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美国独立电影事业自20世纪90年代进入高速发展阶段以来，就成为一大批在电影创作上极具个人特色的年轻独立导演展示各自精神风貌的广阔舞台。其中，韦斯·安德森是独立电影创作运动最具代表性的人物之一，他参与其电影创作的各个环节，采用极富辨识性的高饱和度色彩、平衡画面与对称画面及突出物品造型等方法，体现主人公的情感状态和人际关系，将镜头聚焦于中产阶级家庭中各成员的困惑与孤独，揭示青少年的迷惘和中年人的颓丧，在童话风格的美术空间中不动声色地揭示出其后的现实历史背景。韦斯·安德森电影的视听语言和美术特征各具特色，并能在电影主题下自洽地融为一体。
一、光线与色彩营造的表意空间
电影发展至今，已经成为一种成熟生动的造型艺术，它通过最直观的镜头运动、画面构图、色彩等元素进行叙事。韦斯·安德森曾在接受采访时声称自己的电影“不能代表观众”“我无法揣测观众的心思;但是，对于我而言，在拍摄电影和进行创作的时候，导演就是我自己，观众也是我自己。所以，整个创作是非常私人化的。”[1]对于韦斯·安德森而言，他习惯于用饱满的创作热情和极其个人化、自由化的叙事方式作为电影的“作者”抒写对现实伦理和历史政治的理解，在高飽和度与超现实主义的画面中为观众提供了一场场视听盛宴，也为观众带来些许有关现实、有关历史的思考。“电影，是一种以活动的画面所组成的影像语言系统。”[2]在创作早期，韦斯·安德森在画面设计上并没有体现出过于鲜明的个人特色。拍摄于20世纪90年代的首部短片作品《瓶装火箭》，以相对自然的配色为主，但影片色彩则初步表现出鲜明绚丽的配色倾向。影片中出现的所有布景、人物与道具的色彩在保持整体未脱离真实感的基础上采用最高饱和的色彩。以汽车旅馆为例。汽车旅馆整体为不透明的纯白色，纯白色的外墙衬托着橙红色的门窗和橘红色的墙壁，两种色彩的对比通透清爽;旅馆外部是平坦广阔的草坪绿地和一个质感通透、如同水晶般梦幻的蓝色泳池，而通透的浅蓝色泳池上是饱和度更高、明度稍低且不透明的湛蓝色的天空，与折射着光线的水体形成了相互衬托的关系，呈现出童话绘本般明丽的视觉效果。
而在韦斯·安德森5年后执导的首部长片《青春年少》（1999）中，色彩在画面中的呈现在坚持相对自然的采光效果的同时，韦斯·安德森开始试图以色彩语言表述主人公的内心体验和深层情感。在这部以高中生活为表现对象的影片中，韦斯·安德森将才华横溢的男主角马克斯·费舍尔学校制服的深蓝色作为基本色，在画面中占大面积的教室场景中的墙面也是深蓝色，而学生和保安的制服衬衫以浅蓝色为主;面积较小的黑板和讲台、窗户等则以低饱和度的黑灰白色为主，且由于其静止平片化的特征无法在光线下表现出立体感和材质感，于是最终呈现为调节蓝色调画面协调的小色块。在由各种“蓝色”构成的场景中，身穿蓝色制服且兼具沉着、冷静、睿智等“蓝色”性格的马克斯·费舍尔毫无疑问成为场景中的主体与焦点，在被叫到黑板上解数学难题时完美发挥。从另一个角度来说，蓝色又是象征自由的颜色，如同基耶斯洛夫斯基在《三色：蓝色》（Three Colours：Blue，1993）中的理解一般，马克斯·费舍尔虽然天赋异禀但却并不喜欢规则的压制，他热衷于各个社团的活动并在其中表现优异，在不同场景中“暂时”变为其他颜色，如在戏剧社中担任编导时，在浅景深画面中用宝石蓝色并带有动态与光泽感的绸质幕布作为场景背景时，马克斯·费舍尔的深蓝色制服被压暗为低饱和度的墨蓝色;而在篮球赛上换上灰色运动服与拉拉队共同表演时，灰色与运动员及拉拉队员的黑白两色服装十分协调;在浅黄色木纹地板的衬托下连续前翻的马克斯·费舍尔毫无疑问成了全场的明星。