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《电影双周刊》（CITY ENTERTAINMENT）创刊于1979年1月11日，被迫停刊于2007年1月24日，见证了香港影坛28年的兴衰历史，堪称香港唯一一本专业电影刊物，在香港电影界颇具权威。期刊由陈柏生、舒琪、刘志华等人创办，是文艺青年主导的电影杂志，编创者对《电影双周刊》最大的愿望，是为团结与推广香港的电影文化尽些绵薄力量。同时，杂志的立场认为，它是一本意见杂志，将会通过中肯的意见帮助大众决定选择取舍并对电影事务提出自己的看法。因此，创办之初的《电影双周刊》出于其对电影事业的关注和责任感，坚定地宣称：“不用在《电影双周刊》中投广告，好片，不给钱他们也写得好;不好的片，给钱也写得不好。”[1]正是这样一本以艺术性和责任感见长的本土电影杂志，在20世纪90年代商业浪潮的财政压力之下，被迫走上商业角逐的道路。
20世纪八九十年代香港电影的兴盛，给《电影双周刊》带来了极大的繁荣，各大院线争相投钱，广告业务如日中天，杂志从1990年的第301期开始改版升级，纸张从单色黑白印刷为主变成全彩色，广告版面也丰富了起来，这一期的编辑寄语题为“没有免费的午餐”，其大致意思是——既然香港电影艺术备受国际承认及赞赏，那么电影界的工作者、制片人、发行商也应该在推广宣传方面多下点本钱，“你们的钱，我们是要的，《电影双周刊》不再提供免费的午餐！”[2]从这一点上可以看出来，杂志开始趋于商业化运作，市场化的运营确实给杂志带来了很大程度上的繁荣。
在这种以盈利为目的的运营模式之下，《电影双周刊》的商业角逐身份给予了该批评杂志与电影女星某种关联性。在栏目设置的呈现方式上，首先，以女星的生活挖掘及大幅性感照片为曝光点，引出对于该女星主演的热映电影的深度评论;其次，杂志设置“人物专访”板块，通过专题人物引出杂志对于香港本土电影的批评向度;在具体内容的深度探究上，一方面以香港女星的商业化、符号化呈现作为切入点，探讨香港本土电影市场，另一方面，针对不同国别女星进行专题报道，呈现出对于不同国家电影发展的杂志关注，以国外女星的多维度形象的呈现探讨跨国电影不同风采。总之，20世纪90年代，《电影双周刊》的批评向度出现以女明星视点为主要导向的电影批评风向，这是商业化运作的一个必然结果。《电影双周刊》一手创办了香港电影金像奖，杂志中收录了其中大量获奖女星的访问记录及照片，从而以视觉化、商业化的模式切入对于香港本土电影的解读评析并开启后殖民视域之下的跨国电影批评。
一、板块设置与女星主导电影批评
在栏目设置上，首先，以女星的生活挖掘及大幅性感照片为曝光点，引出对于该女星主演的热映电影的深度评论，正如1990年300期在目录开头处设置“人物快拍”板块——《荷里活最新性感偶像：茱莉亚·罗伯茨》详细介绍了荷里活女明星朱莉亚·罗伯茨多方面的人物形象，在开头处以突出的字体形式提到“她并非性感象征，本身却非常性感，但与此同时，却可以令你感动流涕;她看来比同辈都要聪明，然而她对演戏的所有感觉都是发自自然的，没有准备，没有指示，没有虚饰，没有刻意;她在片场的咸湿笑话比谁都要厉害，却从来不给人家下流的感觉。”[3]并配以大幅性感照片以示突出;关于生活方面，结尾处提到“朱莉亚除了喜欢看书，尤其是诗和写作外，根本并未对电影特别钟情;相反，她对写作的兴趣似乎更大，例如她一直想要将默片末期红星路易斯·布鲁士的自传改编成电影”[4]。杂志通过对于女明星的深度报道，引起受众关注，创造吸睛效果，从而在下一板块设置电影评论专栏“电影优先场”详细报道由朱莉亚·罗伯茨主演的《风月俏佳人》的专题评论，不知这是否是《电影双周刊》的无奈之举，但确实为身处市场环境下，大众对于电影评论的关注带来巧妙的效果，同时也体现出女星这一特定群体为电影批评事业所作的独特贡献。我们知道，电影明星在电影的制作生产和市场推广中发挥着关键作用，通常在一部电影的预算中占有较大的比例……并且通过他们的演技以及他们的公众形象来炫耀和标榜。明星对于电影工业的整体运作和成功至关重要，因此，需要对他们的知名度进行密切而全面的关注和把控。[5]电影女星对于电影批评来说同样如此，《电影双周刊》或许正是把握了这一“明星文本”的概念，以引起公众对于明星在电影、公共场合以及宣传推广材料中形象的兴趣，从而获得《电影双周刊》电影批评于公众之地道发展之路。
