相同。这几出戏突破了时间及空间的界限，完全无视三一律的规范；剧中角色是高贵的人物，或为王公贵族，或更高一等——是精灵、神使或天神；悲剧和喜剧的成分被融为一体，然而却又超越了悲剧和喜剧，使一切冲突最终获得和谐的解决；剧中既有田园牧歌式的抒情，又有歌唱、舞蹈和开假面舞会的场面。诺思罗普·弗莱(NorthropFrye)说，莎士比亚晚期的剧作“是戏剧的基石，是富有浪漫色彩的奇观，所有范围更狭窄的戏剧形式如悲剧、社会喜剧等都从莎士比亚的晚期戏剧中得到源泉，也时常在那里找到归宿。”
这是一种包罗万象的戏剧，它不仅圆满、和谐地解决了自身的冲突，而且包容了戏剧发展的全过程。这种概念正可以用来分析《牡丹亭》。虽然《牡丹亭》写于作者创作生涯的中期而不是晚期，但这出戏却是他的一部体现出多种风格的作品；汤显祖本人也的确是明代传奇剧鼎盛时期出现的一位大师。当然，在分析非西方作品时，即使我们要运用亚里士多德的分类法，也不能生搬硬套。但我们可以看到，作于十四世纪的早期传奇剧《琵琶记》具有悲剧的特点，而其它传奇剧则或近似喜剧(如《玉簪记》)，或近似讽刺剧(《东郭记》)或英雄剧(《鸣凤记》)。《牡丹亭》独树一帜，最全面地体现了莎士比亚晚期四部剧作所具有的特点。
我们还应当看到，《冬天的故事》和《牡丹亭》都以诗的语言再现了略早于他们的作家所写作的散文故事。莎士比亚取材于罗伯特·格林(RobertGreene)一五八八年写的《潘多斯托》(Pandosto)；汤显祖则利用了一个平庸的话本故事《杜丽娘慕色还魂》。幸运的是，这两位剧作家都未落入原作的窠臼，而是充分发挥了他们创新的才能。
悲喜剧的形式
《冬天的故事》中的小丑(牧羊人之子)最爱听人“用快乐的调子唱悲伤的事”。《冬天的故事》和《牡丹亭》在整个结构上都含有双重性，由悲剧和喜剧两个部分组成。《冬天的故事》两个组成部分的分界线在第三幕第三场的中间。在这里我们可以看到某些有趣的标记。这出戏开场第一幕曾用散文对话交代背景，牧羊人对话是全剧第二次出现散文。在两者之间，剧中人的台词一直是诗。里昂提斯怀疑王后不贞，他气愤得丧失了理智，竟然违抗神谕，惩罚了赫米温妮。直到听说她已经死去，里昂提斯才发誓要悔过。这时，剧中人的台词才又变成了散文。这标志着喜剧部分的开端。从这里直到大团圆的最后一幕，台词一直以散文为主。(不过，第四幕第四场穿插了几段重要的田园牧歌，第五幕第一场则是君王与大臣之间的对话。)
尽管《牡丹亭》的前半本戏并不象《冬天的故事》前半部那样始终笼罩着悲剧气氛(例如第七场就是典型的闹剧)，但却一直没有离开深闺怀春的少女得不到爱情这一哀怨的主题。第二十场中哀悼少女之死的大段唱使悲剧气氛达到了高潮。杜丽娘即将下场——死去，却又在最后的唱词中暗示了复活的希望：
怎能够月落重生灯再红！
杜丽娘的丫环春香“哭上”，随后上场的是那鄙俗的石道姑。石道姑时常在一句唱词中或两句唱词间穿插说白，这种形式很接近喜剧散文，使头半本戏的悲剧气氛突然发生变化，开始转向喜剧式的后半部。
纯洁与狡诈：田园牧歌的地位