而在马克斯·费舍尔向他暗恋的老师玛丽·克罗丝表明心意时，近景镜头中的马克斯·费舍尔戴上了一顶大红色的毛线帽子，博爱与热情之“红”占据了画面中相当比例的空间;而对人眼来说，大红作为可见光谱中低频末端的颜色，本身的反射率更高，因此与蓝色相比十分明显。蓝色画面中红色的出现是完全服务于表意或表现，而非还原或再现的，正如马塞尔·马尔丹所言：“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了……色彩并不一定要真实（即与现实完全一致）。”[3]
在韦斯·安德森对色彩的掌握和运用日趋成熟后，他的电影画面中出现了更多高饱和度的色彩。这些色彩沿着表现与再现的轴线无止境地滑向人物心理的“表现”一端，通过这些在不同光线下呈现出的高饱和度的色彩，为观众搭建起进入影片叙事的桥梁，使得观众更好地体会人物的悲欢，理解影片的主题，思考生活的意义。在探险喜剧《水中生活》（2003）中，韦斯·安德森创造性地用柔和的、代表女性的米色调和了代表男性与功利的橙色（潜水艇、珊瑚、豹纹鲨的颜色）和红色（豪华剧院、热气球、船员帽子的颜色）;而作为人类生活象征的橙红色与海岛以及海底的蓝绿色形成了鲜明但融洽的互补色彩，多彩明亮的画面既显示了中年人困顿生活中迸发出的旺盛的生命力，也暗示了找到豹纹鲨的人们充满希望的未来。另一部同样以橙红色为主色调的动画电影《了不起的狐狸爸爸》（2009）中，拥有橙红色毛皮的狐狸一家在各种配合橙红色的暖色调场景中行动：野外鲜艳轻盈的火烧云衬托着生活的轻松惬意、书屋中粗糙干燥的老树枝体现着时间的积淀感、地下酒庄晶莹剔透的苹果酒透出的光泽感暗藏着上流生活对狐狸爸爸的巨大诱惑。这些明艳靓丽的色彩与轻重各异的质感贴合着整部影片的寓意，既可以讲述故事、表现情绪，也可以制造角色与观众的心理效果，为韦斯·安德森的电影带来童话般美好的气息与强烈的超现实主义观感。
二、平衡与对称构图的美学内涵
在色彩之外，构图意味着导演对拍摄区间的选择，是电影语言重要的组成部分之一。在马塞尔·马尔丹看来：“摄影机在摄录外界现实以便将这种现实变为艺术素材时，人们在这种创作中最早看到的就是画面构图……在电影创作初期，当摄影机是固定着摄录的‘乐队指挥’的视点时，画面构图并无任何实际特色。”[4]如果说电影构图意味着导演对被拍摄物体进入画面的有序组织，那么在韦斯·安德森的影片中，被拍摄物的摆放与调度则几乎是以强迫式的平衡构型出现的，平衡或对称构图逐渐成为韦斯·安德森的重要技巧之一。首先，影片画面追求左右对称的平衡构图所占的比例极高，尤其在《布达佩斯大饭店》（2014）中体现得尤为明显，无论是饭店的远景、内景，还是列车、监狱等场景，故事虽然发生在生活场景中，但几乎每一帧电影画面都是完全对称、非现实的，加之粉紫色调的梦幻色彩，整部影片如同导演脑海中建构的童话插画式场景。这样的对称依据故事内容、人物情感状况分割画面、协调画面，以实现画面的对称，其构图常以浅景深场景或模拟浅景深对称构图出现，并以主要人物处于重点位置。 在现实主义的创作原则要求下，生活化的影像场景中需要呈现现实的本来面貌;而电影作为一种投射于平面上的光影艺术，导演往往利用构图与蒙太奇等手段，引导观众视线整合平面画面中的不同要素，在“物质世界的复原”幻觉中隐藏电影本身的媒介特性，因而暴露电影“真相”的完美对称的构图很少在画面中自然地呈现。