[摘要]第六代导演的作品执着于表现现实，追随现实主义流派主将巴赞的写实风格，力求表现生存现实和生活的原生状态，以独特的韵味叙说着生活的无序和无奈。
　　[关键词]第六代导演　巴赞　写实主义
　　
　　安德烈·巴赞(1918—1958)法国电影理论家，影评人，法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一。巴赞发现并阐述了意大利新现实主义导演的重要价值，他推崇现实主义美学，通过在20世纪40年代到50年代发表的一系列电影评论，集结成四卷本《电影是什么》阐述其电影理论体系及美学思想，在“电影是什么的”设问下，从影像的角度对电影做出本体论的考察。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。巴赞阐述了蒙太奇与景深镜头在电影语言中的重要性与辩证关系，提出了长镜头理论。在爱森斯坦的理论里单个镜头只是原始素材，必须经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵的痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性，而内涵丰富的单镜头长镜头可以让观众更为注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。巴赞提倡以镜头段落——景深镜头为主要叙事手段，借鉴蒙太奇，以创造出真实的电影，反对蒙太奇随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的暧昧性和多义性、破坏时空统一性。他认为蒙太奇给观众提供的是确切单一的含义，相对于模糊多义的单镜头来说，蒙太奇剥夺了观众参与思考的权利。在巴赞与《电影手册》的推动下，法国电影在二战后兴起了新浪潮运动。
　　中国电影早期一直将爱森斯坦的“蒙太奇理论”视为唯一的电影理论圣经，将蒙太奇的手法当作电影的法宝，直至巴赞的“长镜头理论”的出现才让人顿然领悟到另一种美妙的境界。改革开放的春风，解放了人的思想，文化艺术的表现方式也由单一走向多元化，中国电影人的眼界也跟着放宽放远，从而使得中国的电影美学观念发生着重大的、几乎是跳跃式的腾飞。巴赞纪实美学，正迎合了我国新时期之初文艺界拨乱反正、恢复现实主义传统的需要，很容易与我们民族传统的现实主义相碰撞而擦出火花，因而对中国影视艺术的创作，产生了深远的影响。新时期电影一反中国传统电影中以蒙太奇技法为主，以戏剧的情节为结构的模式，注重银幕画面的符码体系，文化反思的主题也得以从巴赞那里找到了最合适的表述方式。
　　巴赞理论的引入，使中国新时期电影由形式美学阶段进入到纪实美学阶段。初始的主力是第四代导演和他们的作品，第四代在告别了形式探索期出现的理论与美学上的贫弱之后，终于在巴赞和他的同行的纪实美学理论基础上建构了长镜头镜语体系。纪实美学在张暖忻的《青春祭》中得到完美体现，从形式外壳到美学内核全面动摇着传统电影美学。第五代导演张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》、黄建新的《背靠背、脸对脸》、李少虹的《四十不惑》等影片都涉及各种人生主题，它们的指向都是现实主义的。第五代电影吸纳了意大利新现实主义电影观念和巴赞理论，其特征是采用实景、偷拍、非职业表演、长镜头、同期录音等技术手段，追求电影的纪实化风格。90年代以来，第六代电影逐渐进入世人的眼帘，成为继“第五代”之后不容忽视的一股新生代力量。其创作风格延续了第五代纪实的趋势和风格，并将电影镜头对准了中国当下的社会生活。
　　“第六代”导演大多出生于二十世纪七十年代前后，时代的特色在他们的作品中打下深刻的烙印。中国经济从计划向市场的转轨过程对人们心灵震撼，社会文化语境从精英文化向大众的、世俗的文化转型无不影响着他们的思想。第六代导演接受的教育阶段正是在中国文化最为开放与多元的时期，影片创作处于中国电影面对的最为复杂的诱惑和压力的环境之中，因而体现在他们的影片中，电影理念和影像形态上并没有相对统一。第六代导演选材丰富、形式多样，张元、姜文、管虎、王小帅、路学长、贾樟柯、娄烨、李虹等人的作品涉及了故事片、纪录片、青春片、言情片、探索片、短片等各种形式，而且各有个性，显示出“第六代”分化的特征，可以说“第六代”导演的作品各有千秋。表面上的各具特色，从整体上看，却仍旧能够找到某些相似的、一致的美学追求和艺术特征。譬如，强烈的社会边缘意识和下层意识：表现从乡土文明到都市文明转型期间的青年的生存状态和生命体验；具有或浓或淡的人性和社会的双重悲剧感受：试图用夸张的电影语言来冲击主流的电影美学和电影规范：追求风格化甚至个性化的艺术风格……执着于反映现实、表现现实，则是最显著的特征。“第六代”导演执着地痴迷于把镜头对准世俗人生，“试图通过对普通人的日常遭际、心态和困惑的叙述，讲述生活中普通人自己的故事，自己的人生。自己的困苦，讲述小人物所面对的世界，所悟出的简简单单的生活道理，所遵守的平平常常的做人原则”，用张扬的话说就是讲述“小人物的生活”，这些影片向我们展示了凝重而又苦涩的生存现实，以生活的原生状态，叙说着生活本身的无序、无奈。
