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文题之谓好书，乃《中国文人画史》，著名画家、艺术史论家卢辅圣著，新近出版，六百页的大部头；我的纽约之行，是利用春假去买书看画。最近写作元代山水画的话题，涉其主流文人画。虽说收集的资料不少，但中文版新书不足，难以了解国内相关研究的进展前沿。正此时，卢先生的皇皇巨著问世，我急忙上国内网站求购，不料尚未上架。所幸卢先生及时越洋快递赠书，并题签，方能先读为快。
与读书相伴，我也需阅读元代文人山水画的真迹，而看真迹的去处，距离最近的是纽约。纽约大都会艺术博物馆是美国收藏中国古代绘画的重镇，另几个去处是波士顿美术馆、华盛顿的福瑞尔美术馆、堪萨斯的纳尔逊-艾金森美术馆和克利夫兰美术馆。这些地方能看到的中国古代绘画真迹，不比北京、南京、沈阳的故宫藏画少，而纽约大都会的所见则比国内任何一处都多，且是精品。
十多年前我居纽约郊外，周末常去逛大都会，略知其收藏的中国古代绘画。后来迁回蒙特利尔，也常往返两地，多乘飞机或自驾。此行乘火车，只因在车上有充足的时间静心读书，而且火车宽敞舒适，便于思考。再说，这条铁路是观光线，东侧的哈德逊河是美国19世纪著名风景画派“哈德逊派”的老家，西侧的阿巴拉契亚山大森林，是哈德逊派画家们描绘的主题。我在车上观赏河谷风景，阅读中国文人山水，可以体悟艺术时空之错位与对位美妙。
一、叙事主线
《中国文人画史》开篇第一章界说文人画，将其缘起的时间纵向轴，从中国文明发生和先秦儒道两家思想，延伸到唐五代时期，而文化范围的空间横向轴，则从士夫绘画延及宫廷绘画和民间的画工作品。在这时空框架内，作者以古代文人源于“道”的主体意识和自我表现的独善精神，以及出于“逸”的笔墨趣味，来解说文人画的概念。之所以是“界说”和“解说”而非“界定”，是因为研究文人画的史家们，都无意明确界定文人画，而是关注文人画与工匠画及宫廷绘画的关系。卢著的独到处，是遵循了历史起源的渐进逻辑：先模糊处理文人画概念的外延边界，从泛泛的早期士夫绘画入手，在“文人之画”的范围内进行论述，直到唐代王维和宋代苏轼，内涵才渐趋清晰，所论方聚焦于文人画。
这样的叙事思路，既符合文人画起源时期的艺术史实，也给了作者一个学术回旋的余地，更给其他学者留下了进一步讨论的机会。在我读来，就中国绘画发展的主线而言，由巫师挥毫到文人执笔，从描摹外物到书写内心，是文人意识的自觉过程，是艺术精神的升华过程。
然而，无论这是作者勾出的潜在历史主线，还是读者领悟的暗含历史主线，二者都面临了一个问题：艺术史有无发展主线？这是历史哲学中必然论和偶然论的根本区别。前者如黑格尔，认为历史的发展有目标有目的，首尾一贯；后者正好相反，认为历史是偶然事件的结果，没有轨迹可循。学者们在回顾往昔的艺术发展时，或许可以总结出一条历史的线索，但很难说那就是真有的线索。回看中国文化史，我所见的主线是雅俗互动的发展模式。例如中国诗歌的精英源头是《诗经》，但其中占多数的“风”，却以情歌艳曲为主，大俗，直到传说中的孔子删诗，才得以雅化。所谓雅俗互动，就是左脚右脚一先一后交替前进。宋代是中国精英文化的高峰期，但宋词中非精英的大多数也很俗，直到南宋后期出现典雅词派，才完成了词的雅化过程。随后的元曲更俗，也经历了一个雅化过程，方成文学精华，中国文学才得以发展。
我在火车上边读书边思考：《中国文人画史》的主线，实为作者的叙述主线，是作者的研究结果，惟其如此，这部书才有生气和脉动，否则我的阅读将无所遵循，就像乘火车而不知所终。此行乘车是观景，而读书也是观景，恰若古代文人的卧游。火车穿行在山水间，有如山水画的可行、可望，而到了目的地，则是可游、可居。文人画之发展究竟有没有一条“目的论”式的发展主线，其实并不重要，重要的是叙述主线：文人意识与文人笔墨，是为卢著的叙事主线。
二、兼及西学
循着这条主线，《中国文人画史》第二章论述宋代文人画，探讨三大关系：道与艺、禅与逸、绘画与书法。