而韦斯·安德森则利用了电影的平面化造型特性，通过对画面的精细安排让观众发挥主观能动性和创造性，从而达到特定的叙事目的。在《月升王国》（2012）中，韦斯·安德森通过不同空间不同人物分享画面的不完全对称，但基本均衡的构图方式在毫无联系的人物之间建构了对立关系，同时暗示了决定少年山姆与苏西命运的两伙成年人势均力敌的紧张关系。在影片50分钟处，“私奔”的两个少年山姆和苏西被大人们找回，问题儿童山姆被原本的领养家庭弃养，几个与他有关的人通过电话讨论山姆的去处问题。韦斯·安德森将处于不同空间的两大阵营囊括在同一副画面内，支持山姆的警察夏普、童子军营长官兰迪和邮局接线台的女工作人员贝基处于画面左侧，画面是温暖的莫兰迪色调;而在画面右侧只有一位穿着深蓝色套装的社会服务部工作人员，她不关心山姆可能接受电击治疗，也并没有用剪刀捅伤他人，只要求立刻按照规定流程尽快安排山姆入住少年管教所。双方互不相让，社会服务部的工作人员态度强硬，双方始终没有达成一致意见。韦斯·安德森利用冷暖画面的对称构图凸显了这种势均力敌的对立，剧本中对社会服务部场景的描述是——“右侧画面是一个年近五旬的妇女，身穿蓝白制服，头戴一顶‘救世军’军官的帽子，脖子上系着一根红丝带。她属于社会服务部，端坐在一间由煤渣砖砌成的办公室的桌子前，身后隔着一扇防弹玻璃窗是一条长长的灰色走廊，不时有保安和管理人员来回走过。”[5]画面构图形式的变化同样包含了打破平衡和寻求新平衡的具体方式，尽管画面右侧只有一人，但设计成冷色调的社会服务部比起暖色调的电台更具重量感;加之画面左侧的主体是3个人，而右侧的主体由一个人与象征陈腐规则、不通人情的文件柜共同构成，左右两侧画面在人数不等的基础上力求稳定感和均衡感，以实现内在联系的协调。
相比之下，《布达佩斯大饭店》中的对称构图更为精致，很多画面不仅均衡而且基本完全对称，讲究的色彩对称突出了影片叙事中的理想主义意味。韦斯·安德森利用对称构图将二战前的布达佩斯大饭店描绘成一个优雅、文明的童话王国，举手投足如贵族般的上流社会人士在此聚集。然而，这个如梦似幻的童话王国中却充满了政治隐喻，绚丽的色彩和精致的构图都是韦斯·安德森掩盖影片精神内核的手段之一。在纳粹军队入住酒店、逮捕了同性恋者古斯塔夫先生并将他残忍杀害之后，布达佩斯大饭店这一童话王国本身的短暂和脆弱，与导演对战争和暴力的厌恶、对逝去的欧洲文明的热烈向往和深切怀念同时暴露出来。在导演韦斯·安德森的想象世界里，随战争逝去的、充满古典贵族气息的文明欧洲就是现实中理想的童话世界。精致的对称构图隐藏了其中所暗含的冲突隐喻和历史主题，在前半段影片中和高饱和色彩一起为观众营造了梦幻的童话世界;而后半段又是基于对称构图将荒废的大饭店描绘得冷清而肃穆，为整部电影赋予了古典油画与茨威格小说般的高贵。韦斯·安德森将深沉严肃的政治隐喻掩盖在童话王国之下，在复杂或混乱的电影画面中找到视觉平衡，利用完美对称构图营造的梦幻与现实的反差，增强了影片给观众带来的影响力和冲击力。
三、物体造型的上镜头性与形式美学