杂志栏目设置第二大特色是以女星的“人物专访”挖掘电影的深度批评，1990年8月30日64期《人物专访：李赛凤》开篇提到，李赛凤令你想起什么？《天使行动》《杀手天使》一系列动作片女主角，真的，如果要你列举近十年港产片动作女星，必定不能把李赛凤遗漏，她的师姐形象如杨紫琼般深入人心。”[6]由对女星的窥视走入电影的世界，杂志通过专题照片，女星的访问对谈进而谈及电影的拍摄及制作，正如李赛凤谈“拍《大地恩情》的时候……当时人人叫阿满，十分亲切，她对这个名字产生了一种特殊的情感，所以后来她要改英文名时，便改做阿Moon”[7]，这种电影访谈形式是20世纪90年代该杂志批评的一大特色，以女星为依托，从而进行本土电影市场宣传，是迎合市场的表现，为受众展现他们期待观看的视点。“打扮性感点是适应市场，如果十年如一日，与时代太脱节易被观众遗忘。”[8]李赛凤在访谈中的最后的一句话更是时代的反映。由此，在《电影双周刊》栏目设置上便可以看出杂志似乎着意创造一种由女星引导的电影批评，这是20世纪90年代的电影批评新的转向，甚至更向着视觉化、色情化演变。在1997年的第471期中，主编罗维明说：“时代已经回不去了，要让《电影双周刊》再度成为一本意见中肯、值得阅读的杂志。”[9]主创人员的意见倾向在这里或许可以窥见端倪。
二、商业话语之下女星的物化指引
通过对20世纪90年代《电影双周刊》具体内容的数据搜集、整理发现，期刊对于女性形象的建构转向了塑造物化、符号化的女性形象上。在具体内容的深度探究上，以香港本土女星的商业化、符号化呈现作为切入点，探讨香港本土电影市场，纸张由黑白变为彩印，大篇幅图册出现，刊出本土女星话题内容的专栏，每期设置女星人物专题，以图片为主，配以适当文字稍作點评，如1997年484期“VIEWFINDER”专栏提及李丽珍、陈宝莲、邱月清、杨玉梅等影星时所论及的“色情片影星代有人才出，上一代我们有狄娜·狄波拉·林建明。四五年前三级片盛行之当儿，一大群沉浮娱乐圈的女孩纷纷加入求脱的行列，冀求在事业上觅得一线曙光”[10]。这一时期的《电影双周刊》无论从图册数量的增长还是尺度的加大亦或文字的露骨性来讲，都较为明显地开始将女性作为男性符号化、物化的象征处理。1996年447期创办专刊《艳星传》谈到了“希望正视一下艳星与三级星或者脱星的分别，但筹备期却无意发现到不少演过艳星角色的演员的不确定，脑筋总将艳星与三级星混为一谈，对自己被归类为艳星态度颇为敏感”[11]。杂志企图创造“艳星”形象，从而为电影批评增添助力，该期杂志以温碧霞、钟淑慧、张睿玲等六位女星为代表，设置专栏，谈及他们对于电影的拍摄经验，企图以香港本土女星唤起香港电影批评市场，而后杂志又通过六个专栏谈艳星与三级星的区别，将艳星正义化、艺术化。张睿玲表示：“她觉得艳星和脱星在层次和级数上是有高低之分的，艳星只是带给观众性感，而三级脱星之流只有低俗和粗鄙的裸露。”对于钟淑慧，杂志评论道：“钟淑慧拍过色情片，严格来说只算是剧情片。”钟淑慧表示：“变了质的原因是人为的……现代的人会说艳星就等如脱星，可能是商业手段的分化，又或是传媒的影响力。”[12]通过以上对《电影双周刊》具体内容的考察，我们发现，期刊设置人物专题，以采访和评述的方式进一步将香港女星的色情化形象正规化、甚至出版“色男色女点将表”，以香港本土色星的气质和效应繁荣香港电影市场，竭力维持电影批评的艺术及商业地位。20世纪90年代港产片票房出现连续下挫，香港本土电影市场褪色，《电影双周刊》作为电影批评的主要阵地，为香港电影的发展贡献了绵薄之力。杂志通过对香港本土女星以图片展示、介绍、采访等全面的呈现，引起大众对于电影市场的关注。