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摘要 作为女权运动产物之一的女性主义电影，在与社会思潮大背景若即若离的轨道上，应该怎样更好的前行?作为一个单独的分支，女性电影的关注点应该在何处?梳理女性电影较为常见的视听表现手法，提出女性主义电影跳脱性别观念的思考起点。
关键词 女性电影 激进女性霸权 女性特质 性别模糊
19世纪中期，启蒙思想将欧洲大陆带入理性的轨道，也激活了沉溺已久的女性自我意识，分散在西方社会中女性主义的涓涓细流开始相汇，积聚力量向社会发出作为个整体的女性的声音。从此，女性展开了大规模的声讨自己性别权利的运动。
上世纪70年代中期，在女权运动轰轰烈烈展开之际，英国的穆尔维、美国的庄世顿等人，首次提出要利用电影这面折射社会文化现实的镜子，创建一种代表和张扬女权政治、颠覆好莱坞30 60年代主流叙事电影为代表的叙事传统、探索女性电影视听语言的“书写”形式的女性电影美学。30多年来，西方导演们将一系列思想题材一反常规表现角度的女性电影搬上了银幕，并成为女性主义者们阐述思想的新阵地，《塞尔玛与路易斯》、《钢琴教师》、《本能》、《时时刻刻》、《枕边禁书》、《钢琴课》、《黑暗中的舞者》等既是其成功之作。
也许是基于创立女性电影的初衷，当今影坛的大多数女性电影或者仍然习惯于采用激进女性主义的表现手法，凸现出女性久经压抑之后爆发出的强硬态势，使其过分女权化，或者过分推崇“女性特有的视角”，从中展示女性喜怒哀乐的生活感觉，表现出和男性眼中不一样的世界。但女性电影的价值并非是考察女性电影导演们是否跳脱男性的中心话语，或是否创建了自己的叙事和视听语言框架，其最终目标应该是淡忘“男”、“女”的性别概念，跳出二元对立的框架。本文将梳理女性电影中视听表达的两类典型手法，提出女性电影应该拥有但迄今依然缺乏的一面。
一、强硬派——激进的女性霸权
历史的车轮碾过母系社会之后，到底在哪一个节点，使女性如此自然地被社会大众贴上次于男性的标签，没有人能给出说服所有人的答案，而波伏娃的从生理角度解释这个问题的答案却最为有趣“男性的生产、生活是在不停地创造未来，创造女人也期望的未来，但女性由于自身重复同一种生命的使命被不自觉地禁锢——这就是人类把优越性赋予去屠杀非去分娩的那个性别的原因。”站在本质主义的立场之上，波伏娃认为，“女人由于自己的生理结构而成为女人，其依附性不是某个历史事件或社会变化造成的，不是偶然发生的。”即使是在女人充分拥有威望的早期农耕时代，这种威望也是男人们赐予的，因为“其威望不是建立在她本身积极价值上面，而是建立在男人的弱点上面。”
(一)银幕暴力女性
或许是想重建女性群体痛失的威望，一部分电影将“性”作为重塑女性群体控制力的切口。激进主义女性主义的代表人物凯瑟琳·麦金农认为：性在女权论中的地位，如同劳动在马克思主义中的地位，这正是人们拥有的最宝贵的两种东西，但这也是人们最经常侵犯的两种东西。许多女性电影中的女主人公就如同一个个被压到承受极限又突然间被彻底释放的弹簧，怀着想要彻底改变整个女性群体被“殖民化”的社会现实的热情，想彻底摧毁男性对女性的统治机制的愿望，一反过去“银幕女神”的妖媚，表现出前所未有的“暴力女性”形象。
《本能》中，这种典型的表现女性霸权的镜头重复了多次，把男性压在身下，向屠宰动物一样举起冰镐进行杀戮的仪式。镜头告诉人们：女性并不总是柔弱顺从的，不是男性的附属品和玩物，她们也有自己强烈的主动权和控制力。这种类似暴露男性身体并且以暴力手段制服男性的镜头让我想到了林语堂的一句话，“在舞台上我们看见女人差不多一丝不挂，而男人却依旧穿晨礼服，结黑领带，在一个女人统治的世界里，我们一定会看见男人半裸着，而女人却穿了裙。”