随着对韦斯·安德森创作中画面内容不同的结构、组织方式的不断挖掘，高饱和度的色彩、超现实主义的风格和平衡乃至完美对称的构图方式，都使他的电影在叙事表达上具有高度风格化，影像叙事语言具有鲜明的个人特征。如安德烈·戈德罗所言：“文学的艺术就在于操作词语和句法，使一个故事情节更引人入胜，电影的艺术通过镜头和声音，在我们眼前展现此时此刻发生的事。”[6]不应忽略的是，在镜头与声音作为“句法”外，正是作为“词语”和“词法”的物体与人物造型在时间上的快速连续创造出电影“还原”物质世界的错觉与梦幻的故事世界，因此，“物”与“画”也是电影美术空间的基本单位。早在19世纪20年代，法国先锋派理论家路易·德吕克就全面论述了电影的“上镜头性”。德吕克继承了乔治·卡努杜关于视觉戏剧理论的“上镜头性”，认为电影中的“上镜头性”是指某人或某物在电影中所创造的角色或形象之美，这些角色或形象能在琐碎、沉闷的生活中突出最具感染力的一面：“‘上镜头性’不是被摄对象固有的一种品质，也不是靠摄影画面所揭示的一种品质，更不是任何东西都可以使用的漂亮包装。它是一种艺术，一种观察事物和表现事物的艺术，它的唯一法则是导演的鉴赏力……总之，上镜头性是只有高明的导演们才具有的品质，他们善于超越摄影的局限，善于让摄影手段来为激情、睿智和影片节奏服务。”[7]
任何事物的内容都有其特定的表现形式，电影中人和物的造型表现形式必须符合上镜头性的原则。韦斯·安德森电影中的人和物就完全属于艺术形象，他们区别于生活形象，是从感情活动中假意想象而创造出来的，并以特定的艺术形式出现在作品中。韦斯·安德森突出这些“上镜头”的物的方式是使用90°角垂直俯拍其近景或特写。于人物而言，韦斯·安德森的主人公往往假装一切都好以掩藏自己的真实感受和潜在问题。然而在关键时刻，主人公突然出于某种原因面对现实平躺在地上时，他会接受现实。当脆弱毫无防备的主人公、当原本的文明世界分崩离析，教养不再起作用，他们还要被迫在蛮荒麻木和无情面前保持文明时，失去行动能力、躺在地上与地面平行表现出人物绝望无助，被动地接受现实的状态。用上帝视角来拍摄，是为了形成并强调这种“不自然”的镜头营造的疏离感与角色感受到的深层情感之间的对比。韦斯·安德森首次运用这种镜头是在《瓶装火箭》中描绘狄格楠终于暴露出他对安东尼的嫉妒与失望时自暴自弃的情态。这种行动与情感的断裂也成为韦斯·安德森大部分影片剧情的转折点。
而对物品而言，上帝视角俯拍镜头有利于镜头最大化地提供信息，并且可提供客观清晰的视野，在画面中引导观众更多地去关注物品本身而非人的动作。在韦斯·安德森的电影中，这些特别受到镜头关注的小物件往往经过精心的摆列或带有可阅读的文字，这些文字或多或少都参与了影片的元叙事，例如主人公常举起的报纸和书刊、能体现出人物状态和习惯的桌面布置和箱包中携带的物品等。在这个角度上，韦斯·安德森的电影实质上是关于物的电影，物品在他的电影中不仅是装饰元素，更是角色本身的一部分和电影叙事发展的关键。而这一特定形式的选择正是作为导演的韦斯·安德森的感情活动和表达感情的结果。
结语
从1994年的短片处女作《瓶装火箭》到预计2020年上映的《法兰西特派》，韦斯·安德森共执导了10部电影和6部短片作品，他的電影作品在色彩明丽、精致优美的美术空间形成了一套独具个人特色的风格系统，以富于表现力的影像造型打造了极富个性、且融入了对欧洲历史现实哲思的形式美学。在独特的美术空间，韦斯·安德森表达了对欧洲古典传统的热爱与敬意，然而，这一表达本身又是以欧洲文明在现代化进程中无可避免的衰败为背景的，因此，关于“欧洲”的表述必将携带着悲剧性的意味呈现在非现实乃至超现实的“童话王国”中。
参考文献：
[1]BOSS电影.我们采访了《犬之岛》的导演，他这样看待这部电影[EB/OL].（2018-04-19）https：//mini.eastday.com/a/180419164937648.html.