时间在1997年之后，此种现象更为明显，1997年480期，杂志专栏“CINEMA BABE”采访黄卓菱，开篇介绍便提到：“有看过《十万火急》的人，相信都会对戏中那位外形硬朗，性格刚强的女消防员留下深刻印象，饰演这个角色的黄卓菱也因此被邀参与《爱您爱到杀死您》演一名红极一时的歌星，性格同样是坚强独立，不过在卸下银幕戏衣的她，却绝不似想象般倔强。”[13]尤其，右下角设置“FILMOGRAPHY”板块，提及黄卓菱主演的电影《纸醉金迷》《无味神探》《十万火急》《一个字头的诞生》《爱您爱到杀死您》，杂志通过女星的访谈引导大众去关注香港近几年的电影发展;同样的情况，又如1997年482期，杂志访谈蔡少芬，开篇提到“蔡少芬是芸芸由港姐出身的艺人中，际遇较为特别的一个——她并没有经过花瓶、玉女的阶段，首套电视剧便以奸角示人，后来在影圈更做了些与玉女相去甚远的角色：《去吧！揸Fit人兵团》中饰演一个无脑的wet少女，《人间色相》则演一个性格刚强的女同性恋者，于《蛊惑天堂》甚至要扮男人”[14]。同样，“FILMOGRAPHY”板块提及蔡少芬参演电影《西游记之月光宝盒》《山水有相逢》《人间色相》《去吧！揸Fit人兵团》《血腥Friday》《金田一手稿之奇异档案》等等，杂志通过对数个女星的展示延伸至对其主演电影的铺陈，由此，多部电影的影片明目便跃然纸上，呈现于观众眼前。《电影双周刊》通过对香港本土女星、色星的塑造和运营，希冀带动起电影批评和香港电影市场的繁荣与复苏，而杂志中大量出现的将女星的物化、符号化的呈现方式或许只是其艺术化的指引和手段。 三、女星主导下的跨国电影批评
《电影双周刊》针对不同国别女星的专题报道，不仅表现出对不同国家电影发展的持续关注，并且通过对外国女星的多维度形象展示透视其电影的不同风采。每期至少设置一个不同国别女星的专题报道，并且做出对于该国电影的意见批评，如1990年第300期《率真性情的山口百惠》中，山口百惠谈道：“在《爱的回头》中，我初次上半身一丝不挂，这是我自己同意的，但拍这种的镜头还是第一次。周围的人为此特别操心，导演，摄影师，女场记，还有合演的他，这是在强化水银灯下的特殊摄影。正式拍摄之前，我镇静得不可思议。”[15]通过对女星的访问爆料，《电影双周刊》在20世纪90年代商业浪潮及市场低迷的时期，使我们通过日本女星去关注日本电影，不失是一个明智的选择，又如插图专栏movie person访问后藤久美子，杂志称她为“在凡间土生土长的美丽仙子，在电影及电视中的后藤久美子都给人一个温柔、乖女的形象，时而活泼，时而文静，但总不成一个郁郁寡欢的样子”[16]。1995年424期《珊德娜·布洛从巴士踏上青云之路》称：“若有人问：珊德娜·布洛是谁？相信大家都会异口同声的答，在生死时速里撞大巴的那个，的确，《生》是布洛的成名作，也为她带来络绎不绝的片约，但《生》过后，她的去向又如何？”[17]1997年467期，《小心女人——妮歌·基德曼》开篇就说：“妮歌·基德曼（Nicole Kidman）等待了整整十年，终于凭《不惜一切》赢得了各界赞许。新片《淑女本色》的角色不但为她度身定做，更能为她的演艺事业迈进更大步。”[18]文中详细介绍了妮歌·基德曼的从艺经历和参演影片，杂志通过此种对不同国别女星全面挖掘并且展开了对于跨国电影的批评;从电影市场上来讲，与香港本土女星的介绍方式相一致的是同樣设置板块“Filmography”列举出妮歌·基德曼参演电影的片单《雷霆壮志》《大地雄心》等。《电影双周刊》对于外国电影的宣传和推介，同样是通过本国女星的详细呈现为介入点，对于杂志的批评内容来说，无疑增加了批评的维度和广度，对于电影市场的发展同样也起到了丰富和渲染的效果。1997年468期，设置“OSCAR WATCH”专栏，介绍奥斯卡最佳女主角，以此呈现和点评奥斯卡获奖影片。杂志以不同地域明星的视角及关注点企图吸引受众对不同国家电影及电影批评的关注，呈现出《电影双周刊》的跨国电影批评研究视角，涉及对欧洲等多个国家电影发展的关注。从后殖民理论角度看，“东方主义是与西方殖民主义和帝国主义紧密联系在一起的西方关于东方的话语形式，通过使东方成为西方属下的他者，东方主义服务于西方对东方的霸权统治。”[19]从前我们作为西方属下的他者，东方文化成为西方观看的对象，电影艺术的全球统治更在西方。“也就是说，在东方主义话语背后体现出的东西方关系是一种权力关系，一种支配关系，一种不断变化的复杂的霸权关系。”[20]而随着时代的演进，全球格局的变化和技术的变革以及文化交融的密切、包容，《电影双周刊》作为香港电影杂志，首先捕捉到时代的风潮，如果说杂志以女星为指引的电影批评是对于女性主义气质流入的率先关注，那么杂志对于跨国电影批评这一大特色的运用则是对于后殖民文化的反向借鉴，借以此复苏香港电影市场、丰富香港电影批评文化。