(二)看与被看的逆反
男性掌权的世界里，女性总会作为愉悦的施动者而被置于镜头前，女权主义运动兴起的原因之一就是由于女性认为自己单纯地被男性当作性工具。权力一旦易主，自然的报复心理就会使女性电影的导演将另一个性别推向镜头。
“女人在他们传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外表被编码成强烈的视觉和色情感染力”劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》一文是许多评论文章在述及女性电影时最常见的切八角度，“凝视”的主动与被动通常会成为批判男性将女性编码成“银幕女神”的有力落脚点，因为“凝视被认为是一种统治力量的控制力量，一种认知和能力，拥有它并不只是简单地拥有看的能力——它是主体对自身和他者合法化的部分。凝视即存在，换句话说，他者的凝视的确认即在场。”
《七年之痒》中有个镜头，耀眼的聚光灯下，观众的注视焦点都集中在镜头中身穿低胸晚礼服为某品牌牙膏做广告的梦露身上，这是个典型的“三个男人”看一个女人的镜头。在这样的镜头中，女性实际上是被当作满足男性欲望的符号而设置的。伊人宽衣解带尽显性感魅力的镜头，用凯普莱的话说：“不是停留在表面的显意，而是立即进入蕴意层面——女性的裸露以及被欲求。”
《枕边禁书》中，女主人公诺子在男性的身体上书写，从开始将男性像一件艺术品一样玩赏，到后来利用男性身体作为自己报复的宣泄载体。不过片中展现出的经过书法艺术细心装扮的男性身体实在是强于单纯将女性身体当作欲望客体的老套方式。《钢琴课》中，简·坎平让斯图亚特被艾达利用，成了她释放生理欲望的工具，只能艾达抚摸斯图亚特，斯图亚特却不能碰触艾达，甚至和她进行眼神交流的机会都没有。镜头滑过斯图亚特的身体，满足了女性的观感。
但是，在影片中塑造这些让力比多随意释放的“暴力本我”形象或者颠覆男权文化体制下形成的“偷窥性观看”模式到底价值几何?对女性自身的前行发展到底有多少助益?如果是希图转变人们长时间保有的性别刻板印象，似乎收效甚微，因为“性别范式理论”告诉我们，想要改变一个人刻板印象的观念是相对困难的，因为我们会有意识地过滤与其相矛盾的信息。如果是凸现女人野性、自强的一面，似乎又有过犹不及的问题，这样就如同在女性话语霸权基础上建立新的二元对立模式，以新的方式将男、女分隔开来。
二、温和派——“女性特质”的书写
与强硬派贬低男性的暴力霸权不同，温和派的女性主义电影导演们将目光定格在女性自身，让摄影机或沉浸在女性的思维世界中，或捕捉某种可以代表女性的形象符号。
(一)“女性的视角”
生理决定论的反对者们或许不会认同“女性视角”这一提法，克瑞斯汀·丝维斯特曾经写道“如果‘大象’(泰国动物园会画画的大象)能成为‘艺术家’，那么女性和男性一样，也 能成为任何一种角色。”我们没有权利认为女性就会怎么看世界，而男性又以另外一种迥然不同的方式，但是千百年来，男、女两性由于社会的浸润而具有了一些存在于大部分人群中的性别特质确是我们不容否认的，女性电影的视听语言有时也会试图让观众体验到所谓的“女性的”看世界的方式。
《钢琴课》的开头，简·坎平以一个手捂住脸的特写镜头作为艾达的出场，犹如女孩儿在看惊悚片遇到异常恐怖的镜头，但却又不愿错过时，透过手指间的缝隙窥视银幕那样。“你听到的不是我口里发出的声音，而是我心里的声音。”外面的世界给了艾达怎样的压迫感，迫使她从指缝中静睇四周。这个镜头将女性“拒绝观看”的手势转而成为表现“拒绝被看和拒绝交流”，简练地传达出这个从6岁就不愿开口说话的女孩儿和周遭世界的关系。但艾达不是由于压抑在男权话语中心的强权下而被动的沉默，而是主动远离，构筑自己的壁垒，艾达用意念中的声音告诉观众：“奇怪的是我不认为自己很静，因为我的钢琴。”简·坎平在作品的开始，就显现出艾达不同于一般“沉默女性”的独特之处。
