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一、动画的对外文化传播意义
中华民族有着悠久、灿烂的历史文化，是世界人民共同的文化财富。在中国高速繁荣发展的今天，中国优秀的历史文化作为全人类的共同宝藏，需要让世界上更多的人接触和了解。传统的文化艺术传播方式主要包括学术交流、项目合作、展览、展演活动和参与国际艺术节等。
具有文化个性的传统艺术样式对外传播已经取得了伟大的成就，比如中国画、书法、民族音乐和戏曲等。不过，中国有自己特有的艺术方法，在传播中也会出现一些由于艺术本体和文化区别而形成的障碍。如书法，普通的国外受众虽然可以取“形”来欣赏，但是毕竟很难得“意”。在戏曲文化交流活动中，国外受众容易更接受具有较多动作表演的“武戏”，而戏曲“文戏”中的念白和唱词是古典语言，凭借一般的翻译虽能让受众了解大致的情节，而做不到准确和极致，同时也极大地影响了对受众作品的观赏。绘画、音乐和舞蹈艺术，虽然也需要传播对象对文化有深入的了解，不过相对来说，前两者的文化传播效果更明显。影像、动画艺术的对外传播同时也面临这种障碍，也具备传播效果的优势。这个“障碍”并非负面的概念，而是一种实在。长期以来，恰恰是因为世界文化传播之间各方面的障碍，才形成了极具独特魅力的各种文化体系，这个世界的文化才多彩纷呈。
中国动画也是其中重要的艺术交流内容。中国动画史上的重大成绩，比如《大闹天宫》《山水情》等动画作品，深受世界人民喜爱和认可，曾在国际上获得过很多重要奖项，对增进其他国家的受众对中国文化的了解、促进文化的交流和合作，起到了巨大作用。现今，动画已成为一种非常有影响力的艺术表现形式和传播手段，中国动画产业也获得了极大发展，中国传统文化题材动画渴望走向国际。中国动画完全应该也能够在对外文化传播中发挥更大的作用。
由墨西哥-中国文化中心主办的“2019中国当代动画影像墨西哥邀请展”（以下简称邀请展）具有文化交流与传播价值。此次邀请展是一个让世界了解中国文化的窗口，为传播中国文化起到非常积极的作用。作为一种综合性极高的艺术门类，动画用带有“奇观性”的画面，配合声音效果，在影院或展览环境中为人们带来具有文化美感的视听体验。中国文化具有很强的包容性和接纳性，文化的传播能够带来多样、多角度、多渠道地交流，以促进中国文化发展与丰富。文艺作品可以打开创作思路，通过交流可以更好地吸收多种多样的创作手法和表现方式，为艺术创作与发展提供更多的营养。
二、动画的文化传播优势
所有的艺术作品都具有文化传播的功能，动画创作给了艺术家最大的传播空间。诚然，所谓“最大”并非是在艺术性上强于某种艺术门类，而是动画的表现手段繁多——空间、时间、形象、声音乃至于内容的表演呈现，可以“多角度”地进行。动画作品呈现方式看似天马行空，其实在媒材的使用、画面的风格选择、叙事的顺序上，都必须有规律可循，必须经过作者的深思熟虑才能够完美地传递作者的意图。动画作者是独立的个体，其作品多是根植于文化本身，基于对个人生活的感受或者对生命、社会的思考，内容与动画这种艺术媒介进行配合，便完成了对受众的心灵对接与文化传递。
（一）穿越语言、文化的屏障
动画主要是视听语言，具有直观、情感化等特点，即便文化、语言不同，也可实现顺利沟通和理解。民族、地域和历史差异构成了当地人群的文化生活，各自因地制宜，顺着历史的潮流发展成各自的形态，语言、生活习惯、观念均形成了各自的特点。我们经常会遇到一种情况，在西方电影中出现某些幽默的桥段，中国观众并不清楚“包袱”所在。然而，人类作为生物本能，及其在社会发展过程中的整合与交融，形成了潜在通用的非言语符号。言语是使用语言的表达，非言语则是此外的形体、图像、声音、气味等符号信息。因此，在动画创作过程中，作者可以选择性地强化表现手段，避开言语障碍，巧妙处理文化差异的细节，直接呈现给传播对象。如在邀请展中，叶佑天作品《月迷藏龙》以及唐红平作品《幻影西厢》，强调的是“物象之外”的意境;祝卉的作品《P先生》情节表现得非常具体，角色是依靠表演完成叙事的。不能说这是动画作品独有的表达方式，但是却是动画擅长的表达方式。
