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东方艺术·大家： 在中央美院学习的那段时间对你日后的创作产生了什么影响呢？
薛广陈： 我在2006年的时候，我带着梦和憧憬独自来到梦里追寻着的中央美术学院，三年苦行僧式的生活在这里是成为我追求梦想的惬意修行，每天两点一线（画室餐厅）的生活构成我美院生活的十之八九， 一张张的画面勾画出了我生命的弧线，每当看到这些心血尽管有成败得失但画面背后更多是我生命的痕迹。但2009年的那场大火却烧毁了我工作室中的全部家当：半年一张每天工作十五个小时的大幅毕业创作、三年来的课堂人体作业和已经完成的多幅超写实作品、成堆的画册、电脑、资料⋯⋯统统都在大火中付之一炬了。
都说大灾大悲，站在大火旁边的我到没有哭，眼睁睁的看着火舌风卷残云般地吞噬着自己的心血，而自己却无能为力欲哭无泪，脑子只是一片空白，心里滴答滴答地滴血。伴随着大火的劈啪声烧走了我的梦想、烧完了我的心血，也烧走了我的记忆，或许时间是最好的良药能慢慢抚平我的伤口，但这件事确实对我的精神打击非常大。
而这次事件也直接影响了我之后的创作。因为在此之前，我的创作基本还是局限在对于个人小情感的表现上，画面中有一种比较甜美的小情调。而在经历了这次事件之后，我思考了很多问题，例如说个体的记忆在这个社会中是多么脆弱，各种承载记忆的载体会因为一场大火而在瞬间消失殆尽。在那次火灾过后我又去了自己被焚毁的工作室现场，看到自己的作品和书籍等都已经化为灰烬了，仅留下几件金属的东西没有被焚化。之后我以这些从火场里捡出的残片创作了两套作品—“工具系列”和 “焚系列”。
周松（画家）： 在这次灾难之后创作的“工具系列”和“焚系列”作品也因此包含了更多超越物象本身的浓重感情和思考吧？
薛广陈： 是的。“工具系列”中的原始形象来自从火场里拣出来的钉枪、缝布的钳子、门把手、还有相机的残骸等；而“焚系列”则主要描绘的是那些被火烧毁的书籍残片。
在创作“焚系列”作品时我在想一个问题：就是书籍作为人类文化和精神主要的载体，经过焚烧后却失去了自身承载和传播信息的基础功能。而当我们凝视着这些混沌的残片时，公共文化对于个体的记忆是否还具有确凿无疑的价值呢？所以我用超写实的手法对烧毁的书籍残骸进行了深入的描绘，希望对公共文化和个体记忆之间的关系进行一种反思。
而工具系列则更倾向于表达我对于那次灾难的直接感受，因为我之前几年的经历见证都在那次大火中化为乌有了，在瞬间幻灭的心理打击过后，我在火场中寻找到这几件比较完整的东西，并寄希望于把自己之前的全部情感都寄托在了上面。在别人看来，我用超写实的手法来画这些废弃的东西，似乎是想把它们还原得尽量客观，再现出那种残破的沧桑感。但这组作品对我来说，却是一种对于过去记忆的努力寻找和挽留，我在一笔一笔地描画着自己之前在美院生活的每一天，那些曾经鲜活的记忆现在都被埋藏进了画面的每一个细节之中。
东方艺术·大家： 你的油画作品具有很强的中国传统绘画的审美意味，请你具体谈谈自己的创作理念。
薛广陈： 我基本的创作思路主要是通过描绘身边一些司空见惯的东西，来传达自己对于中国传统文化精神的理解。这可能与我从小的学艺经历有关。我大概从七八岁开始学习书法，后来又学习了篆刻和国画，所以一直对中国传统的艺术保持着浓厚的兴趣。后来进入学院开始正规学习西方绘画。真正确定自己的艺术风格和取向是最近几年的事情，但这种风格的确立并不是要故意去树立起一种个人的视觉符号系统，而是根据自己的情感和观念寻找到适合自己的绘画主题和表现技法，这个才是最重要的。我想这跟自己思想观念的逐步成熟有很大的关系。
在我开始做这批作品的时候，感觉到自己早期的学艺经历在其中起到了很重要的作用，通常大家习惯从技术的层面来对绘画进行分类，例如说写实和抽象的区别等。但我并不去考虑自己绘画的概念归属问题，不管别人将它定义成“超写实”还是“具象写实”等，我只关心我内心的真实感受，让自己对于传统文化的理解与记忆，通过寻常的形象在画面上自然而然地流露出来，这也符合中国传统“外师造化，中得心源”的文化理念。