李少红认为“女性有个共同的特点，就是她们极具牺牲精神，不论爱还是恨，他们与社会和命运作战的唯一武器就是自己，甚至自己的生命。”《黑暗中的舞者》里，塞尔玛尽情地歌唱到生命的尽头，因为她知道此时她倾注全部心血和挚爱的儿子吉恩已经成功接受了眼部手术，了无牵挂的她在音乐的萦绕中走向另一个世界。
“一哭，二闹，三上吊”总被认为是女性行事的惯用伎俩。女性电影却有另一种女性遭凌辱之后的视听表现。钢琴是艾达表现心中喜怒哀乐的媒介，由此可以想见手指对于艾达意味着什么，那是她的精神和肉体之间的一座桥梁，可是艾达被“断指”之后，没有歇斯底里的大喊大叫，甚至连哼都没哼一声。她默默地承受，告诉自己断指就是获得自由与幸福的代价。《红颜》中的小云被当街打了一顿之后，回到家里只是默默的吃苹果，观众看不到她非常痛苦的一面，但却鲜明地感受到她对前路的茫然和不确定。
选择从侧部或后部拍摄，是《钢琴课》中一个比较新颖的欣赏女性的角度。贝因斯将钢琴还给艾达，房间里小女儿弹琴给斯图尔特听时，艾达独自走到门外，面对树林若有所思：镜头滑过艾达纤弱的身躯、瘦削的肩膀、忧伤的后脑勺，展现的不是其女人的妩媚而是她以羸弱之躯承受命运进而与其相抗衡的勇气。
(二)女性视听语言的符号化
女性意味着什么：一种神秘的能够延续我们种族的存在，一个对于男性的他者?数以万计生物中某一类的雌性群体?一个弱势群体，还是和男性一样的有着平等权利的人的个体?
春蚕象征奉献到死，骆驼象征任重道远，梅花体现坚韧挺拔，银杏体现文明古老：哥特式直插云霄的塔尖显示信众们和上帝的接近，紫禁城的平展壮阔透出皇权的威严与震慑，女性电影的导演为了让人更强烈地感受到“女性”，同样会在电影中反复出现导演认为最能直接象征女性的物象。
《时时刻刻》中水的运用是片中集中体现女性含义的个物象，影片开头弗吉尼亚写完对于丈夫的感谢和愧疚之后慢步走人池塘，劳拉在旅馆中企图自杀时想象被水淹没的场景，理查德说自己的访客有一个像“电水母”，它在歌唱，召唤着自己到另一个世界。水代表子宫中原始的宁静状态，主人公逃离现世的成功、失落与彷徨，渴望回归母体最初的宁静。英国诗人乔叟曾经写道：“日日夜夜，我用我的棍故敲打着大地，我母亲的门槛，我喊道，啊，亲爱的母亲，让我进来吧!”子宫、生育力是对女性最直接的指向。
但是，女性主义电影并不是告诉大家什么东西是最具女性象征意味的，如果导演一味地在影片中强调或使用某种物象，即使物象使用的背后有深层次的意义，观众可能也只能接受最直观最表面的显义而难以深入。如果这样的话，观众在看完一部女性电影之后能得到什么呢?只是对某一种能够代表女性的物象有了共识吗?这样女性电影难免就会让人产生“为女性而女性”的嫌疑。
三、“女性本体”的虚化
Lana F.Lakow认为，事实上并没有“成为女性”这样一种说法来限制被人们称作“女性”的这一个群体的作为，“女性”这个词汇本身是一个极其复杂的概念，杂揉着科学上对于性的定义、种族、阶级观念以及人类历经父权制、殖民主义和资本主义不同社会现实的体验。没有人要求身为男人就该肩负比女人更多的生活重担，也没有人要求要怎么做才是个100％的男人或者女人，性别存在的本身，从最基础的生物概念来看，大概只是造物主单纯地出于人类种族延续的目的而采取的手段。既然女性电影就是想反对社会上盲目的性别标签，又何必将镜头如此专注于我们想反对的那个框架内所认为的“女性特质”或者将女性绑缚上“男性的权利”呢?