我在自己的写作中也涉及这些问题，但以英文写作，首先得确认这些概念的英文说法。对孔子“志于道”的“志”，西方汉学家们通常用intent来译，但我在自己的写作语境中，需要进一步阐释之，依卢著第二章所言，似可用intentional conceptualization予以解说。在车上阅读思考，我又将“逸”译为spontaneity，并用freehand brushwork来解说。西方汉学家们对这些术语和概念早有译法，但多依据老旧的研究，后来虽有新说，却不乏争议。例如“意境”和“境界”的概念，哲学界、佛学界、文学界、美术界译得五花八门。上世纪80-90年代的学者们倾向于inscape的译法，但进入21世纪，纽约大都会艺术博物馆的亚洲馆馆长何慕文（Maxwell Hearn）用cultivated landscape来解说中国山水画的人格境界，与卢著讨论宋代文人画之“人格迹化”遥相呼应，有若卢著对文人心性和修养的阐述，得了美国前辈学者方闻之“心印”的真传。
在北美用英文写作关于中国山水画的题目，学术语境当然是西方汉学，今称“中国学”。在此语境中，我收集的相关著述可算足矣，但仍有缺漏，得时时留心，处处淘书，尤其是绝版的早期汉学经典。
虽然如今网购方便，但百老汇著名的二手书店“思专德”（Strand）仍是我的最爱，每次到纽约必逛。那不仅是淘书的好地方，也是互联网时代怀旧的好地方，因为那是美国最大的人文社科二手书店，是苏珊·桑塔格那一代文人的常去之处，就像巴黎左岸的路边咖啡馆，是当年萨特和波伏娃们的常去之处。
此行纽约，在思专德淘得几本英文经典，第一便是百年前的菲诺罗沙名著《中国与日本的艺术时代》。菲氏是20世纪美国汉学的奠基人，他的著述培养了一代又一代后辈汉学家，而他们的治学之路，竟然代代相似：先研究日本艺术，当追溯其影响之源时，便发现了中国，而中国艺术之美，有深厚的哲学根基，于是进而研习中国艺术史。我在思专德淘到的另几本书是前辈汉学家李雪曼（Sherman Lee）的《中国山水画史》与《墨分五色》、方闻的《宋元绘画》、班宗华（Richard Barnhart）的《寒林枯树：中国山水画主题研究》，以及罗覃（Thomas Lawton）的《中国人物画》。 进入21世纪，国内研究中国艺术史的学者，一改过去不屑于西方学术的旧习，对西方同行的研究表现出极大兴趣，英文版的汉学名著，很多都译成了中文。其中高居翰（James Cahill）关于中国古代绘画的著述，其风格分析法，很得国内学者认同。卢辅圣《中国文人画史》多采用中文研究资料，但也涉及西方汉学成果，其理论来源有西方现代哲学与方法论，如阐释学的效果历史和符号学的能指所指概念，而具体论述也参考了西方学者的著述，汉译本和英文原版皆有。在这个意义上说，卢著论史，显示了作者的传统功力和当代视野。
三、各自表述
《中国文人画史》第三章讨论元代文人画，从赵孟頫的艺术新规范，论及这一规范的发展变化，及图式的成型。文人画在元代达于顶峰，赵孟頫功不可没，他对士人与文人、士夫画与文人画的关系，做了最后了断，使文人画能以新面貌而主导中国艺术的发展。但是，赵孟頫不言新，反而口口声声讲古意，似乎超脱了时代。何以如此？卢著探讨此问题，说江南汉人在异族统治下，不再需要信守儒家忠君思想，不必忧君，不必忧国，而逃避现实的一法，便是怀旧好古。
美国有位汉学家将宋末元初的江南遗民分为三类，反抗者如文天祥，不合作者如郑思肖，投靠者如赵孟頫。赵孟頫这位宋室王孙，的确因北上大都效劳新朝而身负腻臣恶名，更被后人称为“赵厮”，他的老师钱选几乎与他绝交。美国华裔学者李铸晋在上世纪60年代出版《赵孟頫雀华秋色图》一书，书中将遗民另分三类，一为拒绝出仕者，二为先仕再辞者，三为热衷出仕者，并归赵孟頫为第三类。但是，时人与后人并不知赵孟頫的内心苦楚，《雀华秋色图》表面上是为友人描绘故乡，但这故乡何尝不是北方失地，又何尝不是画家梦中的往昔家园。再者，其“古意”何尝不是缅怀先王，画中北方二山又何尝不是替自己洗刷恶名。当然，这一切潜在用意，只是不便为他人道罢了。
此行纽约，大都会的亚洲馆正好有“百年收藏精品陈列”和“中国绘画珍藏陈列”，其中元代绘画占了整整一个大厅。在此，我看到了几幅前所未见的赵孟頫真迹，其中《吴兴赵氏三世人马图卷》，乃赵家三代所绘：赵孟頫画一汉臣僵立，手牵一匹滚圆溜肥的胡马，似为自画像。其子赵雍画胡人胡马，马臀的斑纹说明是汗血宝马，而胡人的肖像，则如现代素描或速写，既得神韵，又有笔法，胜过其父的自画像。孙子赵麟笔下的汉臣胡马，全无前辈表现力，可以忽略不计。