　　“第六代”电影借鉴了世界电影史上的写实主义传统并深受影响，因此有人把“第六代”导演的作品称作“新写实电影”。回顾世界电影发展史，上个世纪四五十年代的意大利“新现实主义”电影运动，在其美学追求及原则上对“第六代”的“新写实电影”有着重要的启示作用。“新现实主义”电影运动正是巴赞十分推崇的。在“新现实主义”电影运动的实践经验和美学意义之上，巴赞总结出一整套的理论，在实证主义和存在主义哲学的影响下，建立了完整电影写实主义的理论体系——“整体现实主义”。
　　“新现实主义”主张按生活的本来面貌反映生活，要求对生活进行写实主义的表现，反对传统电影虚拟情节和人为戏剧纠葛。新现实主义的倡导者柴伐梯尼主张“生活即艺术”，尽可能保持生活原貌，以“呈现”和“展示”生活，而最大限度地排斥主观干预、编造和艺术加工。这与“新写实电影”的摹写生活原生态，温和的语调、简单的故事、强烈的情感冲突和极其深刻的社会意义相对比，无疑是有前后继承关系的。其次，“新现实主义”主张表现平凡的人、处于日常矛盾斗争之中的普通人的生活美，“还我普通人”是他们的一面旗帜和战斗口号。这种对现实生活的真实展现与“新写实电影”对当代普通个体生活现实的深入关注有异曲同工之妙。“新写实电影”着力展示当代现实和都市生活，表现当下生活的经历和感受，展示出个体生命的原生状态。最后，在艺术表现上，“新现实主义”主张写实主义的如实反映，主张客观叙述。这也正是“新写实电影”的一个特色：导演们经常采用纪实或半纪实的手法进行拍摄。意大利导演们还主张启用非职业演员，走出摄影棚，拍录实景。无疑，这对关注现实又面临资金匮乏尴尬局面的“新写实”的“第六代”导演也是一个有益的启示。
　　管虎记录社会边缘的《头发乱了》，李欣 的《谈情说爱》，路学长《钢铁是这样炼成的》等是典型的代表。这些导演不但钟情于巴赞的“影像本体论”，更注重吸收法国“新浪潮”电影的优势，将电影情节的戏剧性渗透进散文风格中，将中国的写实主义电影推向极致。他们的偏执和对原生态的痴迷记录使其在一段时期不为主流电影所接受，成为“地下电影”和“独立电影”的创作者，一度备受观众冷落。当然，这些电影的出现，不只受巴赞的影响，社会文化各个方面的发展都为这类电影的发展提供了契机和支撑。
　　“第六代导演”的作品不同于第五代导演喜欢借助宏大叙事和历史母题，第六代电影往往直奔主题，甚至刻意模糊线索的明晰性，急于表达什么但给人的感觉却是什么也没有表达。内容大于形式，主题先行而导致故事干瘪。如张元的《北京杂种》，颠覆了商业电影看重故事情节的传统，将故事情节弱化得若有若无，仿佛一堆杂乱无序的碎片，毫无逻辑地堆砌起来，使得习惯于传统性叙事和因果叙事的观众观后不知所云。与此相似的管虎的影片《头发乱了》，亦是如此，与其说“头发乱了”，不如说情节乱了。贾樟柯的“故乡三部曲”也以零碎地记录生活原生态、展示细琐的生活片段为主，而很少对这些生活片段之间的前因后果做出交代。或许，这就是第六代导演眼里的实实在在的生活，电影就应该拍出生活的原汁原味。就应该完全融入生活。因此，对这种实实在在的生活，与其演绎不如记录，即通过本真的记录来完成对某个时代生活的记忆。
　　然而，“第六代导演”创作的那些看似凌乱，看似毫无逻辑的影像。并非丝毫没有思想深度。中国传统绘画主张用“散点透视法”表现空间的韵味深长和画面意境中蕴含的寓意。北宋张择端《清明上河图》就是运用散点透视法经典，5米之间，包含有815个人物，牲畜60多匹，船20多只，房屋楼阁30多栋，推车乘轿20多件。画家采用不断移动视点的办法，包罗万象，真实地再现了北宋的繁华和百姓的人生百态，并将看似繁复、无序的内容通过疏密、繁简、动静、聚散等画面关系，处理得恰到好处，达到繁而不杂，多而不乱。画中每个人物、景象、细节。都安排得合情合理，充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的画面组织和控制能力。在“第六代”导演看似凌乱的意象和散文化甚至杂文化、意识流化的电影语汇背后，是否也蕴涵着某种深沉的思考或是真挚的情感?从贾樟柯的《小武》、张元的《过年回家》、王超的《安阳婴儿》和王小帅的《冬春的日子》、路学长的《钢铁是这样炼成的》、《非常夏日》等影片中不难找到肯定性的答案。这些影片并不缺乏对自我灵魂和人性价值的拷问，而且还散发着浓郁的人性关怀，人们很容易感觉到触及灵魂深层的东西。贾樟柯等人的电影作为动态艺术，通过时间和空间、视觉和听觉的胶合，确证作者的意绪连环并创造出另一种“有意味的形式”(克莱夫·贝尔)，在客观化的视觉中生堆砌出一种时间韵味。这类似于中国传统艺术美学的写意观念。正如巴赞所说，电影始终接近生活、亲近生活，并让平淡无奇的生活“看上去像一首诗”。因此，我们可以把“第六代导演”的这种“有意味的形式”看作一种追随巴赞的新的写意风格。