杂志中对于女星形象的塑造、经营是该艺术批评杂志的一大特色，其中，物化、肉感的女性形象的营造确有其事。但物化、肉感的象征是其艺术事业的中介手段，而“‘肉感’一词的基本含义，指肉体上给异性以诱惑的感觉”[21]，杂志中所配插图，对“肉感”的具体视觉形象做了清晰的呈现。细读该文插图中的“肉感”便可知：“‘肉感’首先与女体相关，而其所表达的女体的视觉形象具体是指：胸部浑圆突出，腰肢纤细健康，臀部肥美而坚实，一双长腿笔直而优美，身体丰腴，富有曲线美，皮肤雪白，体态婀娜妖媚，充满女性魅力，可给异性带来微妙的、神秘的、兴奋的感觉和感情等。”[22]《电影双周刊》中女性图片肉感、和物化的手段虽然指明其性魅力、性诱惑，呈现出女体的性的吸引力，“但在与其他事物相联系时，则会失去‘性’的意味，而仅仅表示其具有吸引力。有时也表达因为其所具有的真实的和重要的特质而具有的吸引力，如‘肉感的饺子等’”[23]。这种“吸引力”的目的不言而喻，自然指涉背后的电影艺术、产业和市场。正如杂志专刊对“色男色女”的塑造，正是将这种商业气质“吸引力”正名为“人体艺术合法性”或“女人体艺术合法性”的过程。另外，杂志所塑造的不仅是女性形象，而是女性明星，相比前者在实际效果中更进一步。对于明星的运用，理查德·戴尔在《明星》一书中，“将明星定义为一组‘符号形象或者文本’，并提供了将这种‘符号形象或者文本’加以分析的语言和方法。戴尔指出，明星乃是一种由电影和大众传媒等等媒体文本一起参与构建的‘被构建的个体’。”[24]作为杂志中“被构建的个体”，女星良好地承担了复苏和丰富香港电影市场和电影批评的中间力量，而其效果，通过20世纪90年代杂志的繁荣也可映现。
《电影双周刊》在20世纪90年代电影商业浪潮角力竞争下，为艺术性批评向度开启以女星为先导的商业化批评模式，以商业化运作带动艺术性渗透。在栏目设置上体现为较为明显的曝光性质的女星专栏设置;在具体内容上体现为女星物化、符号化的市场表达;在批评维度上呈现出多角度跨国电影批评，这些看似背离其创刊的用意，走向商业和市场运营的道路，实则从另一重角度在竭力维持电影的艺术气质。《电影双周刊》以女明星作为道路指引，渗透、挖掘电影文化批评的方式也维持了杂志一定时间向度上的繁荣。杂志与俱生来的使命感和文艺气质使其在充斥娱乐的杂志世界中显得弥足珍贵，它像护花使者一般关注着香港电影事业的发展，始终秉持客观、专业、深向度的批评态度，坚守自己的立场，着力推广香港电影文化，并且一手创办了华语影坛具有极高影响力和权威地位的“香港电影金像奖”，为香港电影的繁荣发展做出了十分重要的贡献。本文是以20世纪90年代《电影双周刊》对于女星形象的建构为支点进行研究，从栏目的设置及内容的详纠上，可以明显的看到杂志的批评导向贯穿在女星的话语权力及形象建构之中，20世纪90年代电影批评、电影市场的探索和发展都与女星形象、话语的建设息息相关。《电影双周刊》在经历20世纪七八十年代以文艺青年为主导的艺术性影评发展之后，走向艺术气质朦胧晦涩而商业性浓郁的尝试之路，刊出具有女性气质为指引的独特的电影批评，见证了香港电影十年间的兴衰成败、跌宕起伏。 参考文献：
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[2]罗维明.编辑寄语[ J ].电影双周刊，1990（301）：10.
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[8]人物专访：李赛凤[ J ].电影双周刊，1990（300），副刊《家庭影院》（64）：7.