(一)和谐前行
我不反对女性电影中凸显女性霸权和刻意地展示能够表现女性的视听物象，毕竟这样的主题有深厚的现实根源，但这只应该是女性电影发展过程中的一个阶段。尽管现在的社会在解决女性所承受的一系列不公平对待，诸如家庭暴力、职场倾斜等方面的力度日益加大，但是作为一种大众传播媒介，电影不应该只反映社会文化现实，也应该成为引领社会文化思潮的载体。现今的些女性主义者们认为：性别问题是文化界的“性别分子”制造出来的。性别差异或性别不平等的问题本来并不存在，是性别差异的提法本身造成了问题，而人类的发展最终会消灭性别的差异。尽量少从性别差异判断事物是女性解决她们自己的问题的唯一途径。和平发展，不仅是社会发展意义上的普世价值观，也同样可以作为女性电影发展的一个方向，也即表现男女在妥协与相互理解中和谐共同发展。
有人可能会说，表现男女和谐发展，“女性电影”的存在价值又何在呢?不错，任何分支下的电影都可以表现这个主题，但是女性电影讲述这样故事的意义在于， 个被人们认为受压迫而可能甚至应该奋起反抗的群体却表现出自己最大限度的宽容，而没有将惩罚赋予另一个性别。
现在被大多数人归入女性电影行列的影片，很难找出有哪部是完全表现男女和谐前行这样主题的，在此也只能截取一部影片的某一个平面加以阐述。《钢琴课》中的结尾部分，艾达用带着金色假肢的手指弹奏，旋律中夹杂着金属敲击键盘的“叮叮”声响，似乎有些突兀，又仿佛另一种乐器和谐的伴奏。我曾经认为，艾达假肢的金色是不属于艾达的色彩，和整个影片略带蓝色的色彩基调不相容，这样就表现出尽管艾达在精神上有所超越获得新生，但在现实中却依然生活在当时男性文化中心体制止之下的境况。可是现在想来，这样的表现方式正好体现出了男女的和谐交融。艾达最终决定重拾自己的话语本能，也是希望能在一个和谐稳定的基础上和贝因斯走得更远。
(二)性别超脱
如同后现代性的融合与含混，现在的人们对于性别的观念也同样日益模糊。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)曾说过，世界上有6％-10％的人性别归属上是不清楚。双性别、跨性别等等问题被越来越多的人所接受并被逐渐划入自然生理本能的行列而不是病态的表现。李银河曾发表观点说：性别规范变得模糊以后，对人的压迫要少一些。你可以自由地去做任何一种人，如果你自己身上有传统所谓男性的东西，你就把它表现出来，如果有女性的东西，你也把它自由地表现出。
女性电影也可以借鉴这样的思想，当我们将焦点对准“女性群体”时，我们要表现的只是由于外形结构特征而被人们划归为“女性”的人物，这个人物身上没有传统思维模式之下条条框框的束缚，就是单纯的一个人。我们表现她的所做作为的出发点不是因为她是“女性”才会具有做出某种行为的动机，而是摆脱桎梏，告诉大家作为一个“人”，就有拥有任何性格、享受任何生活、爆发某种灵感的力量。
四、结语
女性电影不应该执著于导演的性别、某种特殊视听语言的开创，而应该清醒地认识到女性电影向社会传达出了什么。妇女解放运动的真正力量并不在于她们性的特殊性，以及要求与此相关的权利，而在于从性的机器内部运作的话语中分离出来，形成一场真正的去性化运动。我们传递的就是电影中的主人公作为一个“人”的所见所闻，所感所想。
关键词 女性电影 激进女性霸权 女性特质 性别模糊
19世纪中期，启蒙思想将欧洲大陆带入理性的轨道，也激活了沉溺已久的女性自我意识，分散在西方社会中女性主义的涓涓细流开始相汇，积聚力量向社会发出作为个整体的女性的声音。从此，女性展开了大规模的声讨自己性别权利的运动。
