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纵览戏曲衣箱的发展史，“改良”和“创新”贯穿始终，是衣箱文化形成和发展的根本属性，也是当代传统文化复兴的关键词。如何平衡非物质文化传承和艺术创作空间拓展的关系，如何避免陷入继承与创新的两难，是当代戏曲衣箱艺术发展的重要课题。因此，寻求因戏制宜、因剧制宜、符合时代审美的多层次、多元化发展模式是当代江浙戏曲人物造型改良的有效途径。
昆曲；越剧；戏曲人物；造型设计；多元化；发展模式
J825A006710
“百戏之祖”——昆曲是中国戏曲美学的典型代表，是中国戏曲“虚拟性、节奏性、程式化”美学特征的集中体现。它诞生并发展于吴越之地，格调高雅，具有浓厚的脂粉气息和文人气质，曾在明清时期引领一代风骚。
经过六百多年的发展，昆曲形成了一整套成熟的衣箱艺术体系，有着严格的形式规范，凝聚了中国传统艺术精神，凸显了中华民族的审美取向，是完美的图案化、符号化的工艺美术体系。
伴随着当今经济全球化背景下的文化多元化发展的趋势，以及社会生产力和文化艺术的不断交叉融合，人们的审美理念和视觉艺术体现模式都呈现出明显的多元化倾向。因此，昆曲的生存与发展对于新的艺术形式、艺术载体、审美理念的需求也日益明显起来。如何使昆曲这一自成体系的古老剧种顺利参与时代的发展？这是亟待解决的难题。如何抓住衣箱程式的发展规律和美学精神，达成符合昆曲衣箱艺术灵魂且不失新意的视觉模式？中国戏曲向来注重人物造型的视觉呈现，自古以来就有“三分唱，七分扮”的谚语——“扮”是基本功，在舞台体现中处于第一位。因此，对于人物造型“改良”的思考不仅关乎昆曲乃至中国戏曲的生存和发展，更是关乎中华传统艺术的传承与弘扬。
诞生于20世纪的越剧也是江浙戏曲的代表剧种之一，它脱胎于昆曲，从浙江田间巷陌走向都市，在20世纪40年代完成了舞美体系现代化的改革，并大幅度改变了传统的衣箱制，形成了其独有的妆造模式，是戏曲时代化创新的成功案例。虽然从历史的传承和剧种本身的属性来看，昆曲和越剧没什么可比性，但从审美意趣和视觉体现方面来看，昆曲和越剧都有吴越地域的美学特征，与明清文人厅堂文化“食不厌精、脍不厌细”的“雅部”格调一致，这是地域文化因素和二者的传承关系共同造成的现象。在当今越剧风头正健、昆曲面临“濒危”的现实背景下，越剧人物造型模式的前卫化对于昆曲衣箱的改良创新很有参考价值，昆曲衣箱改革中对于传统戏曲造型美学精神的守护也能成为越剧衣箱改良的依归。因此，关于昆曲和越剧这两大衣箱体系截然不同的江浙戏曲剧种之间人物造型改良模式辩证关系的探讨和实践，可以作为21世纪中国戏曲如何传承发展的具体课题，同时也是中国戏曲体系创新多元化发展模式的参考样本。
一、 当代江浙戏剧人物造型改良创新多元化发展的趋势
悠久的历史传承是昆曲之美的来源，也是其艺术形式改良的负担。昆曲被联合国教科文组织定为“人类口头和非物质文化遗产代表作”，这本身就已经强调了其“传承”的重要性，具有明显的“坚守”意味。
然而，何谓传承？如何传承？对于传承的解读将决定昆曲生存和发展的方向。关于这点，目前学术界和昆曲艺术界大致存在两种观点：其一，为了保持昆曲的“原汁原味”，应像护传家宝一般守护其已有的程式，对创新与发展持保留意见；其二，主张在继承的基础上需要对昆曲加以创新和改革，以适应时代审美的发展需要和现代观众的审美趋向。
总体来说，后一种说法得到更多人的支持，也符合艺术发展的规律。一方面，昆曲是靠人的表演才得以流传的舞台艺术，其艺术体制本身就需要在发展的过程中不断融入时代因素，反映各发展阶段人们的精神和物质生活情况，才能与观众产生共鸣、得到认可并传承下来。剧目、声腔、表演在历朝历代都有不断变革创新的先例，已然成熟的衣箱艺术也是经过几百年的积累而来的，不存在绝对的“原汁原味”。另一方面，“经济基础决定上层建筑”是社会发展的根本规律之一。昆曲作为“上层建筑”的“雅文化”，它的生态环境早已今非昔比，观众的文化素质、审美理念、社会阶层的多元化迫使昆曲的文化内涵和外在表现必须加以变革和改良，只有融入现代因素才能获得新生——正如清代李渔所说的“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”。此外，昆曲和其他剧种一样，虽是“非物质文化遗产”，但其本质还是一种娱乐形式，具有文化商品的属性。故而传承必须考虑市场因素和受众群体的需要，必须融入符合现代审美的因素，甚至要具有一定的超前性。比如白先勇的《牡丹亭》的舞台美术在保持东方舞台美术诗化、写意化的特征以及吴越文化的基础上，将当代西方先锋戏剧注重“心灵探索”的设计思想与传统文人画的“笔情墨趣”相结合，舍弃了一些传统布景中的装饰元素，采用大量的“留白”和虚化处理方式，实现了整体舞美的简约化、空灵化，回归宋元至明清时期文艺脱俗求真的价值取向，格调高古，表现精致，既升华了昆曲 “雅”与“道”的美学精神，且使之符合现代艺术的审美理念，大大满足了受过高等教育的现代青年的审美需求，获得了艺术和市场的双面成功。
张晓妍等：论当代江浙戏曲人物造型设计改良创新的多元化发展
昆曲的衣箱文化，即人物造型，也应随着昆曲的创新而有所改良。人物造型，无论在西方戏剧概念中还是在中国戏曲艺术范畴中，都是决定演员表现角色成功与否的关键性因素，是与观众进行对话的桥梁。因此，昆曲人物造型的改良在昆曲改革中占有非常重要的位置。衣箱作为舞台美术的组成部分，一方面能通过视觉形式传达美的理念，另一方面能表达人物的特性。时代性是改良的关键词，中国戏曲表现“意主形从”的宗旨则是其改良的基本枢纽。
昆曲，乃至中国戏曲的“衣箱”概念，往往和“程式”联系在一起。什么是程式？焦菊隐先生说：“程式是艺术化了的现实生活。” 虽说戏曲演出程式有着较为凝固的形式特点，但这是在发展到成熟期的相对凝固而不是教条化的绝对凝固。戏谚也言：“一套程式万千变化”，即是凝固的表象下灵动的可变性。在衣箱的发展史上，经历了由古代名角庞三娘的“青纱贴面”，到近代名角魏长生的“水头贴片”，乃至梅兰芳先生别具一格的“古装头”变化等。生产力的发展带来的化妆品的更新也让戏曲“面绘”化妆从古代的“米浆”经近代的“水粉”，一直發展到现代色泽更饱满的“油彩”。由此可见，昆曲衣箱程式的“改良”，是创作者主动求变和被时代推动这两种力量共同汇聚的结果，这既源于过去，还将不断延伸至未来。 与被政府和联合国教科文组织重视和资助的昆曲不同，越剧在这几十年中的繁荣主要靠自身在剧目创作上、审美理念追求上、演员选拔和培养上以及舞台视觉造型模式体现上的不断创新。可以说，自1942年袁雪芬女士对越剧的艺术演出体系和衣箱体系大刀阔斧进行改革取得成功以来，“创新”就是越剧的灵魂，其力度和自由度大大超过昆曲的“改良”。从人物造型方面看，近年来的几大创新剧目如《春琴传》《藏书之家》《梁祝》《孔乙己》等，均对服饰的款式、裁剪、面料、色彩搭配、图案模式以及化妆发型等方面做了各种尝试。这类尝试的结果被同样追求艺术突破的“野生昆曲人”张军团队所借鉴，并巧妙地融入新编昆曲剧目《春江花月夜》中，使人物造型既符合剧种特征，又契合剧目表现，且具有明显的时尚性和别致性，取得了很好的社会反响，在藝术格调上不降反升，成为昆曲成功“改良”的又一典型案例。这样的案例，在将来的江浙戏曲发展中还将越来越多，越来越成熟，从而带动中国戏曲人物造型改良的良性发展。
二、 地域色彩与美学特征：当代江浙戏曲多元化发展的审美原则
当代江浙戏曲多元化发展的原则仍将延续传统戏曲的美学精神，其形式上可以“改良”乃至“创新”，但在美学内涵和古典韵味上仍须尊重传统，这样，发展中的“变”才有章法可循。因此，江浙各戏曲剧种仍须将目光追溯到昆曲的艺术精神上，即使是走在时尚前沿的越剧也不例外。