[9]罗维明.三进电影[ J ].电影双周刊，1997（471）：10.
[10]绝色之女[ J ].电影双周刊，1997（484）：25.
[11]刘家勤.艳星传[ J ].电影双周刊，1996（447）：30.
[12]陈辉雄.钟淑慧……真情流露[ J ].电影双周刊，1996（447）：38.
[13]小倩.拥有双重性格黄卓菱[ J ].电影双周刊，1997（480）：28.
[14]雨伞.蔡少芬[ J ].电影双周刊，1997（482）：30.
[15]率真性情山口百惠[ J ].电影双周刊，1991（326）：37.
[16]访问后藤久美子[ J ].电影双周刊，1996（446）：38.
[17]珊德娜·布洛从巴士踏上青云之路[ J ].电影双周刊，1995（424）：36.
[18]王勋.小心女人—妮歌·基德曼[ J ].电影双周刊，1997（467）：30.
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[21][22][23]马聪敏.《申报》影评中的“肉感”女体修辞演进与早期电影 （1925-1935）[ J ].妇女研究论丛，2018（5）：109.
[24]理查德·戴尔.明星[M].严敏，译.北京：北京大学出版社，2010.
20世纪八九十年代香港电影的兴盛，给《电影双周刊》带来了极大的繁荣，各大院线争相投钱，广告业务如日中天，杂志从1990年的第301期开始改版升级，纸张从单色黑白印刷为主变成全彩色，广告版面也丰富了起来，这一期的编辑寄语题为“没有免费的午餐”，其大致意思是——既然香港电影艺术备受国际承认及赞赏，那么电影界的工作者、制片人、发行商也应该在推广宣传方面多下点本钱，“你们的钱，我们是要的，《电影双周刊》不再提供免费的午餐！”[2]从这一点上可以看出来，杂志开始趋于商业化运作，市场化的运营确实给杂志带来了很大程度上的繁荣。
在这种以盈利为目的的运营模式之下，《电影双周刊》的商业角逐身份给予了该批评杂志与电影女星某种关联性。在栏目设置的呈现方式上，首先，以女星的生活挖掘及大幅性感照片为曝光点，引出对于该女星主演的热映电影的深度评论;其次，杂志设置“人物专访”板块，通过专题人物引出杂志对于香港本土电影的批评向度;在具体内容的深度探究上，一方面以香港女星的商业化、符号化呈现作为切入点，探讨香港本土电影市场，另一方面，针对不同国别女星进行专题报道，呈现出对于不同国家电影发展的杂志关注，以国外女星的多维度形象的呈现探讨跨国电影不同风采。总之，20世纪90年代，《电影双周刊》的批评向度出现以女明星视点为主要导向的电影批评风向，这是商业化运作的一个必然结果。《电影双周刊》一手创办了香港电影金像奖，杂志中收录了其中大量获奖女星的访问记录及照片，从而以视觉化、商业化的模式切入对于香港本土电影的解读评析并开启后殖民视域之下的跨国电影批评。
一、板块设置与女星主导电影批评
在栏目设置上，首先，以女星的生活挖掘及大幅性感照片为曝光点，引出对于该女星主演的热映电影的深度评论，正如1990年300期在目录开头处设置“人物快拍”板块——《荷里活最新性感偶像：茱莉亚·罗伯茨》详细介绍了荷里活女明星朱莉亚·罗伯茨多方面的人物形象，在开头处以突出的字体形式提到“她并非性感象征，本身却非常性感，但与此同时，却可以令你感动流涕;她看来比同辈都要聪明，然而她对演戏的所有感觉都是发自自然的，没有准备，没有指示，没有虚饰，没有刻意;她在片场的咸湿笑话比谁都要厉害，却从来不给人家下流的感觉。”[3]并配以大幅性感照片以示突出;关于生活方面，结尾处提到“朱莉亚除了喜欢看书，尤其是诗和写作外，根本并未对电影特别钟情;相反，她对写作的兴趣似乎更大，例如她一直想要将默片末期红星路易斯·布鲁士的自传改编成电影”[4]。杂志通过对于女明星的深度报道，引起受众关注，创造吸睛效果，从而在下一板块设置电影评论专栏“电影优先场”详细报道由朱莉亚·罗伯茨主演的《风月俏佳人》的专题评论，不知这是否是《电影双周刊》的无奈之举，但确实为身处市场环境下，大众对于电影评论的关注带来巧妙的效果，同时也体现出女星这一特定群体为电影批评事业所作的独特贡献。我们知道，电影明星在电影的制作生产和市场推广中发挥着关键作用，通常在一部电影的预算中占有较大的比例……并且通过他们的演技以及他们的公众形象来炫耀和标榜。明星对于电影工业的整体运作和成功至关重要，因此，需要对他们的知名度进行密切而全面的关注和把控。[5]电影女星对于电影批评来说同样如此，《电影双周刊》或许正是把握了这一“明星文本”的概念，以引起公众对于明星在电影、公共场合以及宣传推广材料中形象的兴趣，从而获得《电影双周刊》电影批评于公众之地道发展之路。