[2]贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011：87.
[3][4]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006：53，18.
[5]韦斯·安德森，罗曼·科波拉，火村，奚虞.月升王国[ J ].世界电影，2013（06）：71.
[6]安德烈·戈德罗.从文学到影片——叙事体系[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2010：5.
[7]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：29.
一、光线与色彩营造的表意空间
电影发展至今，已经成为一种成熟生动的造型艺术，它通过最直观的镜头运动、画面构图、色彩等元素进行叙事。韦斯·安德森曾在接受采访时声称自己的电影“不能代表观众”“我无法揣测观众的心思;但是，对于我而言，在拍摄电影和进行创作的时候，导演就是我自己，观众也是我自己。所以，整个创作是非常私人化的。”[1]对于韦斯·安德森而言，他习惯于用饱满的创作热情和极其个人化、自由化的叙事方式作为电影的“作者”抒写对现实伦理和历史政治的理解，在高飽和度与超现实主义的画面中为观众提供了一场场视听盛宴，也为观众带来些许有关现实、有关历史的思考。“电影，是一种以活动的画面所组成的影像语言系统。”[2]在创作早期，韦斯·安德森在画面设计上并没有体现出过于鲜明的个人特色。拍摄于20世纪90年代的首部短片作品《瓶装火箭》，以相对自然的配色为主，但影片色彩则初步表现出鲜明绚丽的配色倾向。影片中出现的所有布景、人物与道具的色彩在保持整体未脱离真实感的基础上采用最高饱和的色彩。以汽车旅馆为例。汽车旅馆整体为不透明的纯白色，纯白色的外墙衬托着橙红色的门窗和橘红色的墙壁，两种色彩的对比通透清爽;旅馆外部是平坦广阔的草坪绿地和一个质感通透、如同水晶般梦幻的蓝色泳池，而通透的浅蓝色泳池上是饱和度更高、明度稍低且不透明的湛蓝色的天空，与折射着光线的水体形成了相互衬托的关系，呈现出童话绘本般明丽的视觉效果。
而在韦斯·安德森5年后执导的首部长片《青春年少》（1999）中，色彩在画面中的呈现在坚持相对自然的采光效果的同时，韦斯·安德森开始试图以色彩语言表述主人公的内心体验和深层情感。在这部以高中生活为表现对象的影片中，韦斯·安德森将才华横溢的男主角马克斯·费舍尔学校制服的深蓝色作为基本色，在画面中占大面积的教室场景中的墙面也是深蓝色，而学生和保安的制服衬衫以浅蓝色为主;面积较小的黑板和讲台、窗户等则以低饱和度的黑灰白色为主，且由于其静止平片化的特征无法在光线下表现出立体感和材质感，于是最终呈现为调节蓝色调画面协调的小色块。在由各种“蓝色”构成的场景中，身穿蓝色制服且兼具沉着、冷静、睿智等“蓝色”性格的马克斯·费舍尔毫无疑问成为场景中的主体与焦点，在被叫到黑板上解数学难题时完美发挥。从另一个角度来说，蓝色又是象征自由的颜色，如同基耶斯洛夫斯基在《三色：蓝色》（Three Colours：Blue，1993）中的理解一般，马克斯·费舍尔虽然天赋异禀但却并不喜欢规则的压制，他热衷于各个社团的活动并在其中表现优异，在不同场景中“暂时”变为其他颜色，如在戏剧社中担任编导时，在浅景深画面中用宝石蓝色并带有动态与光泽感的绸质幕布作为场景背景时，马克斯·费舍尔的深蓝色制服被压暗为低饱和度的墨蓝色;而在篮球赛上换上灰色运动服与拉拉队共同表演时，灰色与运动员及拉拉队员的黑白两色服装十分协调;在浅黄色木纹地板的衬托下连续前翻的马克斯·费舍尔毫无疑问成了全场的明星。