美国各地美术馆收藏的中国古代绘画，是西方汉学家们研究中国艺术的实物。上世纪80年代以前的西方学者难以到中国研究古代绘画真迹，只能看海外收藏，而那时的中国学者也难以到海外看古代绘画真迹，只能研究国内收藏，于是各自写作的中国艺术史，论述的作品完全不同，那么，他们笔下的史实和结论，也可能不同。对此，我在几年前的一篇文章里提出过这样一说：“一部历史、两套图像、各自表述”。后来情况变了，海外学者能到中国看画，中国学者也能到海外看画，学术的交流解决了两套图像的问题，但对同一部历史却仍旧是各自表述：西方学者偏向风格分析，中国学者偏向社会决定论。
卢辅圣《中国文人画史》在这方面有所超越，不仅讨论海内外的两套图像，甚至论及常被忽略的地方性小博物馆的收藏，如淮安博物馆和无锡博物馆的藏画。无疑，鉴赏海内海外的中国绘画真迹，可以为各自表述提供可靠的图像依据，并兼采各自之长。
四、文人笔墨
《中国文人画史》第四章讨论明代文人画的转向，以绘画范式、史学焦点、自主笔墨为论题，但三者实为一题，即明代文人艺术家从思考“画什么”转向探索“怎么画”，治史者也相应转而关注笔墨形式。实际上，早在北宋画家描绘大风景时，已注意到局部小景，而南宋画家则不仅关注江南山水的平远小景，更有马一角和夏半边。到了元代，小景成为山水与花鸟间的连接，几乎成为居中题材，赵孟頫的《秀石疏林图》便是一例。而在明代，这类小景的要义是书法用笔，恰如花鸟笔法，称逸笔或意笔。
卢著以符号学概念讨论转向问题，关注主体与客体、诗意与笔法的关系，其敏锐之处，是指出了能指的两重性：文人画的书法用笔，其所指既是画中诗意，也是笔法自身。此问题与西方形式主义相通，尤与抽象艺术相通。
纽约之行，我不仅去大都会看画，也去其它美术馆。在古根海姆正好有康定斯基和克利等早期抽象绘画展，这给了我一个观察和思考的机会。20世纪早期的欧洲抽象艺术是有形的，所谓抽象主要是图像的简化和变形。毕加索笔下的牛和蒙德里安的苹果树，便展示了图像的简化和变形过程，以及从有形到无形的渐变。到20世纪中期，美国抽象表现主义一变而为无形的纯抽象。若说德库宁笔下破碎的人体还残存着人形，那么罗斯科的大面积色块和波洛克那层层叠叠的滴漏泼洒，便无形可言，更不用说简约派精心设计的纯粹抽象，已升华至玄学冥想的境界。
中国绘画的抽象性也是玄学的冥想的，意在道与禅的心性，即所谓文人精神。文人抽象有历时的发展过程，例如小景的书法用笔和花鸟的意笔泼墨，但也体现出共时的二元特征：一方面是有形，例如徐渭笔下的芭蕉叶和葡萄蔓，另一方面则是无形，我们只需从画家的“怎么画”转向读者的“怎么看”，便能发现徐渭描绘芭蕉葡萄的意笔泼墨，与写山写水的书法用笔异曲同工。当笔墨本身具有了独立的审美价值，其意义便不再是再现或表现什么，而是自在自为的抽象之美与玄学之魅。
正是在这一点上，中国古代文人画得到了西方现代主义的认同。多年前在古根海姆，我参观过另一个大型展览，《第三思维：美国艺术家冥想亚洲艺术》，主题是百余年来美国画家受日本禅画和中国文人画以及书法艺术的影响。不消说，展出的作品主要是美国抽象绘画，从上世纪早期的马克·托比，和中期的抽象表现主义，到当代的布莱斯·马尔顿，应有尽有。他们的作品以西式笔法，呼应了中国文人画的逸笔之意。
毋庸置疑，美国艺术家、策展人、评论家与史学家们一样，从日本艺术中发现了中国艺术的渊源，并有意将自己的抽象艺术同东方的禅道精神贯通起来。号称今日美国十大画家之一的布莱斯·马尔顿，以西式禅画《寒山系列》的书法线条而闻名，其艺术灵感来自唐代禅僧诗人寒山的禅诗。禅意的追求并不局限于艺术界，而是西方知识界的追求。美国当代作家弗雷泽（Charles Frazier）在新世纪之初发表轰动一时的小说《寒山》，开卷便引用寒山诗。小说随后被好莱坞拍成大片，可惜中国引进这部电影时，译名竟是《冷山》。 五、末世绝唱
《中国文人画史》第五章主要讨论清代文人画，从明代花鸟人物到清代四王四僧，涉及的重要论题是艺术的平民化和商业化。所谓平民化，就是艺术金字塔的巅峰与基座的关系。通常的艺术史，以叙述顶尖的精英艺术为主，但西方当代学术思想对中国学术的影响，则是转而关注底层文化，其结果，艺术研究不再称“美术史”，而改称“视觉文化”。卢著并不随俗，仍以精英艺术为叙述主线，但不忘以余光扫视通俗艺术，只因学者们有共识：文人画在清末跌下金字塔，趋于衰落。所谓商业化，正是衰落的一大因素，因为市场经济自明代萌芽，到清代兴起，文人画家们修身养性的自娱之作逐渐变为生财之物，艺术家作画，不仅关注笔墨，也关注卖相。