上世纪70年代中期，在女权运动轰轰烈烈展开之际，英国的穆尔维、美国的庄世顿等人，首次提出要利用电影这面折射社会文化现实的镜子，创建一种代表和张扬女权政治、颠覆好莱坞30 60年代主流叙事电影为代表的叙事传统、探索女性电影视听语言的“书写”形式的女性电影美学。30多年来，西方导演们将一系列思想题材一反常规表现角度的女性电影搬上了银幕，并成为女性主义者们阐述思想的新阵地，《塞尔玛与路易斯》、《钢琴教师》、《本能》、《时时刻刻》、《枕边禁书》、《钢琴课》、《黑暗中的舞者》等既是其成功之作。
也许是基于创立女性电影的初衷，当今影坛的大多数女性电影或者仍然习惯于采用激进女性主义的表现手法，凸现出女性久经压抑之后爆发出的强硬态势，使其过分女权化，或者过分推崇“女性特有的视角”，从中展示女性喜怒哀乐的生活感觉，表现出和男性眼中不一样的世界。但女性电影的价值并非是考察女性电影导演们是否跳脱男性的中心话语，或是否创建了自己的叙事和视听语言框架，其最终目标应该是淡忘“男”、“女”的性别概念，跳出二元对立的框架。本文将梳理女性电影中视听表达的两类典型手法，提出女性电影应该拥有但迄今依然缺乏的一面。
一、强硬派——激进的女性霸权
历史的车轮碾过母系社会之后，到底在哪一个节点，使女性如此自然地被社会大众贴上次于男性的标签，没有人能给出说服所有人的答案，而波伏娃的从生理角度解释这个问题的答案却最为有趣“男性的生产、生活是在不停地创造未来，创造女人也期望的未来，但女性由于自身重复同一种生命的使命被不自觉地禁锢——这就是人类把优越性赋予去屠杀非去分娩的那个性别的原因。”站在本质主义的立场之上，波伏娃认为，“女人由于自己的生理结构而成为女人，其依附性不是某个历史事件或社会变化造成的，不是偶然发生的。”即使是在女人充分拥有威望的早期农耕时代，这种威望也是男人们赐予的，因为“其威望不是建立在她本身积极价值上面，而是建立在男人的弱点上面。”
(一)银幕暴力女性
或许是想重建女性群体痛失的威望，一部分电影将“性”作为重塑女性群体控制力的切口。激进主义女性主义的代表人物凯瑟琳·麦金农认为：性在女权论中的地位，如同劳动在马克思主义中的地位，这正是人们拥有的最宝贵的两种东西，但这也是人们最经常侵犯的两种东西。许多女性电影中的女主人公就如同一个个被压到承受极限又突然间被彻底释放的弹簧，怀着想要彻底改变整个女性群体被“殖民化”的社会现实的热情，想彻底摧毁男性对女性的统治机制的愿望，一反过去“银幕女神”的妖媚，表现出前所未有的“暴力女性”形象。
《本能》中，这种典型的表现女性霸权的镜头重复了多次，把男性压在身下，向屠宰动物一样举起冰镐进行杀戮的仪式。镜头告诉人们：女性并不总是柔弱顺从的，不是男性的附属品和玩物，她们也有自己强烈的主动权和控制力。这种类似暴露男性身体并且以暴力手段制服男性的镜头让我想到了林语堂的一句话，“在舞台上我们看见女人差不多一丝不挂，而男人却依旧穿晨礼服，结黑领带，在一个女人统治的世界里，我们一定会看见男人半裸着，而女人却穿了裙。”
(二)看与被看的逆反
男性掌权的世界里，女性总会作为愉悦的施动者而被置于镜头前，女权主义运动兴起的原因之一就是由于女性认为自己单纯地被男性当作性工具。权力一旦易主，自然的报复心理就会使女性电影的导演将另一个性别推向镜头。
