论文部分内容阅读
作为自由策展人，你得加倍努力，
就像博伊斯所说，没有周末，没有假期。我很自豪，我还有愿景。
梅耶曾说“如果策展人被历史所遗忘，主要原因是他们的成就带有时代性。尽管影响很大，但过了那个时代仍会被遗忘。”然而，布鲁斯·阿尔什那在20世纪60年代末提到的“作为创造者的策展人的崛起”不但改变了我们的展览观念，而且要求更全面地记录策展史。在《策展简史》出版之前，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特采访过的6位策展人已经去世，本书中11篇专访为深入拓展和研究当代艺术做出最重要的贡献，这也是原因之一。
国内通常亲切地称本书作者为小汉斯，他与中国策展人侯瀚如等都有过合作。小汉斯比我们大多数人都更早地意识到采集思想的重要性，他从90年代开始就一直在采访，对话了很多著名的艺术家、建筑师、思想家、作家和策展人等，到目前为止已经积累了2000多小时的采访录音，可以说这是他长期进行的一个项目。《策展简史》就是这个长期高速运行的项目中众多“产品”之一，这是一本每个有志于从事策展和美术馆工作的人都可以从中受益非浅的书。
何为展览？何为策展人？《策展简史》不是一部严格意义上的“策展历史”，它无意于勾勒这两个名词的历史脉络。这本书从一开始就营造了一种语境，即展览并不仅仅是艺术品的简单陈列，策展人的工作也远远超出布局某个展览。小汉斯对书中11位策展先驱的访谈时间跨越维度长达10年，访谈的角度也不局限于一个展览的理念。从中我们可以得到这样的印象：策展是一种观念的实践。在这种实践过程当中，策展人的身份又并不局限于“策展人”，实际上，他们的身份和工作始终是多元化的。
多元化表现在这11位受访者的背景和工作的繁复上。老一辈的策展人如霍普斯、于尔丹等都拥有博物馆馆长的身份，他们大多数有艺术史的背景。作为最具传统意义的策展人，他们的个人风格深深影响着机构的风格。20世纪五六十年代，年轻艺术家在博物馆中曝光的机会少之又少，策展人的决策昭示着他们的选择，在选择背后则是个人素质作为支撑。正是这些策展人实验性的行动为博物馆的转型做出了先驱性的贡献。霍普斯的“36个小时”将博物馆的空间延伸至馆外；里尔宁将建筑、设计乃至戏剧等跨文化领域纳入到博物馆；梅耶的回忆清晰地勾勒了一名机构策展人如何构建博物馆的收藏体系。还有一些机构之外的策展人，他们的加入同样使得展览的面貌焕然一新。
与此同时，策展人还要面对特立独行的艺术家以及众口难调的观众。如哈农库特所说，策展人是“联络员”、“促成者”，如果将博物馆、艺术家、观众看作三个集合体，策展人就是这三个集合体的交汇之处。他们同时承担着研究、管理、谈判、社交、筹款、会计、联络等多重需要亲力亲为的任务，与这些任务相比，展览执行则显得最为单纯与技术化。一个展览背后的故事永远会超出展览本身，而这也是策展人工作多元化的涵义所在。
在20世纪的漫长岁月中，展览已经成了大多数艺术为人所知的渠道，艺术的发展与策展紧密相连。过去10年间，人们已经开始深入地考察展览史，但仍有一大片处女地未曾开发——互联宣言在策展人、艺术机构和艺术家之间创建的纽带。正因为这个原因，小汉斯访谈的用意并不在于强调个别人物的突出业绩，而在于拼凑“碎片之图”，勾勒艺术社区内新策展实践之间的关系网络。这样一来，策展人共有的影响力就水落石出。一个个先驱的名字会为读者所了解。那些鲜为人知、尚未进入这个行业集体意识的策展人也得以出席。
从来没有滴水不漏的展览方案，《策展简史》中不少策展人都提供了他们的策展经验：比如克拉德斯灵机一动的“目录盒”成为展览的精华部分。在策展人的工作中，解决突如其来的问题就是尽责，不管解决方式有多么另类。从访谈文字中，可以想象策展人们追忆往昔时的得意或慨叹。《策展简史》不是一本传统意义上的史学著述，小汉斯对这些口述历史的整理还原了一个时代，更像是一个策展人为一批策展人编撰的全景。毕竟这一批策展人在留下历史的同时，也留下热情和愿景。正如赛曼做出的精彩总结：“作为自由策展人，你得加倍努力，就像博伊斯所说，没有周末，没有假期。我很自豪，我还有愿景。”