为了快画快卖，艺术程式登场，而程式化的范本，便有芥子园画谱。过去画家们主张“师法自然”和“师心”，在清代成了师法四王、师法范本。程式范本关注笔墨和图式，恰如芥子园所授之法。然而这仅是入门之法，若停留于此，艺术便无法上升，只能衰落。卢著并未贬低平民化和商业化，但着重讨论清代精英，如金陵画派和四王四僧。
我对金陵画派的龚贤和四僧之髡残情有独钟。前者用笔的积墨之法，总让人联想到欧洲传教士在清初引入南京教堂的宗教题材铜版画，而后者以枯笔运线配以墨色渲染的山水，则将文人之“逸”和僧人之“涩”合而为一，求得了山水的禅静和虚空。
正好，此行纽约，我在苏荷区的意大利现代艺术中心参观了莫兰迪静物画展。此展不同凡响，将莫氏静物画、被画的厨具原物、根据原物所拍的摄影作品，一并展出。作为展厅环境的厨房和客厅，乃据意大利现代设计理念而设置，环境与展品完美和谐，透出简约的纯粹和禅意的虚空。莫兰迪的静物画之所以深受中国艺术家们喜爱，我想，该是画中那一份虚静和空灵，与中国文人画有着无声的共鸣。且看龚贤繁复的山水是何其空灵，髡残那不安的山水是何其宁静，画中悖论所暗含的禅之道，无不与莫兰迪相通。
在清代，金陵画派和四王四僧作为艺术精英，唱出了文人画最后的天鹅之歌。问题是，后人将其当做为范本来模仿，尤其将四王程式化，结果仅得笔墨，全无精神。于是，当旧式文人的历史使命结束时，文人画便不得不走向衰落。
六、另起笔墨
《中国文人画史》第六章是这个话题的继续和深入，从清代中期扬州八怪的世俗化和市场化切入，经清末民初的海派画家群，论及20世纪前半期的文人画演变，最终抵达当代新文人画，就此全书作结。通读卢著，卒章显其志，作者的思考和判断，在起承转合之际，终于导出，我且稍作引述：
关于扬州八怪，作者指出了后人的两种评价：俗气与人民性，并指出这矛盾评价中透露出的社会性，更进一步点出了矛盾的实质：“文人画的表现形式得到了很大程度的普及，而为此付出的代价，则是文人画价值内涵的萎缩与丢弃。”随后海派出场，文人画家的身份已然生变，因为艺术的服务对象“从亦儒亦商的新入世哲学承担者，转变为资本主义文化形态下的海派商人以及具有工商社会口味的海派市民。”换言之，是社会和时代的要求，改变了文人画家和文人画。于是，“反映在主体、价值、图式、趣味上的历史丕变，推翻了文人画高踞中国绘画之巅的观念坐标，消弭了文人画与非文人画的本质区别”。结果，到了20世纪，“传统文人士大夫为现代知识分子所取代，作为中国社会结构发生根本性变革的重要产物之一，为传统文人画价值观的继续贯彻制造了无法逾越的障碍。”
旧文人画终结，新文人画兴起。对20世纪末以来的新文人画，卢著的态度比较审慎，毕竟新文人画还处于进行时态，尚未经过时间的沉淀和筛选，不便做出历史判断。但这并不是说作者对文人画在当今的情形没有判断，只不过作者秉承了传统文人一贯的温文尔雅，用词委婉平和：“现代化运动却被当做放逐崇高、告别神圣的借口，人们宁愿以一种拆除深度的方式去获取‘共时态’的欢愉，而下意识地躲避着‘历时态’建构的孤独、高深和不容苟且。”对此，作者一语中的：“西方后现代主义思潮为这种躲避提供了合理性和合法性的依据。”也正是在此，作者将贯通全书的文人意识和书法笔墨问题，推进到了当代艺术的观念层面。
就这个问题，我从传播学和符号学角度，将艺术划分为四个层面：形式、修辞、审美、观念。文人画的书法用笔，属于形式层面的问题，而文人意识则属观念的层面，二者之间由修辞和审美贯通，例如文人画的图式和境界。通读卢著全书，这四个层面无不论及，而文人画在唐宋的确立和元代的成熟，无不表现在这四个层面上的登峰造极，至于清末文人画的衰落，也恰是在这四个层面上的衰落。
在这些层面上论述文人画，作者洞悉了艺术的要义，道出了历史的真谛，故在全书结束时，作者貌似质疑自己的历史叙事，却直指治史的悖论：“我们宣称文人画史的结束，是否是一个有待纠正的错误呢？”