“女人在他们传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外表被编码成强烈的视觉和色情感染力”劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》一文是许多评论文章在述及女性电影时最常见的切八角度，“凝视”的主动与被动通常会成为批判男性将女性编码成“银幕女神”的有力落脚点，因为“凝视被认为是一种统治力量的控制力量，一种认知和能力，拥有它并不只是简单地拥有看的能力——它是主体对自身和他者合法化的部分。凝视即存在，换句话说，他者的凝视的确认即在场。”
《七年之痒》中有个镜头，耀眼的聚光灯下，观众的注视焦点都集中在镜头中身穿低胸晚礼服为某品牌牙膏做广告的梦露身上，这是个典型的“三个男人”看一个女人的镜头。在这样的镜头中，女性实际上是被当作满足男性欲望的符号而设置的。伊人宽衣解带尽显性感魅力的镜头，用凯普莱的话说：“不是停留在表面的显意，而是立即进入蕴意层面——女性的裸露以及被欲求。”
《枕边禁书》中，女主人公诺子在男性的身体上书写，从开始将男性像一件艺术品一样玩赏，到后来利用男性身体作为自己报复的宣泄载体。不过片中展现出的经过书法艺术细心装扮的男性身体实在是强于单纯将女性身体当作欲望客体的老套方式。《钢琴课》中，简·坎平让斯图亚特被艾达利用，成了她释放生理欲望的工具，只能艾达抚摸斯图亚特，斯图亚特却不能碰触艾达，甚至和她进行眼神交流的机会都没有。镜头滑过斯图亚特的身体，满足了女性的观感。
但是，在影片中塑造这些让力比多随意释放的“暴力本我”形象或者颠覆男权文化体制下形成的“偷窥性观看”模式到底价值几何?对女性自身的前行发展到底有多少助益?如果是希图转变人们长时间保有的性别刻板印象，似乎收效甚微，因为“性别范式理论”告诉我们，想要改变一个人刻板印象的观念是相对困难的，因为我们会有意识地过滤与其相矛盾的信息。如果是凸现女人野性、自强的一面，似乎又有过犹不及的问题，这样就如同在女性话语霸权基础上建立新的二元对立模式，以新的方式将男、女分隔开来。
二、温和派——“女性特质”的书写
与强硬派贬低男性的暴力霸权不同，温和派的女性主义电影导演们将目光定格在女性自身，让摄影机或沉浸在女性的思维世界中，或捕捉某种可以代表女性的形象符号。
(一)“女性的视角”
生理决定论的反对者们或许不会认同“女性视角”这一提法，克瑞斯汀·丝维斯特曾经写道“如果‘大象’(泰国动物园会画画的大象)能成为‘艺术家’，那么女性和男性一样，也 能成为任何一种角色。”我们没有权利认为女性就会怎么看世界，而男性又以另外一种迥然不同的方式，但是千百年来，男、女两性由于社会的浸润而具有了一些存在于大部分人群中的性别特质确是我们不容否认的，女性电影的视听语言有时也会试图让观众体验到所谓的“女性的”看世界的方式。
《钢琴课》的开头，简·坎平以一个手捂住脸的特写镜头作为艾达的出场，犹如女孩儿在看惊悚片遇到异常恐怖的镜头，但却又不愿错过时，透过手指间的缝隙窥视银幕那样。“你听到的不是我口里发出的声音，而是我心里的声音。”外面的世界给了艾达怎样的压迫感，迫使她从指缝中静睇四周。这个镜头将女性“拒绝观看”的手势转而成为表现“拒绝被看和拒绝交流”，简练地传达出这个从6岁就不愿开口说话的女孩儿和周遭世界的关系。但艾达不是由于压抑在男权话语中心的强权下而被动的沉默，而是主动远离，构筑自己的壁垒，艾达用意念中的声音告诉观众：“奇怪的是我不认为自己很静，因为我的钢琴。”简·坎平在作品的开始，就显现出艾达不同于一般“沉默女性”的独特之处。