中国的哲学和美学所重视的不在于事物外部的表象，而在于事物的真实内涵，这体现在文艺方面就是指“意境”“写意化”等。中国历代艺术皆表现人的内在精神和外部世界的和谐统一，是至高美学追求与审美理想的准绳。
在这一根本文化精神的前提下，“虚拟性、节奏性、程式化”成为中国戏曲的美学特征，“意主形从”是它的表现宗旨。戏曲无论是表演还是视觉呈现，都是对生活中的美的提炼，形成具有符号化特征的“程式”，在现实与超现实之间取得平衡，是普通人能看得懂的文人艺术形式。昆曲的创作群体和欣赏群体曾以上流社会为主，强调更细腻地表现生活，在积累了丰富的表演程式和美术体现后，走向民间，其世俗精神得以进一步丰富，因而在平民阶层广泛流行，如清代康熙年间的“家家收拾起，户户不提防”的现象就是昆曲雅俗共赏的体现。
在中国戏曲史上，昆曲衣箱的发展是整个中国戏曲衣箱体系的关键。昆曲的人物造型，尤其是生旦造型具有明显的类型化、精致化、装饰化的倾向，体现了整个造型体系的根本美学精神，对京剧、越剧以及中国戏曲体系的其他剧种的衣箱体系影响深远，直至今日，依然具有非凡的价值。即使是越剧人物造型在形式上与昆曲有所不同，但生、旦造型所体现的美学气质是完全一致的。昆曲生、旦形象风格类似，旦角更是使用丰富的化妆技术，敷红妆、梳大头、珠翠满头，用强烈的色彩对比和符号化、图案化的手段营造出理想化、类型化的美丽造型，完全代替演员原有的形貌，充分表现了戏曲艺术本身意欲传递给观众的面貌。而生角也采取类似旦角的脂粉妆容，但不贴大柳，注重发际线修饰，使演员容光焕发，让演员在脂粉气中带有书卷气。昆曲人物造型倾向于标准化的唯美，这一特征也体现在服饰上，尤其是生、旦服饰的造型上。生、旦的服饰形态简洁，款式简约，但其面料均采用柔软垂顺的绉缎，靠苏绣绣制的花鸟虫鱼图案来体现肌理，色泽素雅，层次丰富，多采用间色，显得精致且柔和，如明清厅堂中的摆设，门、窗及梁栋之间的雕花和绣像等装饰，具有显著的地域和文化美学色彩。可以说，昆曲衣箱程式以宴乐为标志，集中体现了注重装饰美的精致和典雅的审美情趣，继承和发展了高雅艺术符号化的美学特征，以及脱胎于雅乐、绘画、江南厅堂的节奏性、程式性的特点。昆曲通过对人物的装扮传达出对生活中理想美的思考，以含蓄的方式让欣赏者体会人与人之间的情感关系。通过外在符号，理解艺术的实质，如人物的情感、道德、品行等，实与虚、雅与俗的辩证存在，正是昆曲乃至中国戏曲写意之美的来源，这种类似的唯美是中西古典主义文艺领域中的共有现象，是超越剧种门类、超越时空的存在，更是过去、现在、未来戏曲人物造型工作者都需要秉承的原则性精神。
而越剧，作为与昆曲在剧种属性、人物造型表现上完全不同的现代剧种，在其发展中依然要注意维护其原有内在的地域性特征以及脱胎于传统戏曲的美学属性，越剧的现代发展所涉及的创新多集中在其人物造型体现手段的前沿化、时尚化方面。
越剧又称女戏班，发展初期以古典言情的题材为主，目前这一基本格调依然留存。越剧发展初期，其衣箱模仿京昆、绍剧的程式，与昆曲尤为接近，具有典型的江南文化的特征，其脂粉气和柔美细腻较昆曲有过之而无不及。但单纯的模仿限制了越剧的发展，使其缺乏个性，面临生存危机。1942年，越剧进行全面改革，大胆撷取现代戏剧的演出模式，形成集编、导、演、音、美为一体的综合艺术机制，以及服化、布景、灯光一体化的舞美系统，这在当时的戏曲领域是绝无仅有的，因而，越剧的时尚性、先锋性特征也就此奠定。在这样的背景下，衣箱制中“宁穿破，不穿错”和“三不讲究”（不讲究朝代， 不讲究地域， 不讲究季节）被大大弱化，采用专人专系负责设计，以人物造型的“风格化”代替衣箱的“程式化”，完全与现代话剧艺术设计理念吻合。
1942年改革后的越剧人物造型，主要是从传统仕女图和民间美术中进行借鉴，与昆曲衣箱中的生、旦形象来源类似，但在形式上更写实一些，化妆上以古装头套代替贴片子、梳大头，以 “三白妆”代替了脸谱；服装上弱化了传统衣箱的竖直线构型模式，融入了束腰、云肩、窄袖等模式，更接近传统的服饰造型。由于人物造型设计制度和表现模式的改变，越剧的服饰面料一改传统衣箱以缎为主的情况，引入了乔其纱、美丽绸、丝绒、珠罗纱等，这对女性气质的表现力更强，同时也与民国女性大量引入新式面料制作时装的时尚审美一致，与传统衣箱相比，“新”“旧”差别显著，不可避免地使越剧带有强烈的时代气息。但无论如何改变，越剧人物造型与昆曲生旦造型一样，大量使用中间色，营造丰富的服装色阶，强化了优美柔和的江南意蕴，并仍坚持以刺绣作为服饰妆饰和肌理体现的主要手段。这两项特点的秉持，使昆曲和越剧在“形不同”的表象下，存在高度的“神相似”，使二者统一在江浙戏曲范畴之中，形成江浙戏曲模式上的多元化发展。 越剧的剧种风格优美婉约、细腻抒情，关注情感意志，偏向于叙述个体爱情的悲欢离合。其“私人化情感”的表达丰富了戏曲艺术对情感世界的描绘，造就了越剧的独特性，也使江浙戏曲的多元化特征更为显著。正由于越剧独特的取材倾向和关注点，原属于昆曲的剧目如《玉簪记》《西厢记》《紫钗记》等被越剧演绎得缠绵悱恻，其效果甚至更胜昆曲。由此可见，无论是改革前和改革后，越剧与昆曲的传承关系一直存在着，这在深层次中决定了二者在地域审美趋向和美学追求上的密不可分，作为其外在表现模式方面，人物造型具有互补性和借鉴性。
三、 传统与时尚的平衡：新古典戏曲人物造型多元化的创作模式
戏曲是文化产品，它的发展离不开观众和市场。梅兰芳先生在长期舞台实践中深刻体会到 “戏剧前途的趨势是跟着观众的需要和时代的变化而变化”的道理，这道出了戏曲改良创新的本质。因此，戏曲发展到现阶段，新古典戏曲便应运而生。
在近年的昆曲和越剧人物造型艺术创作领域，大致有两种情况：一种是古典剧目的再演绎，即在古典戏曲的美学规范和程式约束下，融入当代的审美元素和技术手段，对传统文化精神内涵进行补充。这种情况在昆曲古典剧目的创作中以节制为主，保留了古典衣箱的形式和意蕴，体现了现代人对古典衣箱的理解，仿古不复古，保持了昆曲端庄雅致的地域美学特征，如白先勇的《牡丹亭》、苏州昆剧院全本《长生殿》、田沁鑫的《1699桃花扇》等。而在越剧经典剧目的创作中则更注重人物造型形式美的突破性改变，在剧本和叙事不变的前提下力图营造与之前诸版本有着天壤之别的视觉冲击，对服饰的色彩、款式、图案、配饰，乃至帽式、发型等都有比较极端的要求，如越剧的《梁祝》。另一种是对新剧目的开发或对古典剧目内涵的重新诠释。前者一度兴盛，如新编昆曲《春江花月夜》《班昭》《贵妃东渡》《李清照》等，由莎剧《罗密欧与朱丽叶》改编而来的昆曲新剧《醉心花》，越剧《藏书之家》《孔乙己》《春琴传》等。后者如郭晓男执导的北方昆曲剧院《大都版·西厢记》。
以上种种模式下的新古典戏曲创作承载了当代戏曲人对于戏曲艺术现代化改良的思考，他们力图在传统与时尚、内涵与形式之间寻找平衡点，并进一步探索各剧种在新时代的多元化发展模式。
相对而言，昆曲的改良比较含蓄、缓慢、保守，怕“出格”；越剧的创新力度很大，怕“重复”“陈旧”。故而，新古典戏曲的多元化发展要在秉承戏曲古典审美精神的前提下，根据剧种本身的特性采取适合的模式。对于昆曲这类具有悠久历史和完整衣箱体系的剧种而言，改良不宜对传统的形式与程式有太大的改变，不可在成熟之前伤及昆曲衣箱的本体，在表现传统艺术精致典雅的同时适当亲近现代观众的审美情趣，其通俗化改良后的格调依然要高于社会平均的审美水平，在古典美的传达方面仍具有引领作用，如古典山水。越剧从20世纪改革以来都在以与时俱进的方式获得瞩目，站在了演出市场的前沿，因此，其舞美表现讲求突破性、多样性及视觉冲击力，力图迎合观众的审美，在时尚视觉传达方面有引领作用，使古典的题材与当代的理念达成共振，像时尚插画。
新古典戏曲的人物造型在改良创新表现模式的操作层面，目前主要有以下四种。
1. 保留衣箱模式，进行容装细节再设计，再现符合现代人审美的古典艺术。