杂志栏目设置第二大特色是以女星的“人物专访”挖掘电影的深度批评，1990年8月30日64期《人物专访：李赛凤》开篇提到，李赛凤令你想起什么？《天使行动》《杀手天使》一系列动作片女主角，真的，如果要你列举近十年港产片动作女星，必定不能把李赛凤遗漏，她的师姐形象如杨紫琼般深入人心。”[6]由对女星的窥视走入电影的世界，杂志通过专题照片，女星的访问对谈进而谈及电影的拍摄及制作，正如李赛凤谈“拍《大地恩情》的时候……当时人人叫阿满，十分亲切，她对这个名字产生了一种特殊的情感，所以后来她要改英文名时，便改做阿Moon”[7]，这种电影访谈形式是20世纪90年代该杂志批评的一大特色，以女星为依托，从而进行本土电影市场宣传，是迎合市场的表现，为受众展现他们期待观看的视点。“打扮性感点是适应市场，如果十年如一日，与时代太脱节易被观众遗忘。”[8]李赛凤在访谈中的最后的一句话更是时代的反映。由此，在《电影双周刊》栏目设置上便可以看出杂志似乎着意创造一种由女星引导的电影批评，这是20世纪90年代的电影批评新的转向，甚至更向着视觉化、色情化演变。在1997年的第471期中，主编罗维明说：“时代已经回不去了，要让《电影双周刊》再度成为一本意见中肯、值得阅读的杂志。”[9]主创人员的意见倾向在这里或许可以窥见端倪。
二、商业话语之下女星的物化指引
通过对20世纪90年代《电影双周刊》具体内容的数据搜集、整理发现，期刊对于女性形象的建构转向了塑造物化、符号化的女性形象上。在具体内容的深度探究上，以香港本土女星的商业化、符号化呈现作为切入点，探讨香港本土电影市场，纸张由黑白变为彩印，大篇幅图册出现，刊出本土女星话题内容的专栏，每期设置女星人物专题，以图片为主，配以适当文字稍作點评，如1997年484期“VIEWFINDER”专栏提及李丽珍、陈宝莲、邱月清、杨玉梅等影星时所论及的“色情片影星代有人才出，上一代我们有狄娜·狄波拉·林建明。四五年前三级片盛行之当儿，一大群沉浮娱乐圈的女孩纷纷加入求脱的行列，冀求在事业上觅得一线曙光”[10]。这一时期的《电影双周刊》无论从图册数量的增长还是尺度的加大亦或文字的露骨性来讲，都较为明显地开始将女性作为男性符号化、物化的象征处理。1996年447期创办专刊《艳星传》谈到了“希望正视一下艳星与三级星或者脱星的分别，但筹备期却无意发现到不少演过艳星角色的演员的不确定，脑筋总将艳星与三级星混为一谈，对自己被归类为艳星态度颇为敏感”[11]。杂志企图创造“艳星”形象，从而为电影批评增添助力，该期杂志以温碧霞、钟淑慧、张睿玲等六位女星为代表，设置专栏，谈及他们对于电影的拍摄经验，企图以香港本土女星唤起香港电影批评市场，而后杂志又通过六个专栏谈艳星与三级星的区别，将艳星正义化、艺术化。张睿玲表示：“她觉得艳星和脱星在层次和级数上是有高低之分的，艳星只是带给观众性感，而三级脱星之流只有低俗和粗鄙的裸露。”对于钟淑慧，杂志评论道：“钟淑慧拍过色情片，严格来说只算是剧情片。”钟淑慧表示：“变了质的原因是人为的……现代的人会说艳星就等如脱星，可能是商业手段的分化，又或是传媒的影响力。”[12]通过以上对《电影双周刊》具体内容的考察，我们发现，期刊设置人物专题，以采访和评述的方式进一步将香港女星的色情化形象正规化、甚至出版“色男色女点将表”，以香港本土色星的气质和效应繁荣香港电影市场，竭力维持电影批评的艺术及商业地位。20世纪90年代港产片票房出现连续下挫，香港本土电影市场褪色，《电影双周刊》作为电影批评的主要阵地，为香港电影的发展贡献了绵薄之力。