而在马克斯·费舍尔向他暗恋的老师玛丽·克罗丝表明心意时，近景镜头中的马克斯·费舍尔戴上了一顶大红色的毛线帽子，博爱与热情之“红”占据了画面中相当比例的空间;而对人眼来说，大红作为可见光谱中低频末端的颜色，本身的反射率更高，因此与蓝色相比十分明显。蓝色画面中红色的出现是完全服务于表意或表现，而非还原或再现的，正如马塞尔·马尔丹所言：“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了……色彩并不一定要真实（即与现实完全一致）。”[3]
在韦斯·安德森对色彩的掌握和运用日趋成熟后，他的电影画面中出现了更多高饱和度的色彩。这些色彩沿着表现与再现的轴线无止境地滑向人物心理的“表现”一端，通过这些在不同光线下呈现出的高饱和度的色彩，为观众搭建起进入影片叙事的桥梁，使得观众更好地体会人物的悲欢，理解影片的主题，思考生活的意义。在探险喜剧《水中生活》（2003）中，韦斯·安德森创造性地用柔和的、代表女性的米色调和了代表男性与功利的橙色（潜水艇、珊瑚、豹纹鲨的颜色）和红色（豪华剧院、热气球、船员帽子的颜色）;而作为人类生活象征的橙红色与海岛以及海底的蓝绿色形成了鲜明但融洽的互补色彩，多彩明亮的画面既显示了中年人困顿生活中迸发出的旺盛的生命力，也暗示了找到豹纹鲨的人们充满希望的未来。另一部同样以橙红色为主色调的动画电影《了不起的狐狸爸爸》（2009）中，拥有橙红色毛皮的狐狸一家在各种配合橙红色的暖色调场景中行动：野外鲜艳轻盈的火烧云衬托着生活的轻松惬意、书屋中粗糙干燥的老树枝体现着时间的积淀感、地下酒庄晶莹剔透的苹果酒透出的光泽感暗藏着上流生活对狐狸爸爸的巨大诱惑。这些明艳靓丽的色彩与轻重各异的质感贴合着整部影片的寓意，既可以讲述故事、表现情绪，也可以制造角色与观众的心理效果，为韦斯·安德森的电影带来童话般美好的气息与强烈的超现实主义观感。
二、平衡与对称构图的美学内涵
在色彩之外，构图意味着导演对拍摄区间的选择，是电影语言重要的组成部分之一。在马塞尔·马尔丹看来：“摄影机在摄录外界现实以便将这种现实变为艺术素材时，人们在这种创作中最早看到的就是画面构图……在电影创作初期，当摄影机是固定着摄录的‘乐队指挥’的视点时，画面构图并无任何实际特色。”[4]如果说电影构图意味着导演对被拍摄物体进入画面的有序组织，那么在韦斯·安德森的影片中，被拍摄物的摆放与调度则几乎是以强迫式的平衡构型出现的，平衡或对称构图逐渐成为韦斯·安德森的重要技巧之一。首先，影片画面追求左右对称的平衡构图所占的比例极高，尤其在《布达佩斯大饭店》（2014）中体现得尤为明显，无论是饭店的远景、内景，还是列车、监狱等场景，故事虽然发生在生活场景中，但几乎每一帧电影画面都是完全对称、非现实的，加之粉紫色调的梦幻色彩，整部影片如同导演脑海中建构的童话插画式场景。这样的对称依据故事内容、人物情感状况分割画面、协调画面，以实现画面的对称，其构图常以浅景深场景或模拟浅景深对称构图出现，并以主要人物处于重点位置。 在现实主义的创作原则要求下，生活化的影像场景中需要呈现现实的本来面貌;而电影作为一种投射于平面上的光影艺术，导演往往利用构图与蒙太奇等手段，引导观众视线整合平面画面中的不同要素，在“物质世界的复原”幻觉中隐藏电影本身的媒介特性，因而暴露电影“真相”的完美对称的构图很少在画面中自然地呈现。