若论仿古模式，白先勇的《牡丹亭》堪称典范。此剧沿袭衣箱程式的规范，在人物造型的形制上和用色原则上没有明显的改变，忠实地展现了昆曲衣箱的典雅之美，但在整体视觉上和局部妆饰上则融入了现代视觉的设计理念。
其一，色彩的调和与整体性。无论是《惊梦》《幽媾》的小场面，还是《冥判》之类的多人物场景，设计师均将整个舞台的色彩作为一个整体，并将明度的编排放在色相的设置之前。在舞台的人物造型整体色调方面采取以中灰色为主，少量高明度和少量低明度，纯度编排也以低纯度为主，加入局部相对高纯度的小面积色彩。这种处理方式类似文人画、水墨画的布局，有利于色彩的和谐搭配，保证了舞台色彩调度的统一和完整，削弱色彩情感，使之趋于雅化，符合昆曲的美学特征和衣箱传统。而且，色彩的纯度控制并不妨碍传统衣箱色彩使用的准确性，避免了为了色彩搭配擅改程式的可能。值得一提的是，色彩编排和表导调度配合默契，充分发挥了人物造型设计在舞台表现中的作用。设计师有意将杜丽娘、柳梦梅二人的明度提高，采用月白、浅蓝、嫩黄、嫩粉等间色为主基调，与其他人物区分开来。二人服饰采取套色设计的方法，彼此互补。如《惊梦》中，杜、柳二人皆着绉缎白衣，女帔深出边满地蓝紫蝴蝶，男褶仅在衣襟、领口和帽身绣橘色淡出边折枝梅花，二人领部均以绣花同色嵌线勾边，大色调统一，位于舞台最高明度。局部色彩对比、布局对比，成为大统一中的灵动因素。服饰色彩和装饰元素与角色匹配，角色之间互相匹配，使人物形象的心态、品质、关系得以明朗化，成功地用色彩传递了形式美和叙事美。
其二，图案设计的清丽化。
白先勇《牡丹亭》的图案设计是现今仿古设计的典范。它沿袭传统，多以梅、兰、竹、菊为题材，间杂以玉兰、玫瑰、松枝以及流云、潮水等传统形制，再现传统昆曲衣箱自然主义的审美意趣，凸显了昆曲的吴越文化背景。在布局上，除了满地蝴蝶和满地折枝花等特殊程式外，图案的摆放相对集中，大小控制在最佳比例，图案绣制的深出边和淡出边的使用与图案的大小布局均一起考虑。图案的色彩多以调和色为主，对比控制在弱区间，仅在局部提色，如松枝图案的葱绿与面料的浅黄调和，熟褐色枝干细而有骨，线条流畅，勾勒得图案精巧且精神。
此外，头面化妆也被列入图案设计范畴。昆曲衣箱程式的旦角妆发本就有脸谱化、图案化、符号化的特征，在不变格局的前提下略作改变，就有新意。比如杜丽娘的头部造型有别于之前惯用的“满头插”，而是在发际线和头顶两侧除去了几件首饰，留出些许乌黑的底色，有如水墨画中的“留白”，有“疏不透风，密可跑马”“增一分太多，减一分太少”的艺术效果。妆容则减少胭脂的比例和眉眼勾画的浓度，提高整体妆容的明度，降低饱和度，同时调整额上小弯的形状，使之尖锐化，集中向内，强化色彩面积对比和明度对比，并修饰了脸型，使整体妆容厚重度大大减轻，更接近江南绣像的风貌。 其三，善用工艺优势，彰显内涵。
白先勇《牡丹亭》的人物造型设计中最有内涵的创新正是“不创新”。所有的服饰均采用昆曲衣箱几百年来所依赖的苏绣工艺，以全真丝面料为底，由苏州专业绣娘精心绣制，原汁原味地将昆曲衣箱的雅、柔、清展现在现代观众的面前，让现代观众能够通过实物充分领略几百年来昆曲一直所秉承的精致、唯美和严谨的精神态度。最动人处在细节，“匠人精神”的回归是被当今世界工艺美学所普遍推崇的主题，古老的艺术和古老的工艺缺一不可。昆曲的现代化改良的目的就是为了更好地传承和弘扬华夏传统之美，无论时代如何发展，有些事物是超越时空的稳定存在。这一理念，是传统的，也是后现代的；是中国的，也是国际化的。
2. 保留有代表性的造型符号，融入历代服饰元素。
近年来，新古典戏曲的创作在做一种尝试，即用衣箱程式的符号与历代服饰元素进行“混搭”。这种情况多见于昆曲的改良，实践的模式和程度有多元化的倾向。
其一，材质多元化融入了衣箱程式。这是在大体保留昆曲衣箱程式面貌的情况下，引入除缎料之外的其他服饰材质，如纱料、双宫绸等，使服饰的层次更丰富，具有虚实相间的表现力。代表作如张军昆曲艺术中心出品的新编昆曲《春江花月夜》。此剧人物造型基本秉承昆曲衣箱的形制，在古装服饰造型的局部做了些许改变，如女仙曹娥的盆领、围裳等。此剧除了使用缎类面料外，更是大量地使用纱类面料，结合略挺硬的双宫绸，营造虚实相间的美感及服装的层次感。
这种改良行为的价值不在于材质多元化本身，而是材质与创作者美学理念的契合。张军对昆曲本质有深入的哲学思考。他认为，昆曲属于道家，是《逍遥游》，它言情而不止于情，它探讨的是宇宙与人生的关系。《西厢记》的“才子佳人相见欢，私订终身后花园，落难公子中状元，奉旨完婚大团圆” 的模式越剧或其他剧种即可承载，但《牡丹亭》的“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”的意境只有昆曲才能演绎。这是比探讨艺术风格表现得更为深刻的观点。他正是基于这个认识，创作了《春江花月夜》：张若虚一念执着，出生入死，由死而生，亲历沧海桑田，亲睹红颜白发，最后面对辛夷的询问，猛然开悟，深刻地体验到这跨时空的荒诞且实在的虚无感，悲欣交集，不知如何回复。《春江花月夜》这千古痴问一泄而出，引起观众巨大的共鸣和深思，用高潮为全剧画上了句号。“江畔何人初见月，江月何年初照人”，汤显祖的《牡丹亭》也没给出答案，而是把问题留给了宇宙，留给了时空，留给了观众。纱类面料是最能表现“虚无”“梦幻”效果的媒介，或软或硬，或飘逸或垂顺，或为线条，或为块面，表现力极强，在戏剧的世界里能自由穿梭于各维度的时空中。刺绣在纱上，或绣在缎料上罩上轻纱，在灯光下更具华丽感。刺绣本身的光泽和投影变化的光泽彼此配合，在保持昆曲衣箱服饰完整、精致、典雅特性的前提下，更富于层次变化。纱类面料的引入和合理设计不仅不违背昆曲衣箱程式的美学精神，更是对昆曲艺术体现的一项很有价值的补充。
在中国服装史上，在正装外罩一层纱衣是男女礼服的特征，如两汉、魏晋、隋唐时期皆如此，这个时期也是中国道教和玄学流行和发展的时期。纱衣、长带、高髻、粉妆、焚香等符号是人们羽化升仙的意象寄托，与道教美学关系密切。昆曲衣箱程式本就源于明清生活服饰，在进一步发展昆曲艺术哲学内涵的情况下，适当引入历代服饰中的相关元素，也是当代昆曲改良可以考虑的一种途径。
其二，款式多元化融入衣箱程式。这种方式对戏曲衣箱程式的服饰款式有一定的破坏性，目前尚有争议。典型案例是北方昆曲剧院的大都版《西厢记》。此剧的人物造型大胆引入唐代的服饰元素，如旦角头戴的大牡丹花、身穿的齐胸襦裙，生角褶子上的胡服翻领，马甲的半臂设计等。在款式和剪裁上改动也颇大，除了水袖、妆容和贴片等昆曲衣箱程式元素尚有保留、肌理表达尚以刺绣为主之外，其他部分都可以作为发挥的空间。大都版《西厢记》人物造型的创新比较明显，虽然接近越剧的创新尺度和模式，但昆曲的基本特征还在，因此虽有争议，但尚在人们的接受范围之内，其唯美的形式格调还得到了大家的肯定。而北方昆曲剧院新创剧目《李清照》、上海昆剧院新创剧目《班昭》的人物造型更是抛弃了昆曲的衣箱程式，完全采用写实的古装造型方式，与越剧和话剧等别无二致。《贵妃东渡》则完全是歌舞剧人物的造型模式，与昆曲衣箱特征没有半点关系。凡此种种“创新”，早已超过了“改良”的范围，失去了昆曲的特征，更遑论形式美和内涵美了。这种探索模式即使保留了些许衣箱符号，视觉效果佳，新意明显，但仍需打磨商榷，否则将终究被拒于衣箱之外，昙花一现。
3. 保留剧种原有的造型审美特征，融入异域服饰元素。
以异域题材作为新编古典戏曲内容的现象主要存在于越剧中。如20世纪40年代的《魂断蓝桥》，新中国成立后的《海国公主》《第十二夜》等。近年来，改编自谷崎润一郎的《春琴抄》取得了很大的成功。此劇的人物造型在形式上采取日本江户时代的妆发服饰特征，但在图案处理、廓形表现等方面则保持了越剧的审美特征：所有服饰图案均以刺绣代替织锦作为肌理体现；打破和服的中间固化的廓形，用“收省”“插肩袖”等现代服装设计理念体现演员的形体美，符合越剧服饰造型设计的审美习惯；妆容上仍沿用越剧妆，保持了越剧的特色；色彩编排更接近和服，采用高饱和度的强烈色彩对比来代替越剧传统的间色，突出了题材的异域特征，暗合了当代先锋摄影艺术和装置艺术的审美主张，满足了喜爱时尚的观众的审美需求，取得了商业上的成功，秉承了越剧一贯的以市场为主导的唯美主义艺术创作理念。
