读沙老的画，首先让我想到梵·高。在人类历史上，梵·高是奇特的，几乎是独一无二、绝无仅有的。那执迷纯真以至专狂的性情，决定了他的一生，那如炽如火的短暂的生命之光，点燃起他艺术的永恒辉煌。如梵。高般的联想，不仅仅来自于沙老有着与梵。高相似的命运磨难，而且来自于沙老的那些作品，有着梵·高般的绚烂和奔放，有着相近的刺痛人心的炽热与疯狂。当我又进一步了解了沙老的生平之后，再一次细读他的画作，在领受这不凡生命的洗礼的同时，一种诘问久久地凝聚在那喧嚣奔腾却又静默无声的画面之间。
　　
　　东方的情味
　　
　　在所有关于沙老的评介中，对于沙老的水彩画的介绍尤其引起人们的注意。在沙耆先生的早期作品中，确有几幅水彩画给我很深的印象，　《水港黄昏》便是其中的一张。画面中点点船帆，笼罩在一片暮色之中，洗练而有力的用笔网一般地抛动着黄褐的色调，将船帆和港湾编结在一起。
　　这张画凸显着沙老作品技艺的两个特点：第一，在用色上明显地受到了印象主义外光色彩处理的影响。尤其在其风景画中，色彩往往是根据整幅画的色调来安排的，富于整体的布局和呼应。第二，在用笔上具有线条的流动感，在状物写形的同时，笔的本身具有一种韵律，正如当时布鲁塞尔晚报所评介的：“这些作品的线条使人唤起一种崇高的印象，用笔如神，令人想起中国古代佛教美术的影响。”事实上，这说明了青年沙耆在那个时期，一方面熟练地掌握了色彩的基本语言和西画的技艺；另一方面，他还善于将这些技艺通过自己的滤合，表现出一定的中国情味来。在这一点上，沙老比梵·高要幸运，因为1888年梵·高在初抵巴黎时，受到当时印象派绘画的冲击，曾经几乎将自己前七八年的心血全盘否定。看来，从东方文化向西方艺术，沙老的横向学习要比欧陆本土文化从佛兰德斯风景的阴湿色彩向着印象主义的阳光的纵向演进所给梵·高带来的冲击来得平和。
　　但是，命运对他们却一样的不公平。
　　
　　病态的率真
　　
　　与梵·高相比，沙老的激烈的反应形式要温和得多，他最后的艺术表现出的爆发和突破，也酝酿得相当长久；梵·高初上巴黎直到在奥弗的最后日子，头尾只有5年；而沙老仅仅发病就持续了50多年。但有一点，他们之间存在着深刻的相似：他们都来自农村、接受农民、喜爱大自然，他们都属于农民的世界。
　　沙老得病之后，就再也没有长时间离开过农村。是农民收养着他，照料着他；是农村的田野接纳了他，抚慰了他。梵·高使农民永远活在他的画里：农民使沙老活着，继续活在他的绘画世界里。正是农村社会的清明，乡风乡俗的淳良，使得沙老安静地生活在断断续续的疾病之中，人世的单纯与疏离，给予他必要的宁静和孤寂，给予他那无遮无掩的朴直率真以人性的庇护和依托。
　　孤寂成了他绘画的清平的襁褓。和所有的病人一样，内心的孤寂使他拒绝人群，逃避人群，凡·高逃向野外，沙老却潜藏在斗室之中，同时也把自己荣耀的学历、非同一般的历史掩埋在心里，化为一种病态的坦诚而又执着的眼光，透过斗室的窗口和被世人忘却的寂寥淡漠，率真地面对大自然，面向农民世界里的景和物。生活为他酿造了一副现世的病体，而这副病体中所包藏的活力却在调色板上为自己酿造了生命的狂欢。痛苦与狂欢，曾经折磨和养育了多少伟大艺术家，如今又在沙老溟溟漾漾的生活中，在他洋溢着灼热活力的身体之中，催生着一种超乎常人的率真的生命反应形式。率真，大概是沙老这一类内质的人的一个重要特性。正是因为这种率真，这种过分用心去面对生活的人事，才使之在重大的打击之下，易于失去理性的控制，显出异样的脆弱，引来反常态的苦疾。但也正是因为这种率真，使他手执画笔的时候，表现出一种非常态的执迷和奔放一一非现实的、无希望的执迷，投身其中的、忘乎所以的奔放。