周松： 为什么会选择“超写实”的手法来进行创作呢？
薛广陈： 选择超写实的表现技法来进行创作有很多原因，其中我个人的性格因素占了很大比例。我不是那种特别外向和张扬的人，我比较喜欢慢慢地去做一件事情，在慢慢推进的过程中我能体会到一种比较纯粹的精神上的愉悦。就是这种细腻的表达方式能够将我内心中最微妙的感觉都呈现在画面上，所以我在尝试了不同的表现方式之后逐渐走向了超写实的表现手法。但我并不在意“超写实”的概念和其他附加意义，尽管在快速发展的现代社会中 “超写实”可能被贴上了“拒绝浮躁”的精神标签，但对我来说，它就是一种个人情感自然流露的外化表现。
周松： 在确定用“超写实技法”来进行创作以前，你曾尝试过其他的风格吗？
薛广陈： 最早从传统的中国绘画转向西洋绘画的时候，我更多关注的是技术层面的变化，可以说我在三十岁之前基本都是在做技术上的尝试。从印象派、写实主义到表现主义、立体主义、抽象绘画等风格都曾经尝试过，我也一直在寻找着能够更贴合自己内心感受的绘画形式。
但如果抛开自我的内心感受来谈单纯技术的话，可能任何一种技术都不具有绝对的意义。我认为只有当一种技术和你内心最深处的情感有效地结合起来的时候，它才会有意义。
东方艺术·大家： 你认为“超写实”的表现形式可以完整地传达你对于传统精神的理解吗？
薛广陈： 因为我自己比较喜欢一种安静、雅致的精神格调，所以对于传统绘画的理解也更偏向于其中所体现出的“空灵”的韵味和气息，并努力在自己的画面中用超写实的手法来寻找着这种气息，同时儒家的思想、道教、禅宗的哲学理念等也在丰富着我对于传统文化精神的理解。
大部分人都将“超写实”绘画看作是一种客观还原物象的方式，其实我自己在画的过程中倒不是这种感觉，我并不是想还原或再现一个客观的物象。当我画进去了之后，画中的形象逐渐从具象变成了一种比较抽象的东西，甚至是一种很意象化的东西。这是一个自我情感逐步流露的自然过程，有时候甚至是轻松和随意的。所以在我作品中的砖头和面包等形象画着画着就变成山了，这种从一个物象引申到另一个物象上的感觉，和中国传统文化中的“物化”的概念有一定的联系，它是一种“格物”的文化精神。简单地说就是一个物象随着观察者心境的变化而向另外一个物象发生转变的过程。
东方艺术·大家： 你认为中国传统绘画和西方绘画之间的关系是怎样的？
薛广陈： 单纯从表现形式上看，不论是油画还是国画，它们都是由一些特定的材料支撑起的独特的语言系统，都是一种外在的表现形式。而绘画最本体、最具感染力的还是一种内在的、精神上的互通性。因为我出生在中国，在成长的过程中不停地受到传统文化的影响。而接受的教育又是西方的模式，所以我在创作中想借用西方的媒介和材料，来表现对自己影响至深的、中国的传统文化精神。
周松： 我感觉在你的作品中，既有中国传统绘画的精神意象，又有西方绘画厚重结实的形体感觉，它们综合在一起构成了一种具有“当代性”的画面感觉，对此你怎么看？
薛广陈： 我在自己的作品中追求一种比较中和的画面感觉，就是说最终呈现在画面上的形象不是很立体，但也不是纯平面的，基本上是一种“两维半的空间”吧。除了传统的中国画和油画之外，很多现代性的构成语言都会对我的绘画产生一定的影响。因为你生活在当下这个资讯发达的社会环境中，不可能不受到来自各方面的影响，如平面设计、多媒体的影像构成等。所以很多人在看我的作品时会感觉到画面的构成具有当代感，尽管我没有过多地去考虑有关 “当代”的问题，但这种来自时代大环境、潜移默化的影响却是不可避免的。
周松： 请具体谈谈你近期的创作和传统文化之间的关系。
薛广陈： 我最近两三年里一直在创作的“山水系列”作品。你如果仔细看的话，就会发现我描绘的原始形象就是一些来自日常生活中的寻常之物，如砖头、面包，还有树皮等，我用描绘山水的心境将这些不起眼的东西放大，将中国传统文人寄情于山水间的复杂情感融入其中。中国传统的绘画艺术主要分为花鸟、山水、人物等几科，而山水又是其中最大的一个科目。并且从古代到近代，山水画经过几次更迭变化之后，已经在中国画家的心中提纯为一种精神上的信仰，带有强烈的符号性。我觉得以山水作为母题更容易传达出中国传统的文化精神，所以我就以山水作为切入点来展开自己的创作了。