4. 对传统衣箱程式的工艺进行解构。
代表作如《梁祝》。为了在“向传统致敬”和“创新”之间找到平衡，人物造型的外廓型基本采取传统模式，但在剪裁和结构方面改动较大，并通过面料和里料色彩的错位，在动态表演中体现灵动感。
如图23中所示，褶子的廓形仍在，但二人的下摆部位通过渐变、重复、分割等手法，体现服饰的节奏韵律美，并增加了面料的层次表现。色彩和图案用反向呼应的方法，营造和谐、互补、外在怪异但又整体合理的现象，强烈暗示角色的关系、心态和身份，甚至其生命状态。这种创新方式舞台表现力更强，具有一定的超现实意味，与此剧题材和精神相合，与越剧现代化创新目标相合，丰富了江浙戏曲多元化发展的特征和内涵。 四、 移步不换形：当代江浙戏曲人物造型改良的创新要点
“移步不换形”是梅兰芳先生艺术人生中的一句名言。他认为：“京剧改革在技术原则上应该让它保留下来，古典艺术有几千年的传统，更得慎重。改要改得天衣无缝，让人家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样它所得到的效果也就变小了。俗话说： ‘移步换形’，今天的戏曲改革工作却要做到‘移步’而‘不换形’。” 这个观点主要是说戏曲改革需要保持组成戏曲程式的基本元素，创作不能脱离传统程式的内在规律，使创新的元素自然融入原有的模式规律中，符合其内在的审美精神，这是创新必须把握的“度”。
“移步不换形”这一京剧改革的原则自然适用于同样拥有并沿用衣箱体系的昆曲，也适用于年轻灵活的剧种——越剧。在创新的同时，有几个要点是不可忽略的。
1. 坚持写意性与可舞性。
写意性是中国戏曲的核心美学原则。中国戏曲向来主张“神似者为上品，形似者为下品”，人物造型亦强调“重神轻形”，追求图案化、装饰化的写意美。“意”是流动的、抽象的，体现在人物形象上则是其“可舞性”，主要符号诸如水袖和造型中柔软的垂直线条，这样的造型元素是戏曲人物造型改良不可舍弃的意象符号。
水袖能在戏曲表演中表达角色的性格和情感，其飘逸的线条所蕴含的形式美也是角色俊逸风雅气质的关键所在。在表演中，水袖运用技术繁多，程砚秋把其概括为勾、挑、撑、冲、拔、扬、弹、甩、打、抖等十类，或温婉，或激越，或郁结，喜怒哀乐的人物情感均体现在线条流动中。水袖在戏曲表现中的意义早已超越了作为服饰配件的物质存在，升华为意念之美的外化。因此，水袖在所有剧种的服饰体系中，都是不可或缺的存在。为了追求表演需要和造型的美感，中国戏曲衣箱程式对水袖有明确的尺寸要求：男用水袖一尺多，女用水袖二尺多，甚至长达三尺。根据表演需要和角色内涵，水袖的长度和材质还可发生变化，被纳入人物形象设计的考量中。
由水袖的线条流动概念延伸出去，戏曲衣箱中生、旦服饰垂直的廓形，妆发中长线帘子等随着身体移动有摆动性质的线条都属于“写意性”“可舞性”的范畴，它们既是人物造型的重要组成部分，也与表演密切相关。如闺门旦拖于大头脑后发髻下的线帘子长可及地，取两绺于胸前，作为女子垂发的夸张表现，三条纵线与帔、褶子和裙的纵线有节奏地重复，营造出修长之美，展现了古典女子秀发如云的静态美和端庄气质。相比之下，贴旦的线帘子较短，长至膝，与其短衣袄裤束腰的服饰造型匹配，快走时线帘子随之舞动，有时身前的线帘子可以拿在手中舞动，能生动地表现人物天真俏皮的特征。此外，腰带、流苏等符号和水袖一样，都是戏曲人物造型艺术“可舞性”不可或缺的组成部分，在改良和创新时需要特别注意。
在新古典戏曲造型的探索中，“写意性”“可舞性”的可能性得以进一步的拓展。如贴旦袖口向袄子下摆的横向扩张设计，加以硬衬，在表演中会产生左右摇摆的现象，与线帘子的纵向线条相得益彰，能强化少女活泼的性格，也能凸显少女娇小苗条的身姿，改善人体比例。这类的尝试在形式上丰富了戏曲表演，有利于人物形体的唯美塑造，且不违背戏曲的写意特征，符合戏曲改良“移步不换形”的原则，是可以被接受并有望纳入衣箱程式体系的。
2. 契合角色和叙事需要。
契合角色和叙事需要是戏曲人物造型设计的根本职能，旧时戏谚“宁穿破，不穿错”就是针对这点而发。戏曲衣箱程式因塑造人物而产生，在舞台上起到体现人物身份、境遇、心情的作用。戏曲衣箱体系可以说是浓缩了整个社会的艺术体系。服饰造型是种无声的语言，可以让角色穿梭在剧情推进之中，个性鲜明，是戏曲叙事不可或缺的组成部分。
故而在人物造型的改良和创新时，设计需要符合人物的关系脉络，用色彩、图案等造型符号含蓄且直观地表明角色之间的关系，暗示剧情的走向。如《春江花月夜》中张若虚死后身上添加的黑纱斗篷，表明他生命形态的转变；又如《牡丹亭·惊梦》中柳梦梅褶子上的梅花和杜丽娘帔上的蝴蝶相应形成“蝶恋花”的隐喻，暗示其结缘等。
此外，设计要符合人物性格和表演形式的需要。如大都版《西厢记·酬简》中莺莺抱枕至西厢与张生相会时，她身穿多层大袖纱衣，外罩明黄色双宫绸绣花大袖衫。随着剧情的推进，纱衣被一件件褪去，散落在舞台各处，寓意着莺莺与张生相拥于锦被之中，应“露滴牡丹开”之意，呈现出二人欢好时香艳狼藉的意象，符合原著的“情色”而不流于色情，生动体现了中国古典情色文学写意化的表达方式，同时维护了昆曲艺术应有的含蓄风格。
3. 契合现代舞美需要。
所谓现代舞美，大致有两个概念：
一种是指源于西方、盛行于20世纪的镜框式舞台。人物造型须配合舞台调度，与布景、灯光等部门共同营造出舞台视觉的层次感。西式剧场和镜框式舞台进深和层高均很深广，人物在其中显得“空”，并不很适合诞生于厅堂，徜徉于园林、巷陌、戏台上的中国戏曲，对声腔柔婉、衣箱程式风格清丽的江浙戏曲更为不利。出于剧场模式的原因，现代舞美初期与戲曲的结合比较生硬，布景繁杂喧闹，人物被吞没在舞台上，昆曲原有的韵味荡然无存，越剧也变得“话剧化”了。之后，舞台设计处理趋向平面化，营造人在画中游的东方美术意趣，这一现象才得以改善。如《1699桃花扇》《春琴传》等剧目，布景简约，横向分割空间，给予人物造型更好的发展空间。因此，在现代剧场演出时，戏曲人物造型要综合考虑舞台布景和灯光条件，准确地根据编导意图判断色彩，尽量丰富人物造型的廓形和表演相关要素，与其他舞美部门积极沟通，使之契合西式剧场的环境。
另一种现代舞美则指当代戏曲工作者尊重戏曲本身的属性，开拓戏曲舞美新空间的倾向。这是基于西式剧场之后戏曲剧场改革的新趋势。如张军在朱家角课植园等江南园林演出实景园林版《牡丹亭》的“复古”行为，将来很可能拓展至船舫、厅堂、广场、街角等场所，空间感要大大弱于剧场，具有古代剧场随意性和演出场所多样化的特征，对凸显中国戏曲特有的自由时空概念和高度写意性、人物造型的独立性和丰富性大有助益，甚至可以催生新剧目的创作。未来戏曲舞台样式将模糊“勾栏式”和“镜框式”的概念，正视剧种本身的表现需要，力图承载戏曲艺术内涵，选择、建设适合中国戏曲演出的场所，促进戏曲各剧种的发展，使中国戏曲体系形成多样化发展的繁荣局面。在这样的现代戏曲舞美发展理念的背景下，江浙戏曲的人物造型设计将先行一步，结合时代，追根溯源，不断深化对各自剧种人物造型形制和内涵的思考，在适应舞美发展的同时，促进戏曲改革的发展。 五、 结语
“传承”与 “改良”为辩证关系，能从过去走向未来的“改良”行为本身也是“传承。” “改良”是中国古典戏曲形成和发展的根本属性，也是当代中国传统文化复兴的关键词。坚守戏曲的美学精神，在传承的过程中不断拓展和反思，使之在不违背自身属性和发展规律的情况下与时俱进，不断完善，是每个戏曲工作者的根本使命，也是对传统文化的真正守护。