读至此问号，我合上这部六百页的皇皇巨著，但并未合上阅读后的思考。此时，从纽约返回蒙特利尔的火车即将到站，但我思考问题却未停止：卢辅圣的文人画史，是以文字写就的一幅当代文人画巨制，当传统文人画衰落时，我们是否可以另起笔墨，着手绘制中国知识分子艺术的新历史？若然，这两部历史是否有一条贯通的主线，就像穿行于哈德逊河谷的这条铁路，连接纽约和蒙特利尔？
责任编辑 刘淳
与读书相伴，我也需阅读元代文人山水画的真迹，而看真迹的去处，距离最近的是纽约。纽约大都会艺术博物馆是美国收藏中国古代绘画的重镇，另几个去处是波士顿美术馆、华盛顿的福瑞尔美术馆、堪萨斯的纳尔逊-艾金森美术馆和克利夫兰美术馆。这些地方能看到的中国古代绘画真迹，不比北京、南京、沈阳的故宫藏画少，而纽约大都会的所见则比国内任何一处都多，且是精品。
十多年前我居纽约郊外，周末常去逛大都会，略知其收藏的中国古代绘画。后来迁回蒙特利尔，也常往返两地，多乘飞机或自驾。此行乘火车，只因在车上有充足的时间静心读书，而且火车宽敞舒适，便于思考。再说，这条铁路是观光线，东侧的哈德逊河是美国19世纪著名风景画派“哈德逊派”的老家，西侧的阿巴拉契亚山大森林，是哈德逊派画家们描绘的主题。我在车上观赏河谷风景，阅读中国文人山水，可以体悟艺术时空之错位与对位美妙。
一、叙事主线
《中国文人画史》开篇第一章界说文人画，将其缘起的时间纵向轴，从中国文明发生和先秦儒道两家思想，延伸到唐五代时期，而文化范围的空间横向轴，则从士夫绘画延及宫廷绘画和民间的画工作品。在这时空框架内，作者以古代文人源于“道”的主体意识和自我表现的独善精神，以及出于“逸”的笔墨趣味，来解说文人画的概念。之所以是“界说”和“解说”而非“界定”，是因为研究文人画的史家们，都无意明确界定文人画，而是关注文人画与工匠画及宫廷绘画的关系。卢著的独到处，是遵循了历史起源的渐进逻辑：先模糊处理文人画概念的外延边界，从泛泛的早期士夫绘画入手，在“文人之画”的范围内进行论述，直到唐代王维和宋代苏轼，内涵才渐趋清晰，所论方聚焦于文人画。
这样的叙事思路，既符合文人画起源时期的艺术史实，也给了作者一个学术回旋的余地，更给其他学者留下了进一步讨论的机会。在我读来，就中国绘画发展的主线而言，由巫师挥毫到文人执笔，从描摹外物到书写内心，是文人意识的自觉过程，是艺术精神的升华过程。
然而，无论这是作者勾出的潜在历史主线，还是读者领悟的暗含历史主线，二者都面临了一个问题：艺术史有无发展主线？这是历史哲学中必然论和偶然论的根本区别。前者如黑格尔，认为历史的发展有目标有目的，首尾一贯；后者正好相反，认为历史是偶然事件的结果，没有轨迹可循。学者们在回顾往昔的艺术发展时，或许可以总结出一条历史的线索，但很难说那就是真有的线索。回看中国文化史，我所见的主线是雅俗互动的发展模式。例如中国诗歌的精英源头是《诗经》，但其中占多数的“风”，却以情歌艳曲为主，大俗，直到传说中的孔子删诗，才得以雅化。所谓雅俗互动，就是左脚右脚一先一后交替前进。宋代是中国精英文化的高峰期，但宋词中非精英的大多数也很俗，直到南宋后期出现典雅词派，才完成了词的雅化过程。随后的元曲更俗，也经历了一个雅化过程，方成文学精华，中国文学才得以发展。
我在火车上边读书边思考：《中国文人画史》的主线，实为作者的叙述主线，是作者的研究结果，惟其如此，这部书才有生气和脉动，否则我的阅读将无所遵循，就像乘火车而不知所终。此行乘车是观景，而读书也是观景，恰若古代文人的卧游。火车穿行在山水间，有如山水画的可行、可望，而到了目的地，则是可游、可居。文人画之发展究竟有没有一条“目的论”式的发展主线，其实并不重要，重要的是叙述主线：文人意识与文人笔墨，是为卢著的叙事主线。
二、兼及西学
循着这条主线，《中国文人画史》第二章论述宋代文人画，探讨三大关系：道与艺、禅与逸、绘画与书法。
我在自己的写作中也涉及这些问题，但以英文写作，首先得确认这些概念的英文说法。对孔子“志于道”的“志”，西方汉学家们通常用intent来译，但我在自己的写作语境中，需要进一步阐释之，依卢著第二章所言，似可用intentional conceptualization予以解说。在车上阅读思考，我又将“逸”译为spontaneity，并用freehand brushwork来解说。西方汉学家们对这些术语和概念早有译法，但多依据老旧的研究，后来虽有新说，却不乏争议。例如“意境”和“境界”的概念，哲学界、佛学界、文学界、美术界译得五花八门。上世纪80-90年代的学者们倾向于inscape的译法，但进入21世纪，纽约大都会艺术博物馆的亚洲馆馆长何慕文（Maxwell Hearn）用cultivated landscape来解说中国山水画的人格境界，与卢著讨论宋代文人画之“人格迹化”遥相呼应，有若卢著对文人心性和修养的阐述，得了美国前辈学者方闻之“心印”的真传。