（二）增强文化认同
动画作品对文化、观念的表达具有很好的欣赏性、趣味性，容易被广大受众接纳，进而增进受众对中国优秀文化的了解。
作为扎根在中国土壤的动画作者，其文化自觉成为创作的源泉，在对文化价值的催动下，形成创作的动力。文化虽是生活细节的综合，却是具有个性的，在作者深层的文化意识中，这种个人视角的文化个性便会在作品中流露，延续文化的脉络。作者可将自身所感知的或作者所思考、判断、抉择的内容，表现在可以使用的动画创作手段之中。邀请展的动画作者都是对自己的文化环境，从不同范围、不同视角、不同比重传达着自己的观念。有的作品视野较大，反映出一个为人的道理;有的作品则是发自于心，反映出个体对生命的思考。如在薛峰、张承志、韓栩的作品《不负三春晖》中，通过一则生动的寓言故事，用具有传统美术风格特征的画面和灵动的动画效果，传达了中国“孝”文化，立意鲜明、使人感动;再如余春娜的《须弥纳芥》中，三维技术实现的效果体现了当代社会的审美取向，从质料的表现上追求真实，整个影片为黑、白、灰色调，使作者的态度显得严肃起来。
（三）呈现文化细节
动画是综合艺术，并且有足够的空间和时间来呈现历史、文化、社会的方方面面，便于国外受众对我国生活、文化的全面了解。动画作品可以避免传播的障碍或者由于不深入了解民族文化而产生误读。动画作品具有创意的延展表现的特性，便于采用广泛性接受的表达方法、增加动画创意趣味的形式风格来体现细节，通过细节来解释民族风俗，受众了解了民族风俗之后便于提升对文化主题的认知。然而，这并非要求作品去掉独立个性的表达，而恰恰相反，在内容的呈现上必须具有鲜明的民族个性。不同地域、民族天然具有文化差异，动画作品则更需重视，差异的细节才是传播与交流的本体对象。可见，整个动画手段的细节呈现可以给传播对象一个更立体的文化体系。人们对文化体系的认知是螺旋上升的过程。动画表现的文化细节，主要体现在生活方式上，可以是食物衣服颜色与花纹以及语言、环境、风俗等。如《寻梦环游记》专门描绘墨西哥亡灵节的极具民族性的美妙情境;再如“中国学派”的代表作品《大闹天宫》，也是将《西游记》的故事，借鉴戏曲造型元素、表演和音乐，使用中国传统艺术的美学特点，从而享誉世界。因此，民族的就是世界的，因为民族的差异性，文化便有独特的魅力，增加了动画能所表现的“文化奇观”。动画的叙事结构是渠道，用来打通不同内容的传递。如果文化内容毫无差异，传播与交流的需求便荡然无存。 三、对外传播文化主题的动画创作思路与策略性方法
动画创作涉及面广，相关环节多，时间和周期长，需要一个团队长时间的倾力付出和合作。如果动画的创作意图立足于或需要兼顾对外传播的功能和效果，就需要符合通行方法，再根据具体情况对创作的策略进行适当的调整，并遵循对外传播的一些基本原理、规律和要求。综合而言，动画创作主要需要注意这几个方面：首先，动画作者需选定、提取文化内容与范畴，形成动画的文本，文本包括传播方式策划方案以及作品的具体内容;其次，作者根据实际条件选择传播路径和方式，因为电影放映室和展馆陈列的播放条件是不同的，手機移动终端与大屏幕传播状态也是不同的;再次，需要考虑未来面向大众的衍生产品，比如文化纪念品、艺术产品等的相关研发，文化产品的形态也直接影响创作的具体形象与风格;最后，作者把控作品的主题、立意、风格，同时依靠传播路径与呈现方式反哺创意，为创意把关，提升传播的可接受性。另外，在条件允许的情况下，可以在创作初期多与国际艺术家进行创作方法、文化内容上的交流和借鉴，在艺术形式和作品内容上提高传播广度和可接受度。