就像博伊斯所说，没有周末，没有假期。我很自豪，我还有愿景。
梅耶曾说“如果策展人被历史所遗忘，主要原因是他们的成就带有时代性。尽管影响很大，但过了那个时代仍会被遗忘。”然而，布鲁斯·阿尔什那在20世纪60年代末提到的“作为创造者的策展人的崛起”不但改变了我们的展览观念，而且要求更全面地记录策展史。在《策展简史》出版之前，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特采访过的6位策展人已经去世，本书中11篇专访为深入拓展和研究当代艺术做出最重要的贡献，这也是原因之一。
国内通常亲切地称本书作者为小汉斯，他与中国策展人侯瀚如等都有过合作。小汉斯比我们大多数人都更早地意识到采集思想的重要性，他从90年代开始就一直在采访，对话了很多著名的艺术家、建筑师、思想家、作家和策展人等，到目前为止已经积累了2000多小时的采访录音，可以说这是他长期进行的一个项目。《策展简史》就是这个长期高速运行的项目中众多“产品”之一，这是一本每个有志于从事策展和美术馆工作的人都可以从中受益非浅的书。
何为展览？何为策展人？《策展简史》不是一部严格意义上的“策展历史”，它无意于勾勒这两个名词的历史脉络。这本书从一开始就营造了一种语境，即展览并不仅仅是艺术品的简单陈列，策展人的工作也远远超出布局某个展览。小汉斯对书中11位策展先驱的访谈时间跨越维度长达10年，访谈的角度也不局限于一个展览的理念。从中我们可以得到这样的印象：策展是一种观念的实践。在这种实践过程当中，策展人的身份又并不局限于“策展人”，实际上，他们的身份和工作始终是多元化的。
多元化表现在这11位受访者的背景和工作的繁复上。老一辈的策展人如霍普斯、于尔丹等都拥有博物馆馆长的身份，他们大多数有艺术史的背景。作为最具传统意义的策展人，他们的个人风格深深影响着机构的风格。20世纪五六十年代，年轻艺术家在博物馆中曝光的机会少之又少，策展人的决策昭示着他们的选择，在选择背后则是个人素质作为支撑。正是这些策展人实验性的行动为博物馆的转型做出了先驱性的贡献。霍普斯的“36个小时”将博物馆的空间延伸至馆外；里尔宁将建筑、设计乃至戏剧等跨文化领域纳入到博物馆；梅耶的回忆清晰地勾勒了一名机构策展人如何构建博物馆的收藏体系。还有一些机构之外的策展人，他们的加入同样使得展览的面貌焕然一新。
与此同时，策展人还要面对特立独行的艺术家以及众口难调的观众。如哈农库特所说，策展人是“联络员”、“促成者”，如果将博物馆、艺术家、观众看作三个集合体，策展人就是这三个集合体的交汇之处。他们同时承担着研究、管理、谈判、社交、筹款、会计、联络等多重需要亲力亲为的任务，与这些任务相比，展览执行则显得最为单纯与技术化。一个展览背后的故事永远会超出展览本身，而这也是策展人工作多元化的涵义所在。
在20世纪的漫长岁月中，展览已经成了大多数艺术为人所知的渠道，艺术的发展与策展紧密相连。过去10年间，人们已经开始深入地考察展览史，但仍有一大片处女地未曾开发——互联宣言在策展人、艺术机构和艺术家之间创建的纽带。正因为这个原因，小汉斯访谈的用意并不在于强调个别人物的突出业绩，而在于拼凑“碎片之图”，勾勒艺术社区内新策展实践之间的关系网络。这样一来，策展人共有的影响力就水落石出。一个个先驱的名字会为读者所了解。那些鲜为人知、尚未进入这个行业集体意识的策展人也得以出席。
从来没有滴水不漏的展览方案，《策展简史》中不少策展人都提供了他们的策展经验：比如克拉德斯灵机一动的“目录盒”成为展览的精华部分。在策展人的工作中，解决突如其来的问题就是尽责，不管解决方式有多么另类。从访谈文字中，可以想象策展人们追忆往昔时的得意或慨叹。《策展简史》不是一本传统意义上的史学著述，小汉斯对这些口述历史的整理还原了一个时代，更像是一个策展人为一批策展人编撰的全景。毕竟这一批策展人在留下历史的同时，也留下热情和愿景。正如赛曼做出的精彩总结：“作为自由策展人，你得加倍努力，就像博伊斯所说，没有周末，没有假期。我很自豪，我还有愿景。”