希望通过戏曲人物造型形式美的探讨，管窥未来中国戏曲视觉美学的多元化发展。相信随着审美理念、创作思想的不断更新，中国古典戏曲艺术必将生机勃勃、雅俗共赏，吸引着越来越多不同阶层的观众步入中国戏曲艺术的殿堂。
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昆曲；越剧；戏曲人物；造型设计；多元化；发展模式
J825A006710
“百戏之祖”——昆曲是中国戏曲美学的典型代表，是中国戏曲“虚拟性、节奏性、程式化”美学特征的集中体现。它诞生并发展于吴越之地，格调高雅，具有浓厚的脂粉气息和文人气质，曾在明清时期引领一代风骚。
经过六百多年的发展，昆曲形成了一整套成熟的衣箱艺术体系，有着严格的形式规范，凝聚了中国传统艺术精神，凸显了中华民族的审美取向，是完美的图案化、符号化的工艺美术体系。
伴随着当今经济全球化背景下的文化多元化发展的趋势，以及社会生产力和文化艺术的不断交叉融合，人们的审美理念和视觉艺术体现模式都呈现出明显的多元化倾向。因此，昆曲的生存与发展对于新的艺术形式、艺术载体、审美理念的需求也日益明显起来。如何使昆曲这一自成体系的古老剧种顺利参与时代的发展？这是亟待解决的难题。如何抓住衣箱程式的发展规律和美学精神，达成符合昆曲衣箱艺术灵魂且不失新意的视觉模式？中国戏曲向来注重人物造型的视觉呈现，自古以来就有“三分唱，七分扮”的谚语——“扮”是基本功，在舞台体现中处于第一位。因此，对于人物造型“改良”的思考不仅关乎昆曲乃至中国戏曲的生存和发展，更是关乎中华传统艺术的传承与弘扬。
诞生于20世纪的越剧也是江浙戏曲的代表剧种之一，它脱胎于昆曲，从浙江田间巷陌走向都市，在20世纪40年代完成了舞美体系现代化的改革，并大幅度改变了传统的衣箱制，形成了其独有的妆造模式，是戏曲时代化创新的成功案例。虽然从历史的传承和剧种本身的属性来看，昆曲和越剧没什么可比性，但从审美意趣和视觉体现方面来看，昆曲和越剧都有吴越地域的美学特征，与明清文人厅堂文化“食不厌精、脍不厌细”的“雅部”格调一致，这是地域文化因素和二者的传承关系共同造成的现象。在当今越剧风头正健、昆曲面临“濒危”的现实背景下，越剧人物造型模式的前卫化对于昆曲衣箱的改良创新很有参考价值，昆曲衣箱改革中对于传统戏曲造型美学精神的守护也能成为越剧衣箱改良的依归。因此，关于昆曲和越剧这两大衣箱体系截然不同的江浙戏曲剧种之间人物造型改良模式辩证关系的探讨和实践，可以作为21世纪中国戏曲如何传承发展的具体课题，同时也是中国戏曲体系创新多元化发展模式的参考样本。
一、 当代江浙戏剧人物造型改良创新多元化发展的趋势
悠久的历史传承是昆曲之美的来源，也是其艺术形式改良的负担。昆曲被联合国教科文组织定为“人类口头和非物质文化遗产代表作”，这本身就已经强调了其“传承”的重要性，具有明显的“坚守”意味。
然而，何谓传承？如何传承？对于传承的解读将决定昆曲生存和发展的方向。关于这点，目前学术界和昆曲艺术界大致存在两种观点：其一，为了保持昆曲的“原汁原味”，应像护传家宝一般守护其已有的程式，对创新与发展持保留意见；其二，主张在继承的基础上需要对昆曲加以创新和改革，以适应时代审美的发展需要和现代观众的审美趋向。
总体来说，后一种说法得到更多人的支持，也符合艺术发展的规律。一方面，昆曲是靠人的表演才得以流传的舞台艺术，其艺术体制本身就需要在发展的过程中不断融入时代因素，反映各发展阶段人们的精神和物质生活情况，才能与观众产生共鸣、得到认可并传承下来。剧目、声腔、表演在历朝历代都有不断变革创新的先例，已然成熟的衣箱艺术也是经过几百年的积累而来的，不存在绝对的“原汁原味”。另一方面，“经济基础决定上层建筑”是社会发展的根本规律之一。昆曲作为“上层建筑”的“雅文化”，它的生态环境早已今非昔比，观众的文化素质、审美理念、社会阶层的多元化迫使昆曲的文化内涵和外在表现必须加以变革和改良，只有融入现代因素才能获得新生——正如清代李渔所说的“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”。此外，昆曲和其他剧种一样，虽是“非物质文化遗产”，但其本质还是一种娱乐形式，具有文化商品的属性。故而传承必须考虑市场因素和受众群体的需要，必须融入符合现代审美的因素，甚至要具有一定的超前性。比如白先勇的《牡丹亭》的舞台美术在保持东方舞台美术诗化、写意化的特征以及吴越文化的基础上，将当代西方先锋戏剧注重“心灵探索”的设计思想与传统文人画的“笔情墨趣”相结合，舍弃了一些传统布景中的装饰元素，采用大量的“留白”和虚化处理方式，实现了整体舞美的简约化、空灵化，回归宋元至明清时期文艺脱俗求真的价值取向，格调高古，表现精致，既升华了昆曲 “雅”与“道”的美学精神，且使之符合现代艺术的审美理念，大大满足了受过高等教育的现代青年的审美需求，获得了艺术和市场的双面成功。
张晓妍等：论当代江浙戏曲人物造型设计改良创新的多元化发展
昆曲的衣箱文化，即人物造型，也应随着昆曲的创新而有所改良。人物造型，无论在西方戏剧概念中还是在中国戏曲艺术范畴中，都是决定演员表现角色成功与否的关键性因素，是与观众进行对话的桥梁。因此，昆曲人物造型的改良在昆曲改革中占有非常重要的位置。衣箱作为舞台美术的组成部分，一方面能通过视觉形式传达美的理念，另一方面能表达人物的特性。时代性是改良的关键词，中国戏曲表现“意主形从”的宗旨则是其改良的基本枢纽。
昆曲，乃至中国戏曲的“衣箱”概念，往往和“程式”联系在一起。什么是程式？焦菊隐先生说：“程式是艺术化了的现实生活。” 虽说戏曲演出程式有着较为凝固的形式特点，但这是在发展到成熟期的相对凝固而不是教条化的绝对凝固。戏谚也言：“一套程式万千变化”，即是凝固的表象下灵动的可变性。在衣箱的发展史上，经历了由古代名角庞三娘的“青纱贴面”，到近代名角魏长生的“水头贴片”，乃至梅兰芳先生别具一格的“古装头”变化等。生产力的发展带来的化妆品的更新也让戏曲“面绘”化妆从古代的“米浆”经近代的“水粉”，一直發展到现代色泽更饱满的“油彩”。由此可见，昆曲衣箱程式的“改良”，是创作者主动求变和被时代推动这两种力量共同汇聚的结果，这既源于过去，还将不断延伸至未来。 与被政府和联合国教科文组织重视和资助的昆曲不同，越剧在这几十年中的繁荣主要靠自身在剧目创作上、审美理念追求上、演员选拔和培养上以及舞台视觉造型模式体现上的不断创新。可以说，自1942年袁雪芬女士对越剧的艺术演出体系和衣箱体系大刀阔斧进行改革取得成功以来，“创新”就是越剧的灵魂，其力度和自由度大大超过昆曲的“改良”。从人物造型方面看，近年来的几大创新剧目如《春琴传》《藏书之家》《梁祝》《孔乙己》等，均对服饰的款式、裁剪、面料、色彩搭配、图案模式以及化妆发型等方面做了各种尝试。这类尝试的结果被同样追求艺术突破的“野生昆曲人”张军团队所借鉴，并巧妙地融入新编昆曲剧目《春江花月夜》中，使人物造型既符合剧种特征，又契合剧目表现，且具有明显的时尚性和别致性，取得了很好的社会反响，在藝术格调上不降反升，成为昆曲成功“改良”的又一典型案例。这样的案例，在将来的江浙戏曲发展中还将越来越多，越来越成熟，从而带动中国戏曲人物造型改良的良性发展。
二、 地域色彩与美学特征：当代江浙戏曲多元化发展的审美原则
当代江浙戏曲多元化发展的原则仍将延续传统戏曲的美学精神，其形式上可以“改良”乃至“创新”，但在美学内涵和古典韵味上仍须尊重传统，这样，发展中的“变”才有章法可循。因此，江浙各戏曲剧种仍须将目光追溯到昆曲的艺术精神上，即使是走在时尚前沿的越剧也不例外。
中国的哲学和美学所重视的不在于事物外部的表象，而在于事物的真实内涵，这体现在文艺方面就是指“意境”“写意化”等。中国历代艺术皆表现人的内在精神和外部世界的和谐统一，是至高美学追求与审美理想的准绳。