（一）文化资源的合理使用
中华民族有着悠久的历史，具有丰富的文化资源和复杂的文化系统。创作者在提取细节、选择角度和层面时，既要选取那种能够传达带有“中国风”的文化体验的资源，也要充分利用通感的表达方式，逐渐进入细节之中，让受众产生心理反馈，得到文化信息，以实现文化分享。
对传统经典艺术形态视听元素的直接运用，是合理使用文化资源的一个重要方法。中国的早期动画《骄傲的将军》《大闹天宫》等都是直接使用戏曲元素，而《渔童》《金色的海螺》等则是剪纸定格动画，它们都是成功借助传统文艺样式的案例，观众能够通过动画作品看到文化艺术成品的直观效果。合理发挥美术样式的符号作用，将动画角色的表演自由跳脱时空的限制，则极具动画趣味，促使受众对文化艺术形式进行特殊情感沟通，进而提升受众对文化艺术形式的兴趣。如这次参加邀请展的《不负三春晖》，便是使用了敦煌壁画的造型、线条与色彩及其他的材质特征。在音效与对白中，创作者可以使用代表当时生活的声音，比如古文的朗诵、戏曲的唱与念等具有节奏感的语言。《不负三春晖》则用皮影戏演唱的方式进行叙述，其中中国民间音乐与唱词巧妙配合，使整部作品具有趣味性。这里，作者不自觉地便将此作品与山村浩二先生的作品《头山》相对照，诚然，动画《头山》的故事发生在现代生活的时间环境中，但在声音与画面配合的处理上却与《不负三春晖》有异曲同工之妙。再如钟远波的作品《绵竹年画》，叙事是直接借助年画样式和川剧情节结合的方式进行。这些都是完整的文化艺术形式的借用。
在材质表现方面，水墨是具有中国传统文化特色的典型材质。水墨动画无疑是合理使用文化资源的最为成功的典范。在美学意义上，动画作品风格塑造得越明显，越有利于直接把受众放置在意识上的“安全区”，拉开传递信息的形象距离;风格越强烈地脱离真实，受众越易摆脱“幻觉”。在体现文化细节的材质方面，动画作者能够将文化的不同层面的感觉用这种夸张的样式传递给受众。从上海美术电影制片厂的水墨动画，到后来更多出现的具有实验性的作品，都是通过这种材质来提升中国文化特质的受众感知度。动画作品的艺术性和感染力是依靠这种特殊的质感来沟通创作者与受众的精神的。在邀请展中，《月迷藏龙》和《幻影西厢》，都不同程度地使用具有符号特征的水墨材质或者水墨效果，倾注了作者对具体事物的情感。因此，作品的画面表现是虚实交融的水墨质感，再配合空灵的声音效果，以此对应叙事结构诗意表达。质感表现在不同的语境要求下，则采用与之相适应的各种创作手法，如蒋坤的《唐格马》是历史题材作品，采用素描绘画风格，并充分利用镜头语言表现场面，画面的单色处理强调其内容的严肃性。作者也可以使用动画语言，借用材料的特性讲述故事或者表达某种观念。《P先生》被作者定义为装置动画，这种界定带有明确的材料信息。作品巧妙地利用了材料语言中特有的延展性和可塑性，来表现角色内心的独白和对生活的思考与愿望。邓强的作品《六欲天》，则是采用计算机动画特殊的质料进行展示。这些动画作品中可以运动的“人”是受众能够直接感受到的一个“抽象”的概念，我们姑且称之为“概念物”，“概念物”的运动与表演产生的视觉奇观和生活直观地剥离，是观念内容的动态依托，主导作者所思考内容的传递。
（二）无障碍的表现方式