李少红认为“女性有个共同的特点，就是她们极具牺牲精神，不论爱还是恨，他们与社会和命运作战的唯一武器就是自己，甚至自己的生命。”《黑暗中的舞者》里，塞尔玛尽情地歌唱到生命的尽头，因为她知道此时她倾注全部心血和挚爱的儿子吉恩已经成功接受了眼部手术，了无牵挂的她在音乐的萦绕中走向另一个世界。
“一哭，二闹，三上吊”总被认为是女性行事的惯用伎俩。女性电影却有另一种女性遭凌辱之后的视听表现。钢琴是艾达表现心中喜怒哀乐的媒介，由此可以想见手指对于艾达意味着什么，那是她的精神和肉体之间的一座桥梁，可是艾达被“断指”之后，没有歇斯底里的大喊大叫，甚至连哼都没哼一声。她默默地承受，告诉自己断指就是获得自由与幸福的代价。《红颜》中的小云被当街打了一顿之后，回到家里只是默默的吃苹果，观众看不到她非常痛苦的一面，但却鲜明地感受到她对前路的茫然和不确定。
选择从侧部或后部拍摄，是《钢琴课》中一个比较新颖的欣赏女性的角度。贝因斯将钢琴还给艾达，房间里小女儿弹琴给斯图尔特听时，艾达独自走到门外，面对树林若有所思：镜头滑过艾达纤弱的身躯、瘦削的肩膀、忧伤的后脑勺，展现的不是其女人的妩媚而是她以羸弱之躯承受命运进而与其相抗衡的勇气。
(二)女性视听语言的符号化
女性意味着什么：一种神秘的能够延续我们种族的存在，一个对于男性的他者?数以万计生物中某一类的雌性群体?一个弱势群体，还是和男性一样的有着平等权利的人的个体?
春蚕象征奉献到死，骆驼象征任重道远，梅花体现坚韧挺拔，银杏体现文明古老：哥特式直插云霄的塔尖显示信众们和上帝的接近，紫禁城的平展壮阔透出皇权的威严与震慑，女性电影的导演为了让人更强烈地感受到“女性”，同样会在电影中反复出现导演认为最能直接象征女性的物象。
《时时刻刻》中水的运用是片中集中体现女性含义的个物象，影片开头弗吉尼亚写完对于丈夫的感谢和愧疚之后慢步走人池塘，劳拉在旅馆中企图自杀时想象被水淹没的场景，理查德说自己的访客有一个像“电水母”，它在歌唱，召唤着自己到另一个世界。水代表子宫中原始的宁静状态，主人公逃离现世的成功、失落与彷徨，渴望回归母体最初的宁静。英国诗人乔叟曾经写道：“日日夜夜，我用我的棍故敲打着大地，我母亲的门槛，我喊道，啊，亲爱的母亲，让我进来吧!”子宫、生育力是对女性最直接的指向。
但是，女性主义电影并不是告诉大家什么东西是最具女性象征意味的，如果导演一味地在影片中强调或使用某种物象，即使物象使用的背后有深层次的意义，观众可能也只能接受最直观最表面的显义而难以深入。如果这样的话，观众在看完一部女性电影之后能得到什么呢?只是对某一种能够代表女性的物象有了共识吗?这样女性电影难免就会让人产生“为女性而女性”的嫌疑。
三、“女性本体”的虚化
Lana F.Lakow认为，事实上并没有“成为女性”这样一种说法来限制被人们称作“女性”的这一个群体的作为，“女性”这个词汇本身是一个极其复杂的概念，杂揉着科学上对于性的定义、种族、阶级观念以及人类历经父权制、殖民主义和资本主义不同社会现实的体验。没有人要求身为男人就该肩负比女人更多的生活重担，也没有人要求要怎么做才是个100％的男人或者女人，性别存在的本身，从最基础的生物概念来看，大概只是造物主单纯地出于人类种族延续的目的而采取的手段。既然女性电影就是想反对社会上盲目的性别标签，又何必将镜头如此专注于我们想反对的那个框架内所认为的“女性特质”或者将女性绑缚上“男性的权利”呢?