　　在这场无望的、执迷的追求中，一切都在慢慢地演变着。他早年学习的印象主义的光和色彩：佛兰德斯画派对于风景画敏捷的把握：学院艺术的结构和体积，从一开始就静静地被他的病态的率真过滤着。他笔下的人物、风景、静物一直在骚动。他曾为在土地上耕耘的老农画像，曾为嗷嗷待哺的婴儿素描，曾面对沙村周遭的山树水流写生，所有的用笔虽然比早期作品更多地呈现出挥洒的“写”意，但仍然明确无误地表达出所绘之形。在他生活了3 8年的陋室之中，在一个典型的江南中国农家的土地上，他在壁上陆陆续续画满了许多女人体，为自己描绘了一个人体的天地，一片生长生命的土地。他几乎生活在一片臆想的生命世界之中，却准确地保留着这些生命的躯壳。这些生命之形，顽强地潜埋在了记忆的深层，而又经常地复活在骚动奔放的笔下，粗糙，病态，甚至有几分性感，但仍然保持着那份率真，并越来越深地堕入这种率真的深涯，堕入他的绘画世界里。终于，他在这个世界里迷失了，他彻底地使自己敞开在调色板上，画笔随着目光让大自然、让山林、花草和内心一道骚动起来，那些生命的躯壳在消散，却又以异样的形式重新弥合：狂奔的笔触向四处逃逸，却又在非常态的热烈之中被悄然聚拢：大自然喧闹地投入了他的模子里，他所有的技巧都被几十载病态的率真所滤净，他的笔已经追随着他的内心无可救药地走向“写”的疯狂。
　　
　　“写的疯狂”
　　
　　我喜欢沙老近年来的作品，这些作品的精妙之处正在于这种“写”的疯狂，在无望的执迷中构画出了一个独特的混沌世界。
　　在油画艺术中，油画笔和油画色之间的谐和，不仅仅是工具与材料之间的谐和，也不仅仅是用笔与着色之间，形色兼备上谐和，它远比这种谐和的意义要深刻得多。那种条状、块状的笔触；那笔触交叠而成的隆起的色块：那色块塑造而成的形体；笔，由在手之物，演化为可见之形，是对象世界诱动着它，是视觉主体驱导着它。在这里，笔既是色彩的载体，又是视觉的载体：既是“画”的一部分，又是主体的延伸；它交构起一个主体与对象的桥梁，演化成生命主体和对象世界沟通的最基本的尺度。它超越了材料与使用这种材料的工具，而形成了一种“写”，这种意味深长的“写”是一种使视觉得以迹化的塑造，一种让生命赫然再造的熔铸。这种“写”，在沙老那里，在60多年热烈而执迷的追求中，演化成一种貌似疯狂的无序和不拘，并拌和着鲜纯的色彩，追逐阳光。被阳光击中的一切事物，呈现出烁烁闪亮的黄色。他的画被阳光浸泡着，被燃烧的色彩灼点着，被颤动的空气扫荡着，被疯狂的生命之光鞭打着。太阳和空气，色彩和笔触，在放射和颤动中以异样的速度在旋转，在碰撞，敲击出不安的喘息。“写”带着生命无可遏抑的手势体态，捣穿一切景物，使万象同构。盛暑的褥热，田野的美艳，绿色、蓝色、黄色和红色，被灼热的目光融化着，被“写”的疯狂驱赶着，灿烂得眼花缭乱。形物渐渐消弥在飞速撇动的色彩和用笔中。他画的苹果，仿佛煤团般在燃烧；他画的花朵，仿佛炸弹向四周爆烈：时而一道红色，燃烧着从左边跨向右边，穿透了一切的景物：时而数点铬黄，在弥散的深色中，蹦裂出挣扎的辉煌。树林、房屋像叶片般流入松土，而土地亦在阳光中蒸蒸融合到树林和房屋斑驳摇曳的碎片之中。空气在四处流散，追随着色彩的笔触和颗粒，洋溢着生命之中前所未有的强力，几经逃散和聚拢，最终凝结成团状的混沌世界。绘画的主体与绘画的世界一道坠入了放射着光波和热能的疯狂之中，形成了万劫不回的生命同构。
　　我赞美沙耆先生的画，是赞美生命的无望而又无拘无束的辉煌，并无意宣扬和美化沙老的疾痛之苦。我总在想：一个完全让内心无遮无掩而激情狂奔的人，他必然失去生活的其余部分。痛苦与狂欢，生活现世的无望与被现世抛弃后的自由，失去生活的疯狂与赢得生命的疯狂，这些深刻矛盾、强烈冲突的东西必须要如此这般地如形影相随、结伴而行吗?“无人信高洁，谁为表予心?”沙老这位现实世界的囚徒，他那疯狂的绘画形式是否可以被看作他向芸芸世人、尤其向着后学者的发问呢?这些也许就是我在本文之初面对沙老喧嚣奔放却又静默无言的画面所提出的诘问吧!