而韦斯·安德森则利用了电影的平面化造型特性，通过对画面的精细安排让观众发挥主观能动性和创造性，从而达到特定的叙事目的。在《月升王国》（2012）中，韦斯·安德森通过不同空间不同人物分享画面的不完全对称，但基本均衡的构图方式在毫无联系的人物之间建构了对立关系，同时暗示了决定少年山姆与苏西命运的两伙成年人势均力敌的紧张关系。在影片50分钟处，“私奔”的两个少年山姆和苏西被大人们找回，问题儿童山姆被原本的领养家庭弃养，几个与他有关的人通过电话讨论山姆的去处问题。韦斯·安德森将处于不同空间的两大阵营囊括在同一副画面内，支持山姆的警察夏普、童子军营长官兰迪和邮局接线台的女工作人员贝基处于画面左侧，画面是温暖的莫兰迪色调;而在画面右侧只有一位穿着深蓝色套装的社会服务部工作人员，她不关心山姆可能接受电击治疗，也并没有用剪刀捅伤他人，只要求立刻按照规定流程尽快安排山姆入住少年管教所。双方互不相让，社会服务部的工作人员态度强硬，双方始终没有达成一致意见。韦斯·安德森利用冷暖画面的对称构图凸显了这种势均力敌的对立，剧本中对社会服务部场景的描述是——“右侧画面是一个年近五旬的妇女，身穿蓝白制服，头戴一顶‘救世军’军官的帽子，脖子上系着一根红丝带。她属于社会服务部，端坐在一间由煤渣砖砌成的办公室的桌子前，身后隔着一扇防弹玻璃窗是一条长长的灰色走廊，不时有保安和管理人员来回走过。”[5]画面构图形式的变化同样包含了打破平衡和寻求新平衡的具体方式，尽管画面右侧只有一人，但设计成冷色调的社会服务部比起暖色调的电台更具重量感;加之画面左侧的主体是3个人，而右侧的主体由一个人与象征陈腐规则、不通人情的文件柜共同构成，左右两侧画面在人数不等的基础上力求稳定感和均衡感，以实现内在联系的协调。
相比之下，《布达佩斯大饭店》中的对称构图更为精致，很多画面不仅均衡而且基本完全对称，讲究的色彩对称突出了影片叙事中的理想主义意味。韦斯·安德森利用对称构图将二战前的布达佩斯大饭店描绘成一个优雅、文明的童话王国，举手投足如贵族般的上流社会人士在此聚集。然而，这个如梦似幻的童话王国中却充满了政治隐喻，绚丽的色彩和精致的构图都是韦斯·安德森掩盖影片精神内核的手段之一。在纳粹军队入住酒店、逮捕了同性恋者古斯塔夫先生并将他残忍杀害之后，布达佩斯大饭店这一童话王国本身的短暂和脆弱，与导演对战争和暴力的厌恶、对逝去的欧洲文明的热烈向往和深切怀念同时暴露出来。在导演韦斯·安德森的想象世界里，随战争逝去的、充满古典贵族气息的文明欧洲就是现实中理想的童话世界。精致的对称构图隐藏了其中所暗含的冲突隐喻和历史主题，在前半段影片中和高饱和色彩一起为观众营造了梦幻的童话世界;而后半段又是基于对称构图将荒废的大饭店描绘得冷清而肃穆，为整部电影赋予了古典油画与茨威格小说般的高贵。韦斯·安德森将深沉严肃的政治隐喻掩盖在童话王国之下，在复杂或混乱的电影画面中找到视觉平衡，利用完美对称构图营造的梦幻与现实的反差，增强了影片给观众带来的影响力和冲击力。
三、物体造型的上镜头性与形式美学