在这一根本文化精神的前提下，“虚拟性、节奏性、程式化”成为中国戏曲的美学特征，“意主形从”是它的表现宗旨。戏曲无论是表演还是视觉呈现，都是对生活中的美的提炼，形成具有符号化特征的“程式”，在现实与超现实之间取得平衡，是普通人能看得懂的文人艺术形式。昆曲的创作群体和欣赏群体曾以上流社会为主，强调更细腻地表现生活，在积累了丰富的表演程式和美术体现后，走向民间，其世俗精神得以进一步丰富，因而在平民阶层广泛流行，如清代康熙年间的“家家收拾起，户户不提防”的现象就是昆曲雅俗共赏的体现。
在中国戏曲史上，昆曲衣箱的发展是整个中国戏曲衣箱体系的关键。昆曲的人物造型，尤其是生旦造型具有明显的类型化、精致化、装饰化的倾向，体现了整个造型体系的根本美学精神，对京剧、越剧以及中国戏曲体系的其他剧种的衣箱体系影响深远，直至今日，依然具有非凡的价值。即使是越剧人物造型在形式上与昆曲有所不同，但生、旦造型所体现的美学气质是完全一致的。昆曲生、旦形象风格类似，旦角更是使用丰富的化妆技术，敷红妆、梳大头、珠翠满头，用强烈的色彩对比和符号化、图案化的手段营造出理想化、类型化的美丽造型，完全代替演员原有的形貌，充分表现了戏曲艺术本身意欲传递给观众的面貌。而生角也采取类似旦角的脂粉妆容，但不贴大柳，注重发际线修饰，使演员容光焕发，让演员在脂粉气中带有书卷气。昆曲人物造型倾向于标准化的唯美，这一特征也体现在服饰上，尤其是生、旦服饰的造型上。生、旦的服饰形态简洁，款式简约，但其面料均采用柔软垂顺的绉缎，靠苏绣绣制的花鸟虫鱼图案来体现肌理，色泽素雅，层次丰富，多采用间色，显得精致且柔和，如明清厅堂中的摆设，门、窗及梁栋之间的雕花和绣像等装饰，具有显著的地域和文化美学色彩。可以说，昆曲衣箱程式以宴乐为标志，集中体现了注重装饰美的精致和典雅的审美情趣，继承和发展了高雅艺术符号化的美学特征，以及脱胎于雅乐、绘画、江南厅堂的节奏性、程式性的特点。昆曲通过对人物的装扮传达出对生活中理想美的思考，以含蓄的方式让欣赏者体会人与人之间的情感关系。通过外在符号，理解艺术的实质，如人物的情感、道德、品行等，实与虚、雅与俗的辩证存在，正是昆曲乃至中国戏曲写意之美的来源，这种类似的唯美是中西古典主义文艺领域中的共有现象，是超越剧种门类、超越时空的存在，更是过去、现在、未来戏曲人物造型工作者都需要秉承的原则性精神。
而越剧，作为与昆曲在剧种属性、人物造型表现上完全不同的现代剧种，在其发展中依然要注意维护其原有内在的地域性特征以及脱胎于传统戏曲的美学属性，越剧的现代发展所涉及的创新多集中在其人物造型体现手段的前沿化、时尚化方面。
越剧又称女戏班，发展初期以古典言情的题材为主，目前这一基本格调依然留存。越剧发展初期，其衣箱模仿京昆、绍剧的程式，与昆曲尤为接近，具有典型的江南文化的特征，其脂粉气和柔美细腻较昆曲有过之而无不及。但单纯的模仿限制了越剧的发展，使其缺乏个性，面临生存危机。1942年，越剧进行全面改革，大胆撷取现代戏剧的演出模式，形成集编、导、演、音、美为一体的综合艺术机制，以及服化、布景、灯光一体化的舞美系统，这在当时的戏曲领域是绝无仅有的，因而，越剧的时尚性、先锋性特征也就此奠定。在这样的背景下，衣箱制中“宁穿破，不穿错”和“三不讲究”（不讲究朝代， 不讲究地域， 不讲究季节）被大大弱化，采用专人专系负责设计，以人物造型的“风格化”代替衣箱的“程式化”，完全与现代话剧艺术设计理念吻合。
1942年改革后的越剧人物造型，主要是从传统仕女图和民间美术中进行借鉴，与昆曲衣箱中的生、旦形象来源类似，但在形式上更写实一些，化妆上以古装头套代替贴片子、梳大头，以 “三白妆”代替了脸谱；服装上弱化了传统衣箱的竖直线构型模式，融入了束腰、云肩、窄袖等模式，更接近传统的服饰造型。由于人物造型设计制度和表现模式的改变，越剧的服饰面料一改传统衣箱以缎为主的情况，引入了乔其纱、美丽绸、丝绒、珠罗纱等，这对女性气质的表现力更强，同时也与民国女性大量引入新式面料制作时装的时尚审美一致，与传统衣箱相比，“新”“旧”差别显著，不可避免地使越剧带有强烈的时代气息。但无论如何改变，越剧人物造型与昆曲生旦造型一样，大量使用中间色，营造丰富的服装色阶，强化了优美柔和的江南意蕴，并仍坚持以刺绣作为服饰妆饰和肌理体现的主要手段。这两项特点的秉持，使昆曲和越剧在“形不同”的表象下，存在高度的“神相似”，使二者统一在江浙戏曲范畴之中，形成江浙戏曲模式上的多元化发展。 越剧的剧种风格优美婉约、细腻抒情，关注情感意志，偏向于叙述个体爱情的悲欢离合。其“私人化情感”的表达丰富了戏曲艺术对情感世界的描绘，造就了越剧的独特性，也使江浙戏曲的多元化特征更为显著。正由于越剧独特的取材倾向和关注点，原属于昆曲的剧目如《玉簪记》《西厢记》《紫钗记》等被越剧演绎得缠绵悱恻，其效果甚至更胜昆曲。由此可见，无论是改革前和改革后，越剧与昆曲的传承关系一直存在着，这在深层次中决定了二者在地域审美趋向和美学追求上的密不可分，作为其外在表现模式方面，人物造型具有互补性和借鉴性。
三、 传统与时尚的平衡：新古典戏曲人物造型多元化的创作模式
戏曲是文化产品，它的发展离不开观众和市场。梅兰芳先生在长期舞台实践中深刻体会到 “戏剧前途的趨势是跟着观众的需要和时代的变化而变化”的道理，这道出了戏曲改良创新的本质。因此，戏曲发展到现阶段，新古典戏曲便应运而生。
在近年的昆曲和越剧人物造型艺术创作领域，大致有两种情况：一种是古典剧目的再演绎，即在古典戏曲的美学规范和程式约束下，融入当代的审美元素和技术手段，对传统文化精神内涵进行补充。这种情况在昆曲古典剧目的创作中以节制为主，保留了古典衣箱的形式和意蕴，体现了现代人对古典衣箱的理解，仿古不复古，保持了昆曲端庄雅致的地域美学特征，如白先勇的《牡丹亭》、苏州昆剧院全本《长生殿》、田沁鑫的《1699桃花扇》等。而在越剧经典剧目的创作中则更注重人物造型形式美的突破性改变，在剧本和叙事不变的前提下力图营造与之前诸版本有着天壤之别的视觉冲击，对服饰的色彩、款式、图案、配饰，乃至帽式、发型等都有比较极端的要求，如越剧的《梁祝》。另一种是对新剧目的开发或对古典剧目内涵的重新诠释。前者一度兴盛，如新编昆曲《春江花月夜》《班昭》《贵妃东渡》《李清照》等，由莎剧《罗密欧与朱丽叶》改编而来的昆曲新剧《醉心花》，越剧《藏书之家》《孔乙己》《春琴传》等。后者如郭晓男执导的北方昆曲剧院《大都版·西厢记》。
以上种种模式下的新古典戏曲创作承载了当代戏曲人对于戏曲艺术现代化改良的思考，他们力图在传统与时尚、内涵与形式之间寻找平衡点，并进一步探索各剧种在新时代的多元化发展模式。
相对而言，昆曲的改良比较含蓄、缓慢、保守，怕“出格”；越剧的创新力度很大，怕“重复”“陈旧”。故而，新古典戏曲的多元化发展要在秉承戏曲古典审美精神的前提下，根据剧种本身的特性采取适合的模式。对于昆曲这类具有悠久历史和完整衣箱体系的剧种而言，改良不宜对传统的形式与程式有太大的改变，不可在成熟之前伤及昆曲衣箱的本体，在表现传统艺术精致典雅的同时适当亲近现代观众的审美情趣，其通俗化改良后的格调依然要高于社会平均的审美水平，在古典美的传达方面仍具有引领作用，如古典山水。越剧从20世纪改革以来都在以与时俱进的方式获得瞩目，站在了演出市场的前沿，因此，其舞美表现讲求突破性、多样性及视觉冲击力，力图迎合观众的审美，在时尚视觉传达方面有引领作用，使古典的题材与当代的理念达成共振，像时尚插画。
新古典戏曲的人物造型在改良创新表现模式的操作层面，目前主要有以下四种。
1. 保留衣箱模式，进行容装细节再设计，再现符合现代人审美的古典艺术。
若论仿古模式，白先勇的《牡丹亭》堪称典范。此剧沿袭衣箱程式的规范，在人物造型的形制上和用色原则上没有明显的改变，忠实地展现了昆曲衣箱的典雅之美，但在整体视觉上和局部妆饰上则融入了现代视觉的设计理念。
