苏教版高中语文必修四收录了晏殊《蝶恋花》（槛菊愁烟）一词，配套教参和教学设计都将其界定为“闺怨诗”中的名篇，《语文教学与研究》2017年第3期刊载了笔者的《还原先验，巧辨雌雄——晏殊〈蝶恋花〉（槛菊愁烟）主人公性别探析》一文，笔者从“由意象的审美惯性造成的审美错觉”“由细节和關键句引出的不自觉的男性特征”“由史实佐证的特殊创作风格”等角度指出了主流教参性别认定错误，并运用现象学还原理论得出“抒情主人公应为男性，而且就是作者自己”的论断。笔者也一度窃喜，认为纠正了教参中的一处不当，为广大教师在教授此课时提供了一定参照依据，实为一件乐事也。近两年，随着对古典诗词文献以及《性别诗学》文艺理论的研究不断深入，笔者发现自己虽纠正了主流教参界定该词时的闺怨误区，却也落入了男性视域的窠臼，同样带有主观局限性。本文尝试用英国女作家、文学理论家弗吉尼亚·伍尔芙的“双性同体”理论去构建一种新的《蝶恋花》（槛菊愁烟）主人公形象鉴赏方式。
　　“双性同体”不仅仅是生物学名词，更是心理学名词，表现为同一个体既有明显的男性人格特征，又具有明显的女性人格特征，即兼有强悍与温柔、果断与细致等性格，按情况需要作不同的表现，它也可以指向一种文艺创作心态和美学风格，伍尔夫将该创作理论概括为一种自身精神和谐的理想境界，以此为创作观可以指导作家写出更伟大的作品。她说：“任何作家只要考虑到他们自己的性别，就无可救药了。”因此，在赏析《蝶恋花》（槛菊愁烟）主人公形象时，必须要打破性别的芥蒂，达到“双性和谐”，从而获得更高的审美理想。
　　一、“共同意象”之和谐
　　性别诗学中，性别印记特征在不同的环境不同的时刻，给予人们的审美期待是不尽相同的。因此，若不同接受主体仅仅依据性别经验去感受诗学意象，那么意象所呈现的审美体验是唯心的，是附着于惯性思维之上的。如本词中的“红笺”意象，意为“红色的信纸”，从色彩学上讲，它显然是带有女性印记的，而且它的发明者薛涛的确也是女性。但史料记载，段文昌将此推荐给杜牧和元稹，之后长安诗人用红笺写诗渐趋普通。李商隐就有诗云：“浣花笺纸桃花色，好好题词咏玉钩。”北宋苏易简《文房四谱》云：“（薛涛笺）蜀中才子既以为便，后裁诸笺亦如是。”由此不难看出，当时“红笺”的使用群为男性文人以及极少数女性。因此“红笺”当属于“共同意象”，我们在鉴赏“共同意象”时不能被浅表个性因素诱导，而是应该去性别化，仅仅将其当做“信笺”来看，当做一个承载文字的载体，词人不说“信笺”而说“红笺”仅仅是为了修辞学上的一种文字美化。
　　“‘共同意象’在不同的语境中体现不同的性别印记”这一特征在本词中多有印证，如词中的“罗幕”意象，意为“丝罗帐幕”，在许多诗词中都让人不禁联想到女性的深闺，但是在岑参的名篇《白雪歌送武判官归京》“散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄”一句中，显然带有了一种阳刚边塞气。性别诗学认为，“不管是男性还是女性，都向往全面的人性，因此内心虽然男女有着共同的人格特征，但是同时存在于人们内心的还有着与之相矛盾的社会性别角色的刻板印象。正是性别角色刻板印象把本属于男女共同拥有的人格特质硬生生地分开，并且分别放置到两性身上。”所以，在“双性同体”视域下我们不能简单的说某句诗因为某个意象而带有女性特征，或某句诗因为某个意象是带有男性特征的，而应该追本溯源，消除这种刻板印象成见，还原诗歌的“共同意象”，并透过“共同意象”，站在更高的角度去理解诗歌，形成更高境界的超越性别的角色认同。
　　二、“言语气质”之和谐