田园牧歌的本质在于揭示纯洁(innocence)与狡诈(guile)的对立。《冬天的故事》里最重要的在波希米亚剪羊毛的这一场戏，着力于表现年轻人的恋爱这个现实。爱情象潘狄塔所颂扬的鲜花一般生机勃勃，象萨特的舞蹈和奥托里古斯的俏皮话一样真切实在，但波力克希尼斯却把潘狄塔当成了美貌的妖巫，他也误解了儿子与潘狄塔的秘密恋爱。表面的现象蒙蔽了波力克希尼斯。由于担心败坏了帝王家的门风，他充当了顽固而可笑的父亲——一个不招人喜欢的角色。波力克希尼斯刚一上场潘狄塔就献给他一束鲜花。他却刻板地谈论了一番艺术和自然的关系，以此来回答潘狄塔的盛情欢迎。他一言不发地站在一旁观看着潘狄塔和他的儿子在谈情说爱。
田园牧歌使青年男女的恋爱与反对他们的势力形成鲜明的对比。这种手法为我们分析《牡丹亭》中很重要的一场戏提供了线索。第八场“劝农”是重场戏(grandscene)，其中有众多角色，优美的唱段及盛大的场面，但这一场戏却十分奇特。通常的重场戏中都会出现好几个主要角色，但在第八场戏里却只有太守杜宝这一个主要人物。在这场戏里，杜宝在他管辖的乡境内“劝农”。衙役们侍候着他，村中父老前来迎接他，农夫、牧童、采桑妇、采茶女依次向他歌唱，他也以歌和之。这场戏是全剧中的一段轻松愉快的田园牧歌插曲，烘托了后面几场“花园戏”的春天气息。应该承认，第八场戏几乎丝毫也没有推进剧情的发展。有人认为，作者写这场戏只是为了让杜太守出门一趟，丽娘可以借此机会去进行那决定她命运的游园。
然而在这里我们正可以运用与《冬天的故事》四幕四场剪羊毛牧歌场面的类比。杜宝对美好春光的反应与他女儿此后不久游春时的心情形成了对照，正如同波力克希尼斯对潘狄塔献花的反应与他儿子的态度形成了对照一样。一边是狡诈，一边是纯真，泾渭何等分明。杜宝也懂得欣赏美丽的景致，然而身为太守，他考虑得更多的是自己的公务。农夫和牧童唱着村野俚曲，杜宝答唱的诗句却与周围环境格格不入。
拉尔夫·贝利(RalphBerry)指出，在《冬天的故事》中，里昂提斯与波力克希尼斯的角色调换了位置(波力克希尼斯在后半部戏里成了一个暴君)；而里昂提斯和奥托里古斯正好配成了一对。奥托里古斯那些咏唱情欲的俚曲，尤其是在剪羊毛一场的几段唱——其实比里昂提斯先前对王后的种种猜疑更为“高雅”。然而这两种情况都没有《牡丹亭》中杜宝与教师陈最良的相似那样明显。象一心埋头公务的杜太守一样，迂腐的陈夫子也不懂得“伤春”。杜丽娘则象潘狄塔一样以咏花的歌曲来颂扬爱情(第十场)，丽娘梦中的情郎柳梦梅刚一上场，剧情就转入了田园牧歌式的主题。这样，在《冬天的故事》和《牡丹亭》两出戏里，田园风光和鲜花的形象就衬托了两类人物，使他们的对立更为分明。《冬天的故事》中里昂提斯无端地怀疑妻子不贞因而丧失了理性，奥托里古斯则是一个积习难改的无赖。这两个人物道德的堕落与赫米温妮及潘狄塔的纯洁无邪形成了对照。在潘狄塔与弗罗利泽的恋爱中，波力克希尼斯接替里昂提斯，充当了绊脚石的角色。波力克希尼斯毫无根据地怀疑儿子对自己不忠。在《牡丹亭》中，杜丽娘对异性的思慕使她敢于在迷离恍惚的梦中与恋人幽会，这种冲动被大胆地当作“情”的表露来歌颂，它肯定属于天然和纯真的一面。狡诈则是杜宝和他的“影子”陈最良所具有的特征。杜宝情愿牺牲女儿的婚姻幸福来成全家族的荣耀，他不懂得女儿正因为感情受到压抑才郁闷而死。他一味坚持盲目的理性，不肯承认女儿已经神秘地复活这一事实。陈最良对美好的春色视而不见，这古板的态度也是造成杜丽娘不幸的原因之一。就这样，丽娘纯真的“情”与杜宝和陈最良的“理”成了水火不相容的对立面。