薛广陈： 我在2006年的时候，我带着梦和憧憬独自来到梦里追寻着的中央美术学院，三年苦行僧式的生活在这里是成为我追求梦想的惬意修行，每天两点一线（画室餐厅）的生活构成我美院生活的十之八九， 一张张的画面勾画出了我生命的弧线，每当看到这些心血尽管有成败得失但画面背后更多是我生命的痕迹。但2009年的那场大火却烧毁了我工作室中的全部家当：半年一张每天工作十五个小时的大幅毕业创作、三年来的课堂人体作业和已经完成的多幅超写实作品、成堆的画册、电脑、资料⋯⋯统统都在大火中付之一炬了。
都说大灾大悲，站在大火旁边的我到没有哭，眼睁睁的看着火舌风卷残云般地吞噬着自己的心血，而自己却无能为力欲哭无泪，脑子只是一片空白，心里滴答滴答地滴血。伴随着大火的劈啪声烧走了我的梦想、烧完了我的心血，也烧走了我的记忆，或许时间是最好的良药能慢慢抚平我的伤口，但这件事确实对我的精神打击非常大。
而这次事件也直接影响了我之后的创作。因为在此之前，我的创作基本还是局限在对于个人小情感的表现上，画面中有一种比较甜美的小情调。而在经历了这次事件之后，我思考了很多问题，例如说个体的记忆在这个社会中是多么脆弱，各种承载记忆的载体会因为一场大火而在瞬间消失殆尽。在那次火灾过后我又去了自己被焚毁的工作室现场，看到自己的作品和书籍等都已经化为灰烬了，仅留下几件金属的东西没有被焚化。之后我以这些从火场里捡出的残片创作了两套作品—“工具系列”和 “焚系列”。
周松（画家）： 在这次灾难之后创作的“工具系列”和“焚系列”作品也因此包含了更多超越物象本身的浓重感情和思考吧？
薛广陈： 是的。“工具系列”中的原始形象来自从火场里拣出来的钉枪、缝布的钳子、门把手、还有相机的残骸等；而“焚系列”则主要描绘的是那些被火烧毁的书籍残片。
在创作“焚系列”作品时我在想一个问题：就是书籍作为人类文化和精神主要的载体，经过焚烧后却失去了自身承载和传播信息的基础功能。而当我们凝视着这些混沌的残片时，公共文化对于个体的记忆是否还具有确凿无疑的价值呢？所以我用超写实的手法对烧毁的书籍残骸进行了深入的描绘，希望对公共文化和个体记忆之间的关系进行一种反思。
而工具系列则更倾向于表达我对于那次灾难的直接感受，因为我之前几年的经历见证都在那次大火中化为乌有了，在瞬间幻灭的心理打击过后，我在火场中寻找到这几件比较完整的东西，并寄希望于把自己之前的全部情感都寄托在了上面。在别人看来，我用超写实的手法来画这些废弃的东西，似乎是想把它们还原得尽量客观，再现出那种残破的沧桑感。但这组作品对我来说，却是一种对于过去记忆的努力寻找和挽留，我在一笔一笔地描画着自己之前在美院生活的每一天，那些曾经鲜活的记忆现在都被埋藏进了画面的每一个细节之中。
东方艺术·大家： 你的油画作品具有很强的中国传统绘画的审美意味，请你具体谈谈自己的创作理念。
薛广陈： 我基本的创作思路主要是通过描绘身边一些司空见惯的东西，来传达自己对于中国传统文化精神的理解。这可能与我从小的学艺经历有关。我大概从七八岁开始学习书法，后来又学习了篆刻和国画，所以一直对中国传统的艺术保持着浓厚的兴趣。后来进入学院开始正规学习西方绘画。真正确定自己的艺术风格和取向是最近几年的事情，但这种风格的确立并不是要故意去树立起一种个人的视觉符号系统，而是根据自己的情感和观念寻找到适合自己的绘画主题和表现技法，这个才是最重要的。我想这跟自己思想观念的逐步成熟有很大的关系。
在我开始做这批作品的时候，感觉到自己早期的学艺经历在其中起到了很重要的作用，通常大家习惯从技术的层面来对绘画进行分类，例如说写实和抽象的区别等。但我并不去考虑自己绘画的概念归属问题，不管别人将它定义成“超写实”还是“具象写实”等，我只关心我内心的真实感受，让自己对于传统文化的理解与记忆，通过寻常的形象在画面上自然而然地流露出来，这也符合中国传统“外师造化，中得心源”的文化理念。
周松： 为什么会选择“超写实”的手法来进行创作呢？