(一)和谐前行
我不反对女性电影中凸显女性霸权和刻意地展示能够表现女性的视听物象，毕竟这样的主题有深厚的现实根源，但这只应该是女性电影发展过程中的一个阶段。尽管现在的社会在解决女性所承受的一系列不公平对待，诸如家庭暴力、职场倾斜等方面的力度日益加大，但是作为一种大众传播媒介，电影不应该只反映社会文化现实，也应该成为引领社会文化思潮的载体。现今的些女性主义者们认为：性别问题是文化界的“性别分子”制造出来的。性别差异或性别不平等的问题本来并不存在，是性别差异的提法本身造成了问题，而人类的发展最终会消灭性别的差异。尽量少从性别差异判断事物是女性解决她们自己的问题的唯一途径。和平发展，不仅是社会发展意义上的普世价值观，也同样可以作为女性电影发展的一个方向，也即表现男女在妥协与相互理解中和谐共同发展。
有人可能会说，表现男女和谐发展，“女性电影”的存在价值又何在呢?不错，任何分支下的电影都可以表现这个主题，但是女性电影讲述这样故事的意义在于， 个被人们认为受压迫而可能甚至应该奋起反抗的群体却表现出自己最大限度的宽容，而没有将惩罚赋予另一个性别。
现在被大多数人归入女性电影行列的影片，很难找出有哪部是完全表现男女和谐前行这样主题的，在此也只能截取一部影片的某一个平面加以阐述。《钢琴课》中的结尾部分，艾达用带着金色假肢的手指弹奏，旋律中夹杂着金属敲击键盘的“叮叮”声响，似乎有些突兀，又仿佛另一种乐器和谐的伴奏。我曾经认为，艾达假肢的金色是不属于艾达的色彩，和整个影片略带蓝色的色彩基调不相容，这样就表现出尽管艾达在精神上有所超越获得新生，但在现实中却依然生活在当时男性文化中心体制止之下的境况。可是现在想来，这样的表现方式正好体现出了男女的和谐交融。艾达最终决定重拾自己的话语本能，也是希望能在一个和谐稳定的基础上和贝因斯走得更远。
(二)性别超脱
如同后现代性的融合与含混，现在的人们对于性别的观念也同样日益模糊。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)曾说过，世界上有6％-10％的人性别归属上是不清楚。双性别、跨性别等等问题被越来越多的人所接受并被逐渐划入自然生理本能的行列而不是病态的表现。李银河曾发表观点说：性别规范变得模糊以后，对人的压迫要少一些。你可以自由地去做任何一种人，如果你自己身上有传统所谓男性的东西，你就把它表现出来，如果有女性的东西，你也把它自由地表现出。
女性电影也可以借鉴这样的思想，当我们将焦点对准“女性群体”时，我们要表现的只是由于外形结构特征而被人们划归为“女性”的人物，这个人物身上没有传统思维模式之下条条框框的束缚，就是单纯的一个人。我们表现她的所做作为的出发点不是因为她是“女性”才会具有做出某种行为的动机，而是摆脱桎梏，告诉大家作为一个“人”，就有拥有任何性格、享受任何生活、爆发某种灵感的力量。
四、结语
女性电影不应该执著于导演的性别、某种特殊视听语言的开创，而应该清醒地认识到女性电影向社会传达出了什么。妇女解放运动的真正力量并不在于她们性的特殊性，以及要求与此相关的权利，而在于从性的机器内部运作的话语中分离出来，形成一场真正的去性化运动。我们传递的就是电影中的主人公作为一个“人”的所见所闻，所感所想。