“抒情境界”
《牡丹亭》第十场“惊梦”是昆曲中最著名的一折戏，也是爱情剧中的精彩杰作。它在中国观众心目中的地位相当于《罗米欧与朱丽叶》中阳台上的一场戏在西方观众心目中的地位。“惊梦”也可以当作很好的例证来说明理查德·斯特拉斯伯格(RichardStrassberg)提出的一个有用的概念——戏剧中的“抒情境界”(lyriccapsule)：
处于一出戏之中心地位的一个与世隔绝的小天地，它与外界的空间、时间与社会的传统联系都已经中止。表现这种特殊境界的手段主要不是固定、具体的东西，而是反映小天地中各个人物心理状态的意象。
“惊梦”中的“抒情境界”是花园。舞台上空无一物，唯有意象表明了花园的存在；恋人在梦中相会，这样就割断了“与外界的联系”。同时，这场戏还是前几场戏剧情发展预定要达到的目标。前几场戏描述了年轻勤奋的男主角与幽居深闺的少女，杜宝的门第观念成了他们恋爱的障碍。这都为“惊梦”的故事作了铺垫。
从这个角度分析，《冬天的故事》中剪羊毛的牧歌场面(这也是一个“与世隔绝的小天地”，人物间的关系都被伪装掩盖起来)可以被看作全剧的一个中间高潮，以西西里为背景的前半部戏里发生的种种事件都为这场戏作了铺垫。潘狄塔对鲜花的赞美和丽娘对花园美景的歌颂都具有弥合裂痕，扭转局面的功效。
魔幻的艺术：画像与雕像
一旦选择了传奇剧的形式，剧作家就摆脱了实证哲理的羁绊，可以无拘无束地表现表象与实在之间的微妙关系。杜丽娘的死是真实的，赫米温妮的死却是表象(观众仅从宝丽娜嘴里听说她死了，其它则一无所知)。但赫米温妮的“雕像”复活不是与丽娘的死而复生一样神奇吗？
杜丽娘曾经真正的死去，后来又复活了。剧作家必须调动一切可能的手段来自圆其说。作者采用的手法之一是利用民间传说，如第二十三场“冥判”。尽管这是一场闹剧，但剧中以迷信传说为根据的情节却并不比《冬天的故事》祈灵于阿波罗神的情节更牵强。
《牡丹亭》还采用了逼真的现实主义手法来渲染这个富有诗意的虚幻故事，使它更为真实可信。然而我们在谈论表象与实在的关系这个主题时，更应当探讨一下丽娘的画像。这画像与赫米温妮的假雕像不同，它是一件真实的艺术作品。画像穿插在好几场戏里。第十四场“写真”描述丽娘一边赞颂自己娇美的姿容，一边为自己画像，要将那易老的红颜保留在纸上。
直到十场戏之后，柳梦梅才重新从山石中发现了这一轴画，他认出画上的题字中隐着自己的名字。他爱上了画上的女郎和画像的作者。柳梦梅呼唤画上的真真(丽娘)，起初没有动静，然而，情人呼唤加上母亲招魂，这双重的力量终于使活的真真走出了画轴——象丽娘在第十四场里预言的那样。这一情节取自唐代的画中人传奇，是剧作家采用的又一个手法，目的在于将现实与幻象熔合，或者说，混淆起来，为丽娘最后的死而复生创造条件。
《冬天的故事》最后一幕中莎士比亚设计的“雕像”取得了更为集中的戏剧效果，在全剧的高潮中，当活着的赫米温妮从帷幕中走下时，连最冷漠的观众都会被感动。然而在《牡丹亭》第二十六场及其后的几场戏里，丽娘的鬼魂很活跃，象是在和画像一道嬉闹似的。这几场戏以同样有力的效果表现了“爱的力量将战胜死”这个主题。总之，《牡丹亭》中的画家，《冬天的故事》中的“雕塑家”——其实就是两位剧作家——运用艺术的魔力使相爱的人终成眷属。