　　固然，“男女差异性”是客观存在的，特别是在长期封建统治下，女性接受着严格的文化与性别模式的定位和塑造，形成了有别于男性的个性气质，这种气质使得她们在言语气质上自然有别于男性。如文中“兰泣露”中的“泣”字，就带有一种女性的婉柔，与男性行为特征不对等，放在成年男性身上会产生一种性别的失真，但是，我们也应注意到的“男女气质共性”的存在，心理学对气质一词的解释是“相对稳定的个性特点和风格气度”，从概念上讲本身就带有一定的性别模糊，心理学上的四种气质类型也都是男女兼具的。
　　弗洛伊德也提出过“潜意识双性化”概念，他说：“观察表明，无论从心理学或生物学的意义上看，纯粹的男性或女性是根本不存在的。相反，每一个体都是两性特征的混合体，并兼有主动性与被动性，不管其特征与其生物学特征是否相吻合。”在这种“双性化”理论指导下，我们不妨从言语入手，来对本词中的千古名句“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”一句进行言语气质分析，笔者读到此句时，觉得高楼上的身影是男是女早已不那么重要了，重要的是我们感受到了一种高远开阔的意境，这一种意境已经超脱了女性情感的痴缠和男性情感的热切，我们不能肯定地说晏殊在创作此词时带着“双性同体”意识的，但是起码在创作这一句时词人已经进入了一种无意识性别状态，王国维在读到此句时不禁将其归为人生三境界的第一境界，叶嘉莹在读到此句时感受到了“一种不热烈的交织与情感的克制，一种豁然开朗的情感通达”，显然这些学者也都感受到了此句所带有的“共性言语气质”，从而获得了在文化与审美领域更高层次和更深意义上的性别公正与性别审美理想。
　　三、“动机指向”之和谐
　　有性别修辞学学者认为“两性修辞是两种不同性别群体的话语形式。男性修辞阳刚、率直，女性修辞柔和、含蓄，正如豪放词和婉约词的风格区别，两者相互对立”。如果是带着这样的理解，且不说这样的理论是否绝对化，单就从理解动机上来说，它就已经落入了“性别论”的窠臼。在“双性同体”理论视域下，我们只需要把这种修辞特性当做一种言语手段，而不是一种性别概念的流露。因为就大多数的闺怨诗的创作动机来说，诗人并不是简单的想表达某种酸涩的闺情，而是有比兴、有象征、有寄托。如朱庆馀的《闺意》，表达的是诗人对主考官的一种试探，再如王昌龄的《闺怨》是为了讽刺一种“觅封侯”的社会现象，甚至连温庭筠的闺怨名篇《菩萨蛮》，张惠言都能读出一种“感士不遇”的伤怀，可以说诗人们在创作意图上是不存在性别芥蒂的，只是在修辞和抒情方式上为了追求一种婉曲之美而做出的不同文字选择，所以，只有带着这样的无性别创作动机分析，我们才能从晏殊的《蝶恋花》（槛菊愁烟）一词中读出一种凌驾于性别差异之上的更高层次的审美体验——一种颇归雅正而又饱含情思与哲理的“闲情”。
　　在“双性同体”理论视域下，是不存在“纯粹的闺怨诗”的，正如叶嘉莹女士在《人间词话七讲》里所言，“那些描写女性追求爱情的小词都是作者‘double gender’（双重的性别）的体现，思妇与女子，都是他们内心不得志的隐藏的情感的体现。”可能有人会拿柳永的许多诗词来反证，如“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”“料我儿，只在枕头根底，等人来，睡觉里”等词句，就无法解读出言外之意，纯粹是女性情感描写。在这里我们必须要区分“闺怨诗”与“妇人语”的区别，“妇人语”是指诗歌中流露出的浅显直白的情话，“闺怨”则显得更为含蓄。晏殊就曾不客气的把柳永的这些情话归为“妇人语”，这一点也是我们在解读闺怨诗时要尤为注意的。
　　让·杜歇说：“在文学中，纯粹性是不存在的，每一性都是包含另一性的，正常而舒适的生存状态，是两种因素和谐相处，精神融洽。”这一种精神上的和谐不仅可以指导作家更好地创作，也为我们站在更高的角度更好地解读文学作品提供了多一种的可能。
　　[作者通联：浙江湖州市双林中学]