在北美用英文写作关于中国山水画的题目，学术语境当然是西方汉学，今称“中国学”。在此语境中，我收集的相关著述可算足矣，但仍有缺漏，得时时留心，处处淘书，尤其是绝版的早期汉学经典。
虽然如今网购方便，但百老汇著名的二手书店“思专德”（Strand）仍是我的最爱，每次到纽约必逛。那不仅是淘书的好地方，也是互联网时代怀旧的好地方，因为那是美国最大的人文社科二手书店，是苏珊·桑塔格那一代文人的常去之处，就像巴黎左岸的路边咖啡馆，是当年萨特和波伏娃们的常去之处。
此行纽约，在思专德淘得几本英文经典，第一便是百年前的菲诺罗沙名著《中国与日本的艺术时代》。菲氏是20世纪美国汉学的奠基人，他的著述培养了一代又一代后辈汉学家，而他们的治学之路，竟然代代相似：先研究日本艺术，当追溯其影响之源时，便发现了中国，而中国艺术之美，有深厚的哲学根基，于是进而研习中国艺术史。我在思专德淘到的另几本书是前辈汉学家李雪曼（Sherman Lee）的《中国山水画史》与《墨分五色》、方闻的《宋元绘画》、班宗华（Richard Barnhart）的《寒林枯树：中国山水画主题研究》，以及罗覃（Thomas Lawton）的《中国人物画》。 进入21世纪，国内研究中国艺术史的学者，一改过去不屑于西方学术的旧习，对西方同行的研究表现出极大兴趣，英文版的汉学名著，很多都译成了中文。其中高居翰（James Cahill）关于中国古代绘画的著述，其风格分析法，很得国内学者认同。卢辅圣《中国文人画史》多采用中文研究资料，但也涉及西方汉学成果，其理论来源有西方现代哲学与方法论，如阐释学的效果历史和符号学的能指所指概念，而具体论述也参考了西方学者的著述，汉译本和英文原版皆有。在这个意义上说，卢著论史，显示了作者的传统功力和当代视野。
三、各自表述
《中国文人画史》第三章讨论元代文人画，从赵孟頫的艺术新规范，论及这一规范的发展变化，及图式的成型。文人画在元代达于顶峰，赵孟頫功不可没，他对士人与文人、士夫画与文人画的关系，做了最后了断，使文人画能以新面貌而主导中国艺术的发展。但是，赵孟頫不言新，反而口口声声讲古意，似乎超脱了时代。何以如此？卢著探讨此问题，说江南汉人在异族统治下，不再需要信守儒家忠君思想，不必忧君，不必忧国，而逃避现实的一法，便是怀旧好古。
美国有位汉学家将宋末元初的江南遗民分为三类，反抗者如文天祥，不合作者如郑思肖，投靠者如赵孟頫。赵孟頫这位宋室王孙，的确因北上大都效劳新朝而身负腻臣恶名，更被后人称为“赵厮”，他的老师钱选几乎与他绝交。美国华裔学者李铸晋在上世纪60年代出版《赵孟頫雀华秋色图》一书，书中将遗民另分三类，一为拒绝出仕者，二为先仕再辞者，三为热衷出仕者，并归赵孟頫为第三类。但是，时人与后人并不知赵孟頫的内心苦楚，《雀华秋色图》表面上是为友人描绘故乡，但这故乡何尝不是北方失地，又何尝不是画家梦中的往昔家园。再者，其“古意”何尝不是缅怀先王，画中北方二山又何尝不是替自己洗刷恶名。当然，这一切潜在用意，只是不便为他人道罢了。
此行纽约，大都会的亚洲馆正好有“百年收藏精品陈列”和“中国绘画珍藏陈列”，其中元代绘画占了整整一个大厅。在此，我看到了几幅前所未见的赵孟頫真迹，其中《吴兴赵氏三世人马图卷》，乃赵家三代所绘：赵孟頫画一汉臣僵立，手牵一匹滚圆溜肥的胡马，似为自画像。其子赵雍画胡人胡马，马臀的斑纹说明是汗血宝马，而胡人的肖像，则如现代素描或速写，既得神韵，又有笔法，胜过其父的自画像。孙子赵麟笔下的汉臣胡马，全无前辈表现力，可以忽略不计。