其一，色彩的调和与整体性。无论是《惊梦》《幽媾》的小场面，还是《冥判》之类的多人物场景，设计师均将整个舞台的色彩作为一个整体，并将明度的编排放在色相的设置之前。在舞台的人物造型整体色调方面采取以中灰色为主，少量高明度和少量低明度，纯度编排也以低纯度为主，加入局部相对高纯度的小面积色彩。这种处理方式类似文人画、水墨画的布局，有利于色彩的和谐搭配，保证了舞台色彩调度的统一和完整，削弱色彩情感，使之趋于雅化，符合昆曲的美学特征和衣箱传统。而且，色彩的纯度控制并不妨碍传统衣箱色彩使用的准确性，避免了为了色彩搭配擅改程式的可能。值得一提的是，色彩编排和表导调度配合默契，充分发挥了人物造型设计在舞台表现中的作用。设计师有意将杜丽娘、柳梦梅二人的明度提高，采用月白、浅蓝、嫩黄、嫩粉等间色为主基调，与其他人物区分开来。二人服饰采取套色设计的方法，彼此互补。如《惊梦》中，杜、柳二人皆着绉缎白衣，女帔深出边满地蓝紫蝴蝶，男褶仅在衣襟、领口和帽身绣橘色淡出边折枝梅花，二人领部均以绣花同色嵌线勾边，大色调统一，位于舞台最高明度。局部色彩对比、布局对比，成为大统一中的灵动因素。服饰色彩和装饰元素与角色匹配，角色之间互相匹配，使人物形象的心态、品质、关系得以明朗化，成功地用色彩传递了形式美和叙事美。
其二，图案设计的清丽化。
白先勇《牡丹亭》的图案设计是现今仿古设计的典范。它沿袭传统，多以梅、兰、竹、菊为题材，间杂以玉兰、玫瑰、松枝以及流云、潮水等传统形制，再现传统昆曲衣箱自然主义的审美意趣，凸显了昆曲的吴越文化背景。在布局上，除了满地蝴蝶和满地折枝花等特殊程式外，图案的摆放相对集中，大小控制在最佳比例，图案绣制的深出边和淡出边的使用与图案的大小布局均一起考虑。图案的色彩多以调和色为主，对比控制在弱区间，仅在局部提色，如松枝图案的葱绿与面料的浅黄调和，熟褐色枝干细而有骨，线条流畅，勾勒得图案精巧且精神。
此外，头面化妆也被列入图案设计范畴。昆曲衣箱程式的旦角妆发本就有脸谱化、图案化、符号化的特征，在不变格局的前提下略作改变，就有新意。比如杜丽娘的头部造型有别于之前惯用的“满头插”，而是在发际线和头顶两侧除去了几件首饰，留出些许乌黑的底色，有如水墨画中的“留白”，有“疏不透风，密可跑马”“增一分太多，减一分太少”的艺术效果。妆容则减少胭脂的比例和眉眼勾画的浓度，提高整体妆容的明度，降低饱和度，同时调整额上小弯的形状，使之尖锐化，集中向内，强化色彩面积对比和明度对比，并修饰了脸型，使整体妆容厚重度大大减轻，更接近江南绣像的风貌。 其三，善用工艺优势，彰显内涵。
白先勇《牡丹亭》的人物造型设计中最有内涵的创新正是“不创新”。所有的服饰均采用昆曲衣箱几百年来所依赖的苏绣工艺，以全真丝面料为底，由苏州专业绣娘精心绣制，原汁原味地将昆曲衣箱的雅、柔、清展现在现代观众的面前，让现代观众能够通过实物充分领略几百年来昆曲一直所秉承的精致、唯美和严谨的精神态度。最动人处在细节，“匠人精神”的回归是被当今世界工艺美学所普遍推崇的主题，古老的艺术和古老的工艺缺一不可。昆曲的现代化改良的目的就是为了更好地传承和弘扬华夏传统之美，无论时代如何发展，有些事物是超越时空的稳定存在。这一理念，是传统的，也是后现代的；是中国的，也是国际化的。
2. 保留有代表性的造型符号，融入历代服饰元素。
近年来，新古典戏曲的创作在做一种尝试，即用衣箱程式的符号与历代服饰元素进行“混搭”。这种情况多见于昆曲的改良，实践的模式和程度有多元化的倾向。
其一，材质多元化融入了衣箱程式。这是在大体保留昆曲衣箱程式面貌的情况下，引入除缎料之外的其他服饰材质，如纱料、双宫绸等，使服饰的层次更丰富，具有虚实相间的表现力。代表作如张军昆曲艺术中心出品的新编昆曲《春江花月夜》。此剧人物造型基本秉承昆曲衣箱的形制，在古装服饰造型的局部做了些许改变，如女仙曹娥的盆领、围裳等。此剧除了使用缎类面料外，更是大量地使用纱类面料，结合略挺硬的双宫绸，营造虚实相间的美感及服装的层次感。
这种改良行为的价值不在于材质多元化本身，而是材质与创作者美学理念的契合。张军对昆曲本质有深入的哲学思考。他认为，昆曲属于道家，是《逍遥游》，它言情而不止于情，它探讨的是宇宙与人生的关系。《西厢记》的“才子佳人相见欢，私订终身后花园，落难公子中状元，奉旨完婚大团圆” 的模式越剧或其他剧种即可承载，但《牡丹亭》的“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”的意境只有昆曲才能演绎。这是比探讨艺术风格表现得更为深刻的观点。他正是基于这个认识，创作了《春江花月夜》：张若虚一念执着，出生入死，由死而生，亲历沧海桑田，亲睹红颜白发，最后面对辛夷的询问，猛然开悟，深刻地体验到这跨时空的荒诞且实在的虚无感，悲欣交集，不知如何回复。《春江花月夜》这千古痴问一泄而出，引起观众巨大的共鸣和深思，用高潮为全剧画上了句号。“江畔何人初见月，江月何年初照人”，汤显祖的《牡丹亭》也没给出答案，而是把问题留给了宇宙，留给了时空，留给了观众。纱类面料是最能表现“虚无”“梦幻”效果的媒介，或软或硬，或飘逸或垂顺，或为线条，或为块面，表现力极强，在戏剧的世界里能自由穿梭于各维度的时空中。刺绣在纱上，或绣在缎料上罩上轻纱，在灯光下更具华丽感。刺绣本身的光泽和投影变化的光泽彼此配合，在保持昆曲衣箱服饰完整、精致、典雅特性的前提下，更富于层次变化。纱类面料的引入和合理设计不仅不违背昆曲衣箱程式的美学精神，更是对昆曲艺术体现的一项很有价值的补充。
在中国服装史上，在正装外罩一层纱衣是男女礼服的特征，如两汉、魏晋、隋唐时期皆如此，这个时期也是中国道教和玄学流行和发展的时期。纱衣、长带、高髻、粉妆、焚香等符号是人们羽化升仙的意象寄托，与道教美学关系密切。昆曲衣箱程式本就源于明清生活服饰，在进一步发展昆曲艺术哲学内涵的情况下，适当引入历代服饰中的相关元素，也是当代昆曲改良可以考虑的一种途径。
其二，款式多元化融入衣箱程式。这种方式对戏曲衣箱程式的服饰款式有一定的破坏性，目前尚有争议。典型案例是北方昆曲剧院的大都版《西厢记》。此剧的人物造型大胆引入唐代的服饰元素，如旦角头戴的大牡丹花、身穿的齐胸襦裙，生角褶子上的胡服翻领，马甲的半臂设计等。在款式和剪裁上改动也颇大，除了水袖、妆容和贴片等昆曲衣箱程式元素尚有保留、肌理表达尚以刺绣为主之外，其他部分都可以作为发挥的空间。大都版《西厢记》人物造型的创新比较明显，虽然接近越剧的创新尺度和模式，但昆曲的基本特征还在，因此虽有争议，但尚在人们的接受范围之内，其唯美的形式格调还得到了大家的肯定。而北方昆曲剧院新创剧目《李清照》、上海昆剧院新创剧目《班昭》的人物造型更是抛弃了昆曲的衣箱程式，完全采用写实的古装造型方式，与越剧和话剧等别无二致。《贵妃东渡》则完全是歌舞剧人物的造型模式，与昆曲衣箱特征没有半点关系。凡此种种“创新”，早已超过了“改良”的范围，失去了昆曲的特征，更遑论形式美和内涵美了。这种探索模式即使保留了些许衣箱符号，视觉效果佳，新意明显，但仍需打磨商榷，否则将终究被拒于衣箱之外，昙花一现。
3. 保留剧种原有的造型审美特征，融入异域服饰元素。
以异域题材作为新编古典戏曲内容的现象主要存在于越剧中。如20世纪40年代的《魂断蓝桥》，新中国成立后的《海国公主》《第十二夜》等。近年来，改编自谷崎润一郎的《春琴抄》取得了很大的成功。此劇的人物造型在形式上采取日本江户时代的妆发服饰特征，但在图案处理、廓形表现等方面则保持了越剧的审美特征：所有服饰图案均以刺绣代替织锦作为肌理体现；打破和服的中间固化的廓形，用“收省”“插肩袖”等现代服装设计理念体现演员的形体美，符合越剧服饰造型设计的审美习惯；妆容上仍沿用越剧妆，保持了越剧的特色；色彩编排更接近和服，采用高饱和度的强烈色彩对比来代替越剧传统的间色，突出了题材的异域特征，暗合了当代先锋摄影艺术和装置艺术的审美主张，满足了喜爱时尚的观众的审美需求，取得了商业上的成功，秉承了越剧一贯的以市场为主导的唯美主义艺术创作理念。