杂志通过对香港本土女星以图片展示、介绍、采访等全面的呈现，引起大众对于电影市场的关注。时间在1997年之后，此种现象更为明显，1997年480期，杂志专栏“CINEMA BABE”采访黄卓菱，开篇介绍便提到：“有看过《十万火急》的人，相信都会对戏中那位外形硬朗，性格刚强的女消防员留下深刻印象，饰演这个角色的黄卓菱也因此被邀参与《爱您爱到杀死您》演一名红极一时的歌星，性格同样是坚强独立，不过在卸下银幕戏衣的她，却绝不似想象般倔强。”[13]尤其，右下角设置“FILMOGRAPHY”板块，提及黄卓菱主演的电影《纸醉金迷》《无味神探》《十万火急》《一个字头的诞生》《爱您爱到杀死您》，杂志通过女星的访谈引导大众去关注香港近几年的电影发展;同样的情况，又如1997年482期，杂志访谈蔡少芬，开篇提到“蔡少芬是芸芸由港姐出身的艺人中，际遇较为特别的一个——她并没有经过花瓶、玉女的阶段，首套电视剧便以奸角示人，后来在影圈更做了些与玉女相去甚远的角色：《去吧！揸Fit人兵团》中饰演一个无脑的wet少女，《人间色相》则演一个性格刚强的女同性恋者，于《蛊惑天堂》甚至要扮男人”[14]。同样，“FILMOGRAPHY”板块提及蔡少芬参演电影《西游记之月光宝盒》《山水有相逢》《人间色相》《去吧！揸Fit人兵团》《血腥Friday》《金田一手稿之奇异档案》等等，杂志通过对数个女星的展示延伸至对其主演电影的铺陈，由此，多部电影的影片明目便跃然纸上，呈现于观众眼前。《电影双周刊》通过对香港本土女星、色星的塑造和运营，希冀带动起电影批评和香港电影市场的繁荣与复苏，而杂志中大量出现的将女星的物化、符号化的呈现方式或许只是其艺术化的指引和手段。 三、女星主导下的跨国电影批评
《电影双周刊》针对不同国别女星的专题报道，不仅表现出对不同国家电影发展的持续关注，并且通过对外国女星的多维度形象展示透视其电影的不同风采。每期至少设置一个不同国别女星的专题报道，并且做出对于该国电影的意见批评，如1990年第300期《率真性情的山口百惠》中，山口百惠谈道：“在《爱的回头》中，我初次上半身一丝不挂，这是我自己同意的，但拍这种的镜头还是第一次。周围的人为此特别操心，导演，摄影师，女场记，还有合演的他，这是在强化水银灯下的特殊摄影。正式拍摄之前，我镇静得不可思议。”[15]通过对女星的访问爆料，《电影双周刊》在20世纪90年代商业浪潮及市场低迷的时期，使我们通过日本女星去关注日本电影，不失是一个明智的选择，又如插图专栏movie person访问后藤久美子，杂志称她为“在凡间土生土长的美丽仙子，在电影及电视中的后藤久美子都给人一个温柔、乖女的形象，时而活泼，时而文静，但总不成一个郁郁寡欢的样子”[16]。1995年424期《珊德娜·布洛从巴士踏上青云之路》称：“若有人问：珊德娜·布洛是谁？相信大家都会异口同声的答，在生死时速里撞大巴的那个，的确，《生》是布洛的成名作，也为她带来络绎不绝的片约，但《生》过后，她的去向又如何？”[17]1997年467期，《小心女人——妮歌·基德曼》开篇就说：“妮歌·基德曼（Nicole Kidman）等待了整整十年，终于凭《不惜一切》赢得了各界赞许。新片《淑女本色》的角色不但为她度身定做，更能为她的演艺事业迈进更大步。”[18]文中详细介绍了妮歌·基德曼的从艺经历和参演影片，杂志通过此种对不同国别女星全面挖掘并且展开了对于跨国电影的批评;从电影市场上来讲，与香港本土女星的介绍方式相一致的是同樣设置板块“Filmography”列举出妮歌·基德曼参演电影的片单《雷霆壮志》《大地雄心》等。《电影双周刊》对于外国电影的宣传和推介，同样是通过本国女星的详细呈现为介入点，对于杂志的批评内容来说，无疑增加了批评的维度和广度，对于电影市场的发展同样也起到了丰富和渲染的效果。1997年468期，设置“OSCAR WATCH”专栏，介绍奥斯卡最佳女主角，以此呈现和点评奥斯卡获奖影片。杂志以不同地域明星的视角及关注点企图吸引受众对不同国家电影及电影批评的关注，呈现出《电影双周刊》的跨国电影批评研究视角，涉及对欧洲等多个国家电影发展的关注。