随着对韦斯·安德森创作中画面内容不同的结构、组织方式的不断挖掘，高饱和度的色彩、超现实主义的风格和平衡乃至完美对称的构图方式，都使他的电影在叙事表达上具有高度风格化，影像叙事语言具有鲜明的个人特征。如安德烈·戈德罗所言：“文学的艺术就在于操作词语和句法，使一个故事情节更引人入胜，电影的艺术通过镜头和声音，在我们眼前展现此时此刻发生的事。”[6]不应忽略的是，在镜头与声音作为“句法”外，正是作为“词语”和“词法”的物体与人物造型在时间上的快速连续创造出电影“还原”物质世界的错觉与梦幻的故事世界，因此，“物”与“画”也是电影美术空间的基本单位。早在19世纪20年代，法国先锋派理论家路易·德吕克就全面论述了电影的“上镜头性”。德吕克继承了乔治·卡努杜关于视觉戏剧理论的“上镜头性”，认为电影中的“上镜头性”是指某人或某物在电影中所创造的角色或形象之美，这些角色或形象能在琐碎、沉闷的生活中突出最具感染力的一面：“‘上镜头性’不是被摄对象固有的一种品质，也不是靠摄影画面所揭示的一种品质，更不是任何东西都可以使用的漂亮包装。它是一种艺术，一种观察事物和表现事物的艺术，它的唯一法则是导演的鉴赏力……总之，上镜头性是只有高明的导演们才具有的品质，他们善于超越摄影的局限，善于让摄影手段来为激情、睿智和影片节奏服务。”[7]
任何事物的内容都有其特定的表现形式，电影中人和物的造型表现形式必须符合上镜头性的原则。韦斯·安德森电影中的人和物就完全属于艺术形象，他们区别于生活形象，是从感情活动中假意想象而创造出来的，并以特定的艺术形式出现在作品中。韦斯·安德森突出这些“上镜头”的物的方式是使用90°角垂直俯拍其近景或特写。于人物而言，韦斯·安德森的主人公往往假装一切都好以掩藏自己的真实感受和潜在问题。然而在关键时刻，主人公突然出于某种原因面对现实平躺在地上时，他会接受现实。当脆弱毫无防备的主人公、当原本的文明世界分崩离析，教养不再起作用，他们还要被迫在蛮荒麻木和无情面前保持文明时，失去行动能力、躺在地上与地面平行表现出人物绝望无助，被动地接受现实的状态。用上帝视角来拍摄，是为了形成并强调这种“不自然”的镜头营造的疏离感与角色感受到的深层情感之间的对比。韦斯·安德森首次运用这种镜头是在《瓶装火箭》中描绘狄格楠终于暴露出他对安东尼的嫉妒与失望时自暴自弃的情态。这种行动与情感的断裂也成为韦斯·安德森大部分影片剧情的转折点。
而对物品而言，上帝视角俯拍镜头有利于镜头最大化地提供信息，并且可提供客观清晰的视野，在画面中引导观众更多地去关注物品本身而非人的动作。在韦斯·安德森的电影中，这些特别受到镜头关注的小物件往往经过精心的摆列或带有可阅读的文字，这些文字或多或少都参与了影片的元叙事，例如主人公常举起的报纸和书刊、能体现出人物状态和习惯的桌面布置和箱包中携带的物品等。在这个角度上，韦斯·安德森的电影实质上是关于物的电影，物品在他的电影中不仅是装饰元素，更是角色本身的一部分和电影叙事发展的关键。而这一特定形式的选择正是作为导演的韦斯·安德森的感情活动和表达感情的结果。
结语
从1994年的短片处女作《瓶装火箭》到预计2020年上映的《法兰西特派》，韦斯·安德森共执导了10部电影和6部短片作品，他的電影作品在色彩明丽、精致优美的美术空间形成了一套独具个人特色的风格系统，以富于表现力的影像造型打造了极富个性、且融入了对欧洲历史现实哲思的形式美学。在独特的美术空间，韦斯·安德森表达了对欧洲古典传统的热爱与敬意，然而，这一表达本身又是以欧洲文明在现代化进程中无可避免的衰败为背景的，因此，关于“欧洲”的表述必将携带着悲剧性的意味呈现在非现实乃至超现实的“童话王国”中。
参考文献：
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