4. 对传统衣箱程式的工艺进行解构。
代表作如《梁祝》。为了在“向传统致敬”和“创新”之间找到平衡，人物造型的外廓型基本采取传统模式，但在剪裁和结构方面改动较大，并通过面料和里料色彩的错位，在动态表演中体现灵动感。
如图23中所示，褶子的廓形仍在，但二人的下摆部位通过渐变、重复、分割等手法，体现服饰的节奏韵律美，并增加了面料的层次表现。色彩和图案用反向呼应的方法，营造和谐、互补、外在怪异但又整体合理的现象，强烈暗示角色的关系、心态和身份，甚至其生命状态。这种创新方式舞台表现力更强，具有一定的超现实意味，与此剧题材和精神相合，与越剧现代化创新目标相合，丰富了江浙戏曲多元化发展的特征和内涵。 四、 移步不换形：当代江浙戏曲人物造型改良的创新要点
“移步不换形”是梅兰芳先生艺术人生中的一句名言。他认为：“京剧改革在技术原则上应该让它保留下来，古典艺术有几千年的传统，更得慎重。改要改得天衣无缝，让人家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样它所得到的效果也就变小了。俗话说： ‘移步换形’，今天的戏曲改革工作却要做到‘移步’而‘不换形’。” 这个观点主要是说戏曲改革需要保持组成戏曲程式的基本元素，创作不能脱离传统程式的内在规律，使创新的元素自然融入原有的模式规律中，符合其内在的审美精神，这是创新必须把握的“度”。
“移步不换形”这一京剧改革的原则自然适用于同样拥有并沿用衣箱体系的昆曲，也适用于年轻灵活的剧种——越剧。在创新的同时，有几个要点是不可忽略的。
1. 坚持写意性与可舞性。
写意性是中国戏曲的核心美学原则。中国戏曲向来主张“神似者为上品，形似者为下品”，人物造型亦强调“重神轻形”，追求图案化、装饰化的写意美。“意”是流动的、抽象的，体现在人物形象上则是其“可舞性”，主要符号诸如水袖和造型中柔软的垂直线条，这样的造型元素是戏曲人物造型改良不可舍弃的意象符号。
水袖能在戏曲表演中表达角色的性格和情感，其飘逸的线条所蕴含的形式美也是角色俊逸风雅气质的关键所在。在表演中，水袖运用技术繁多，程砚秋把其概括为勾、挑、撑、冲、拔、扬、弹、甩、打、抖等十类，或温婉，或激越，或郁结，喜怒哀乐的人物情感均体现在线条流动中。水袖在戏曲表现中的意义早已超越了作为服饰配件的物质存在，升华为意念之美的外化。因此，水袖在所有剧种的服饰体系中，都是不可或缺的存在。为了追求表演需要和造型的美感，中国戏曲衣箱程式对水袖有明确的尺寸要求：男用水袖一尺多，女用水袖二尺多，甚至长达三尺。根据表演需要和角色内涵，水袖的长度和材质还可发生变化，被纳入人物形象设计的考量中。
由水袖的线条流动概念延伸出去，戏曲衣箱中生、旦服饰垂直的廓形，妆发中长线帘子等随着身体移动有摆动性质的线条都属于“写意性”“可舞性”的范畴，它们既是人物造型的重要组成部分，也与表演密切相关。如闺门旦拖于大头脑后发髻下的线帘子长可及地，取两绺于胸前，作为女子垂发的夸张表现，三条纵线与帔、褶子和裙的纵线有节奏地重复，营造出修长之美，展现了古典女子秀发如云的静态美和端庄气质。相比之下，贴旦的线帘子较短，长至膝，与其短衣袄裤束腰的服饰造型匹配，快走时线帘子随之舞动，有时身前的线帘子可以拿在手中舞动，能生动地表现人物天真俏皮的特征。此外，腰带、流苏等符号和水袖一样，都是戏曲人物造型艺术“可舞性”不可或缺的组成部分，在改良和创新时需要特别注意。
在新古典戏曲造型的探索中，“写意性”“可舞性”的可能性得以进一步的拓展。如贴旦袖口向袄子下摆的横向扩张设计，加以硬衬，在表演中会产生左右摇摆的现象，与线帘子的纵向线条相得益彰，能强化少女活泼的性格，也能凸显少女娇小苗条的身姿，改善人体比例。这类的尝试在形式上丰富了戏曲表演，有利于人物形体的唯美塑造，且不违背戏曲的写意特征，符合戏曲改良“移步不换形”的原则，是可以被接受并有望纳入衣箱程式体系的。
2. 契合角色和叙事需要。
契合角色和叙事需要是戏曲人物造型设计的根本职能，旧时戏谚“宁穿破，不穿错”就是针对这点而发。戏曲衣箱程式因塑造人物而产生，在舞台上起到体现人物身份、境遇、心情的作用。戏曲衣箱体系可以说是浓缩了整个社会的艺术体系。服饰造型是种无声的语言，可以让角色穿梭在剧情推进之中，个性鲜明，是戏曲叙事不可或缺的组成部分。
故而在人物造型的改良和创新时，设计需要符合人物的关系脉络，用色彩、图案等造型符号含蓄且直观地表明角色之间的关系，暗示剧情的走向。如《春江花月夜》中张若虚死后身上添加的黑纱斗篷，表明他生命形态的转变；又如《牡丹亭·惊梦》中柳梦梅褶子上的梅花和杜丽娘帔上的蝴蝶相应形成“蝶恋花”的隐喻，暗示其结缘等。
此外，设计要符合人物性格和表演形式的需要。如大都版《西厢记·酬简》中莺莺抱枕至西厢与张生相会时，她身穿多层大袖纱衣，外罩明黄色双宫绸绣花大袖衫。随着剧情的推进，纱衣被一件件褪去，散落在舞台各处，寓意着莺莺与张生相拥于锦被之中，应“露滴牡丹开”之意，呈现出二人欢好时香艳狼藉的意象，符合原著的“情色”而不流于色情，生动体现了中国古典情色文学写意化的表达方式，同时维护了昆曲艺术应有的含蓄风格。
3. 契合现代舞美需要。
所谓现代舞美，大致有两个概念：
一种是指源于西方、盛行于20世纪的镜框式舞台。人物造型须配合舞台调度，与布景、灯光等部门共同营造出舞台视觉的层次感。西式剧场和镜框式舞台进深和层高均很深广，人物在其中显得“空”，并不很适合诞生于厅堂，徜徉于园林、巷陌、戏台上的中国戏曲，对声腔柔婉、衣箱程式风格清丽的江浙戏曲更为不利。出于剧场模式的原因，现代舞美初期与戲曲的结合比较生硬，布景繁杂喧闹，人物被吞没在舞台上，昆曲原有的韵味荡然无存，越剧也变得“话剧化”了。之后，舞台设计处理趋向平面化，营造人在画中游的东方美术意趣，这一现象才得以改善。如《1699桃花扇》《春琴传》等剧目，布景简约，横向分割空间，给予人物造型更好的发展空间。因此，在现代剧场演出时，戏曲人物造型要综合考虑舞台布景和灯光条件，准确地根据编导意图判断色彩，尽量丰富人物造型的廓形和表演相关要素，与其他舞美部门积极沟通，使之契合西式剧场的环境。
另一种现代舞美则指当代戏曲工作者尊重戏曲本身的属性，开拓戏曲舞美新空间的倾向。这是基于西式剧场之后戏曲剧场改革的新趋势。如张军在朱家角课植园等江南园林演出实景园林版《牡丹亭》的“复古”行为，将来很可能拓展至船舫、厅堂、广场、街角等场所，空间感要大大弱于剧场，具有古代剧场随意性和演出场所多样化的特征，对凸显中国戏曲特有的自由时空概念和高度写意性、人物造型的独立性和丰富性大有助益，甚至可以催生新剧目的创作。未来戏曲舞台样式将模糊“勾栏式”和“镜框式”的概念，正视剧种本身的表现需要，力图承载戏曲艺术内涵，选择、建设适合中国戏曲演出的场所，促进戏曲各剧种的发展，使中国戏曲体系形成多样化发展的繁荣局面。在这样的现代戏曲舞美发展理念的背景下，江浙戏曲的人物造型设计将先行一步，结合时代，追根溯源，不断深化对各自剧种人物造型形制和内涵的思考，在适应舞美发展的同时，促进戏曲改革的发展。 五、 结语
“传承”与 “改良”为辩证关系，能从过去走向未来的“改良”行为本身也是“传承。” “改良”是中国古典戏曲形成和发展的根本属性，也是当代中国传统文化复兴的关键词。坚守戏曲的美学精神，在传承的过程中不断拓展和反思，使之在不违背自身属性和发展规律的情况下与时俱进，不断完善，是每个戏曲工作者的根本使命，也是对传统文化的真正守护。
希望通过戏曲人物造型形式美的探讨，管窥未来中国戏曲视觉美学的多元化发展。相信随着审美理念、创作思想的不断更新，中国古典戏曲艺术必将生机勃勃、雅俗共赏，吸引着越来越多不同阶层的观众步入中国戏曲艺术的殿堂。
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