从后殖民理论角度看，“东方主义是与西方殖民主义和帝国主义紧密联系在一起的西方关于东方的话语形式，通过使东方成为西方属下的他者，东方主义服务于西方对东方的霸权统治。”[19]从前我们作为西方属下的他者，东方文化成为西方观看的对象，电影艺术的全球统治更在西方。“也就是说，在东方主义话语背后体现出的东西方关系是一种权力关系，一种支配关系，一种不断变化的复杂的霸权关系。”[20]而随着时代的演进，全球格局的变化和技术的变革以及文化交融的密切、包容，《电影双周刊》作为香港电影杂志，首先捕捉到时代的风潮，如果说杂志以女星为指引的电影批评是对于女性主义气质流入的率先关注，那么杂志对于跨国电影批评这一大特色的运用则是对于后殖民文化的反向借鉴，借以此复苏香港电影市场、丰富香港电影批评文化。
杂志中对于女星形象的塑造、经营是该艺术批评杂志的一大特色，其中，物化、肉感的女性形象的营造确有其事。但物化、肉感的象征是其艺术事业的中介手段，而“‘肉感’一词的基本含义，指肉体上给异性以诱惑的感觉”[21]，杂志中所配插图，对“肉感”的具体视觉形象做了清晰的呈现。细读该文插图中的“肉感”便可知：“‘肉感’首先与女体相关，而其所表达的女体的视觉形象具体是指：胸部浑圆突出，腰肢纤细健康，臀部肥美而坚实，一双长腿笔直而优美，身体丰腴，富有曲线美，皮肤雪白，体态婀娜妖媚，充满女性魅力，可给异性带来微妙的、神秘的、兴奋的感觉和感情等。”[22]《电影双周刊》中女性图片肉感、和物化的手段虽然指明其性魅力、性诱惑，呈现出女体的性的吸引力，“但在与其他事物相联系时，则会失去‘性’的意味，而仅仅表示其具有吸引力。有时也表达因为其所具有的真实的和重要的特质而具有的吸引力，如‘肉感的饺子等’”[23]。这种“吸引力”的目的不言而喻，自然指涉背后的电影艺术、产业和市场。正如杂志专刊对“色男色女”的塑造，正是将这种商业气质“吸引力”正名为“人体艺术合法性”或“女人体艺术合法性”的过程。另外，杂志所塑造的不仅是女性形象，而是女性明星，相比前者在实际效果中更进一步。对于明星的运用，理查德·戴尔在《明星》一书中，“将明星定义为一组‘符号形象或者文本’，并提供了将这种‘符号形象或者文本’加以分析的语言和方法。戴尔指出，明星乃是一种由电影和大众传媒等等媒体文本一起参与构建的‘被构建的个体’。”[24]作为杂志中“被构建的个体”，女星良好地承担了复苏和丰富香港电影市场和电影批评的中间力量，而其效果，通过20世纪90年代杂志的繁荣也可映现。
《电影双周刊》在20世纪90年代电影商业浪潮角力竞争下，为艺术性批评向度开启以女星为先导的商业化批评模式，以商业化运作带动艺术性渗透。在栏目设置上体现为较为明显的曝光性质的女星专栏设置;在具体内容上体现为女星物化、符号化的市场表达;在批评维度上呈现出多角度跨国电影批评，这些看似背离其创刊的用意，走向商业和市场运营的道路，实则从另一重角度在竭力维持电影的艺术气质。《电影双周刊》以女明星作为道路指引，渗透、挖掘电影文化批评的方式也维持了杂志一定时间向度上的繁荣。杂志与俱生来的使命感和文艺气质使其在充斥娱乐的杂志世界中显得弥足珍贵，它像护花使者一般关注着香港电影事业的发展，始终秉持客观、专业、深向度的批评态度，坚守自己的立场，着力推广香港电影文化，并且一手创办了华语影坛具有极高影响力和权威地位的“香港电影金像奖”，为香港电影的繁荣发展做出了十分重要的贡献。本文是以20世纪90年代《电影双周刊》对于女星形象的建构为支点进行研究，从栏目的设置及内容的详纠上，可以明显的看到杂志的批评导向贯穿在女星的话语权力及形象建构之中，20世纪90年代电影批评、电影市场的探索和发展都与女星形象、话语的建设息息相关。《电影双周刊》在经历20世纪七八十年代以文艺青年为主导的艺术性影评发展之后，走向艺术气质朦胧晦涩而商业性浓郁的尝试之路，刊出具有女性气质为指引的独特的电影批评，见证了香港电影十年间的兴衰成败、跌宕起伏。 参考文献：
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