薛广陈： 选择超写实的表现技法来进行创作有很多原因，其中我个人的性格因素占了很大比例。我不是那种特别外向和张扬的人，我比较喜欢慢慢地去做一件事情，在慢慢推进的过程中我能体会到一种比较纯粹的精神上的愉悦。就是这种细腻的表达方式能够将我内心中最微妙的感觉都呈现在画面上，所以我在尝试了不同的表现方式之后逐渐走向了超写实的表现手法。但我并不在意“超写实”的概念和其他附加意义，尽管在快速发展的现代社会中 “超写实”可能被贴上了“拒绝浮躁”的精神标签，但对我来说，它就是一种个人情感自然流露的外化表现。
周松： 在确定用“超写实技法”来进行创作以前，你曾尝试过其他的风格吗？
薛广陈： 最早从传统的中国绘画转向西洋绘画的时候，我更多关注的是技术层面的变化，可以说我在三十岁之前基本都是在做技术上的尝试。从印象派、写实主义到表现主义、立体主义、抽象绘画等风格都曾经尝试过，我也一直在寻找着能够更贴合自己内心感受的绘画形式。
但如果抛开自我的内心感受来谈单纯技术的话，可能任何一种技术都不具有绝对的意义。我认为只有当一种技术和你内心最深处的情感有效地结合起来的时候，它才会有意义。
东方艺术·大家： 你认为“超写实”的表现形式可以完整地传达你对于传统精神的理解吗？
薛广陈： 因为我自己比较喜欢一种安静、雅致的精神格调，所以对于传统绘画的理解也更偏向于其中所体现出的“空灵”的韵味和气息，并努力在自己的画面中用超写实的手法来寻找着这种气息，同时儒家的思想、道教、禅宗的哲学理念等也在丰富着我对于传统文化精神的理解。
大部分人都将“超写实”绘画看作是一种客观还原物象的方式，其实我自己在画的过程中倒不是这种感觉，我并不是想还原或再现一个客观的物象。当我画进去了之后，画中的形象逐渐从具象变成了一种比较抽象的东西，甚至是一种很意象化的东西。这是一个自我情感逐步流露的自然过程，有时候甚至是轻松和随意的。所以在我作品中的砖头和面包等形象画着画着就变成山了，这种从一个物象引申到另一个物象上的感觉，和中国传统文化中的“物化”的概念有一定的联系，它是一种“格物”的文化精神。简单地说就是一个物象随着观察者心境的变化而向另外一个物象发生转变的过程。
东方艺术·大家： 你认为中国传统绘画和西方绘画之间的关系是怎样的？
薛广陈： 单纯从表现形式上看，不论是油画还是国画，它们都是由一些特定的材料支撑起的独特的语言系统，都是一种外在的表现形式。而绘画最本体、最具感染力的还是一种内在的、精神上的互通性。因为我出生在中国，在成长的过程中不停地受到传统文化的影响。而接受的教育又是西方的模式，所以我在创作中想借用西方的媒介和材料，来表现对自己影响至深的、中国的传统文化精神。
周松： 我感觉在你的作品中，既有中国传统绘画的精神意象，又有西方绘画厚重结实的形体感觉，它们综合在一起构成了一种具有“当代性”的画面感觉，对此你怎么看？
薛广陈： 我在自己的作品中追求一种比较中和的画面感觉，就是说最终呈现在画面上的形象不是很立体，但也不是纯平面的，基本上是一种“两维半的空间”吧。除了传统的中国画和油画之外，很多现代性的构成语言都会对我的绘画产生一定的影响。因为你生活在当下这个资讯发达的社会环境中，不可能不受到来自各方面的影响，如平面设计、多媒体的影像构成等。所以很多人在看我的作品时会感觉到画面的构成具有当代感，尽管我没有过多地去考虑有关 “当代”的问题，但这种来自时代大环境、潜移默化的影响却是不可避免的。
周松： 请具体谈谈你近期的创作和传统文化之间的关系。
薛广陈： 我最近两三年里一直在创作的“山水系列”作品。你如果仔细看的话，就会发现我描绘的原始形象就是一些来自日常生活中的寻常之物，如砖头、面包，还有树皮等，我用描绘山水的心境将这些不起眼的东西放大，将中国传统文人寄情于山水间的复杂情感融入其中。中国传统的绘画艺术主要分为花鸟、山水、人物等几科，而山水又是其中最大的一个科目。并且从古代到近代，山水画经过几次更迭变化之后，已经在中国画家的心中提纯为一种精神上的信仰，带有强烈的符号性。我觉得以山水作为母题更容易传达出中国传统的文化精神，所以我就以山水作为切入点来展开自己的创作了。