美国各地美术馆收藏的中国古代绘画，是西方汉学家们研究中国艺术的实物。上世纪80年代以前的西方学者难以到中国研究古代绘画真迹，只能看海外收藏，而那时的中国学者也难以到海外看古代绘画真迹，只能研究国内收藏，于是各自写作的中国艺术史，论述的作品完全不同，那么，他们笔下的史实和结论，也可能不同。对此，我在几年前的一篇文章里提出过这样一说：“一部历史、两套图像、各自表述”。后来情况变了，海外学者能到中国看画，中国学者也能到海外看画，学术的交流解决了两套图像的问题，但对同一部历史却仍旧是各自表述：西方学者偏向风格分析，中国学者偏向社会决定论。
卢辅圣《中国文人画史》在这方面有所超越，不仅讨论海内外的两套图像，甚至论及常被忽略的地方性小博物馆的收藏，如淮安博物馆和无锡博物馆的藏画。无疑，鉴赏海内海外的中国绘画真迹，可以为各自表述提供可靠的图像依据，并兼采各自之长。
四、文人笔墨
《中国文人画史》第四章讨论明代文人画的转向，以绘画范式、史学焦点、自主笔墨为论题，但三者实为一题，即明代文人艺术家从思考“画什么”转向探索“怎么画”，治史者也相应转而关注笔墨形式。实际上，早在北宋画家描绘大风景时，已注意到局部小景，而南宋画家则不仅关注江南山水的平远小景，更有马一角和夏半边。到了元代，小景成为山水与花鸟间的连接，几乎成为居中题材，赵孟頫的《秀石疏林图》便是一例。而在明代，这类小景的要义是书法用笔，恰如花鸟笔法，称逸笔或意笔。
卢著以符号学概念讨论转向问题，关注主体与客体、诗意与笔法的关系，其敏锐之处，是指出了能指的两重性：文人画的书法用笔，其所指既是画中诗意，也是笔法自身。此问题与西方形式主义相通，尤与抽象艺术相通。
纽约之行，我不仅去大都会看画，也去其它美术馆。在古根海姆正好有康定斯基和克利等早期抽象绘画展，这给了我一个观察和思考的机会。20世纪早期的欧洲抽象艺术是有形的，所谓抽象主要是图像的简化和变形。毕加索笔下的牛和蒙德里安的苹果树，便展示了图像的简化和变形过程，以及从有形到无形的渐变。到20世纪中期，美国抽象表现主义一变而为无形的纯抽象。若说德库宁笔下破碎的人体还残存着人形，那么罗斯科的大面积色块和波洛克那层层叠叠的滴漏泼洒，便无形可言，更不用说简约派精心设计的纯粹抽象，已升华至玄学冥想的境界。
中国绘画的抽象性也是玄学的冥想的，意在道与禅的心性，即所谓文人精神。文人抽象有历时的发展过程，例如小景的书法用笔和花鸟的意笔泼墨，但也体现出共时的二元特征：一方面是有形，例如徐渭笔下的芭蕉叶和葡萄蔓，另一方面则是无形，我们只需从画家的“怎么画”转向读者的“怎么看”，便能发现徐渭描绘芭蕉葡萄的意笔泼墨，与写山写水的书法用笔异曲同工。当笔墨本身具有了独立的审美价值，其意义便不再是再现或表现什么，而是自在自为的抽象之美与玄学之魅。
正是在这一点上，中国古代文人画得到了西方现代主义的认同。多年前在古根海姆，我参观过另一个大型展览，《第三思维：美国艺术家冥想亚洲艺术》，主题是百余年来美国画家受日本禅画和中国文人画以及书法艺术的影响。不消说，展出的作品主要是美国抽象绘画，从上世纪早期的马克·托比，和中期的抽象表现主义，到当代的布莱斯·马尔顿，应有尽有。他们的作品以西式笔法，呼应了中国文人画的逸笔之意。
毋庸置疑，美国艺术家、策展人、评论家与史学家们一样，从日本艺术中发现了中国艺术的渊源，并有意将自己的抽象艺术同东方的禅道精神贯通起来。号称今日美国十大画家之一的布莱斯·马尔顿，以西式禅画《寒山系列》的书法线条而闻名，其艺术灵感来自唐代禅僧诗人寒山的禅诗。禅意的追求并不局限于艺术界，而是西方知识界的追求。美国当代作家弗雷泽（Charles Frazier）在新世纪之初发表轰动一时的小说《寒山》，开卷便引用寒山诗。小说随后被好莱坞拍成大片，可惜中国引进这部电影时，译名竟是《冷山》。 五、末世绝唱
《中国文人画史》第五章主要讨论清代文人画，从明代花鸟人物到清代四王四僧，涉及的重要论题是艺术的平民化和商业化。所谓平民化，就是艺术金字塔的巅峰与基座的关系。通常的艺术史，以叙述顶尖的精英艺术为主，但西方当代学术思想对中国学术的影响，则是转而关注底层文化，其结果，艺术研究不再称“美术史”，而改称“视觉文化”。卢著并不随俗，仍以精英艺术为叙述主线，但不忘以余光扫视通俗艺术，只因学者们有共识：文人画在清末跌下金字塔，趋于衰落。所谓商业化，正是衰落的一大因素，因为市场经济自明代萌芽，到清代兴起，文人画家们修身养性的自娱之作逐渐变为生财之物，艺术家作画，不仅关注笔墨，也关注卖相。
为了快画快卖，艺术程式登场，而程式化的范本，便有芥子园画谱。过去画家们主张“师法自然”和“师心”，在清代成了师法四王、师法范本。程式范本关注笔墨和图式，恰如芥子园所授之法。然而这仅是入门之法，若停留于此，艺术便无法上升，只能衰落。卢著并未贬低平民化和商业化，但着重讨论清代精英，如金陵画派和四王四僧。
我对金陵画派的龚贤和四僧之髡残情有独钟。前者用笔的积墨之法，总让人联想到欧洲传教士在清初引入南京教堂的宗教题材铜版画，而后者以枯笔运线配以墨色渲染的山水，则将文人之“逸”和僧人之“涩”合而为一，求得了山水的禅静和虚空。
正好，此行纽约，我在苏荷区的意大利现代艺术中心参观了莫兰迪静物画展。此展不同凡响，将莫氏静物画、被画的厨具原物、根据原物所拍的摄影作品，一并展出。作为展厅环境的厨房和客厅，乃据意大利现代设计理念而设置，环境与展品完美和谐，透出简约的纯粹和禅意的虚空。莫兰迪的静物画之所以深受中国艺术家们喜爱，我想，该是画中那一份虚静和空灵，与中国文人画有着无声的共鸣。且看龚贤繁复的山水是何其空灵，髡残那不安的山水是何其宁静，画中悖论所暗含的禅之道，无不与莫兰迪相通。
在清代，金陵画派和四王四僧作为艺术精英，唱出了文人画最后的天鹅之歌。问题是，后人将其当做为范本来模仿，尤其将四王程式化，结果仅得笔墨，全无精神。于是，当旧式文人的历史使命结束时，文人画便不得不走向衰落。
六、另起笔墨
《中国文人画史》第六章是这个话题的继续和深入，从清代中期扬州八怪的世俗化和市场化切入，经清末民初的海派画家群，论及20世纪前半期的文人画演变，最终抵达当代新文人画，就此全书作结。通读卢著，卒章显其志，作者的思考和判断，在起承转合之际，终于导出，我且稍作引述：
关于扬州八怪，作者指出了后人的两种评价：俗气与人民性，并指出这矛盾评价中透露出的社会性，更进一步点出了矛盾的实质：“文人画的表现形式得到了很大程度的普及，而为此付出的代价，则是文人画价值内涵的萎缩与丢弃。”随后海派出场，文人画家的身份已然生变，因为艺术的服务对象“从亦儒亦商的新入世哲学承担者，转变为资本主义文化形态下的海派商人以及具有工商社会口味的海派市民。”换言之，是社会和时代的要求，改变了文人画家和文人画。于是，“反映在主体、价值、图式、趣味上的历史丕变，推翻了文人画高踞中国绘画之巅的观念坐标，消弭了文人画与非文人画的本质区别”。结果，到了20世纪，“传统文人士大夫为现代知识分子所取代，作为中国社会结构发生根本性变革的重要产物之一，为传统文人画价值观的继续贯彻制造了无法逾越的障碍。”
旧文人画终结，新文人画兴起。对20世纪末以来的新文人画，卢著的态度比较审慎，毕竟新文人画还处于进行时态，尚未经过时间的沉淀和筛选，不便做出历史判断。但这并不是说作者对文人画在当今的情形没有判断，只不过作者秉承了传统文人一贯的温文尔雅，用词委婉平和：“现代化运动却被当做放逐崇高、告别神圣的借口，人们宁愿以一种拆除深度的方式去获取‘共时态’的欢愉，而下意识地躲避着‘历时态’建构的孤独、高深和不容苟且。”对此，作者一语中的：“西方后现代主义思潮为这种躲避提供了合理性和合法性的依据。”也正是在此，作者将贯通全书的文人意识和书法笔墨问题，推进到了当代艺术的观念层面。
就这个问题，我从传播学和符号学角度，将艺术划分为四个层面：形式、修辞、审美、观念。文人画的书法用笔，属于形式层面的问题，而文人意识则属观念的层面，二者之间由修辞和审美贯通，例如文人画的图式和境界。通读卢著全书，这四个层面无不论及，而文人画在唐宋的确立和元代的成熟，无不表现在这四个层面上的登峰造极，至于清末文人画的衰落，也恰是在这四个层面上的衰落。
在这些层面上论述文人画，作者洞悉了艺术的要义，道出了历史的真谛，故在全书结束时，作者貌似质疑自己的历史叙事，却直指治史的悖论：“我们宣称文人画史的结束，是否是一个有待纠正的错误呢？”
读至此问号，我合上这部六百页的皇皇巨著，但并未合上阅读后的思考。此时，从纽约返回蒙特利尔的火车即将到站，但我思考问题却未停止：卢辅圣的文人画史，是以文字写就的一幅当代文人画巨制，当传统文人画衰落时，我们是否可以另起笔墨，着手绘制中国知识分子艺术的新历史？若然，这两部历史是否有一条贯通的主线，就像穿行于哈德逊河谷的这条铁路，连接纽约和蒙特利尔？
责任编辑 刘淳