动画是视听艺术，其特长就是能甩脱语言壁垒。淡化对白，是一个能够充分发挥动画特质的方案。任何民族和地域的人们，都可以通过画面的图像、肢体动作、音效、音乐等这种没有言语出现的艺术形式得到体验与感受。动画是兼具各种艺术形式于一体的，能够以无言语或者少言语的表达方式，直接通过画面表达作者的情感意境。邀请展有些动画作品正是如此。
动画作者也要合理利用声音元素直击受众的内心，在动画创作声音的维度上，包含音乐、音效、副言语和对白等方面。音乐擅长于抒发作品的情绪与情感。当然，带有语言并非不可使用，作品具备对白与音效，是在模拟生活的真实。另外，人的功能性发声属于副语言，与对白相配合，可以提高角色的代入感。声音的力量是无穷的，再配合动画奇思妙想的画面，即是节奏感的增值。被节奏所感染是人类的生物本能，正确地处理声音可以最大化地提升画面的节奏感。动画的画面是感知的导向元素，语言则是强化叙事的手段。就目前来说，动画作品的语言，实际上也是一种“音律”，是一种观众欣赏画面的图形、色彩、运动和创意的节奏助力。如黄晓瑜、王超的作品《万家灯火》就充分利用时下生活场景的环境声音，同时使用具有地域特征的对白，与画面交融出现。
实现传达、交流的无障碍，作品应充分发挥视觉的作用，用视觉叙事来传达作品的意义和情感。动画艺术家可以自由地使用一帧画面的“内蒙太奇”。很多实验动画艺术作品，在一帧画面内容的构成上，主体素材不是单一的，而是多种质料、多重结构、多样形态的组合;更有作品是多个媒介同时间播放，或利用展示空间的构造达到新的组合形态。这种传播的“模棱两可”，不仅可以让更多的受众接受，也增加了表述含义的趣味性和解读的多种可能性。如《月迷藏龙》中多重元素组合的诗意化表达，《P先生》的符号组合，段天然《自物体迷宫》的幕内分割等，都是通过“符号”为主要视觉元素所构成的世界，通过传播给受众，使其产生内心的补偿回馈，达到了意境表现的戏剧效果。 （三）通用的表述结构
动画电影的叙事结构，要兼顾国外叙事文本的体系。随着文学的通行、电影的交流放映，起、承、转、合已经是动画创作普遍应用的叙事方式。当然，在动画艺术短片、实验短片以及当代艺术的呈现上则有特别的方式。不必担心的是，前来欣赏这类作品的受众都做好了准备，根据条件反射理论和两个信号系统学说的建构者巴甫洛夫的刺激与反馈理论来看，在这种情况下的传播对象愿意花大量的時间去分析和解读作品。
作者可以将文化表达与动画创意方法相通的属性挖掘出来，将基于象征意义的符号与画面叙事内容进行同构指代。符号本身具有深厚的文化内涵，是复杂生活类型的形象提炼，是约定俗成或人类集体自发所形成的能指，是人类简化沟通成本的本能机制。在戏剧舞台上，经常出现具有象征意义的道具与布景形象，增强戏剧的暗示效果。动画具有和戏剧相通的结构，意指的方式也自然经常出现在创作者的作品中。
另外，寻求叙事结构和人类心理需求的共同之处，也是一种常被采用的方法。中西方文化虽然各自发展，但是在人类心理上有很多潜层的勾连。比如，中国文化与西方文化在美学探索中，都不约而同地涉及“圆融”的话题，其中包括循环、重复和回归及有形之圆融、意之圆融、神之圆融三个层次。美学上的圆融结构，是人类精神生活的基本需求之一。中西方文化在美学规律中都涉及于此，因此，作者可以在动画创作中找到“圆融”的表达在作品结构上与人的审美习惯的共同律动。如动画《不负三春晖》中，画面线条、笔触的“圆”、人物动作的“圆”以及主人公行动路径的“圆”，代表着思想境界的“圆”，能让观众感受到“浪子”从精神到肉体的共同回归。
无疑，“圆融”是世界性的通感，在人类赖以生存的共同的世界中，物质的同源同构一直是人类对社会认知的话题。中国古代便有“五行”的朴素理解，而且是运动和循环的。“律动”则也有同构，动画创作者需要明确这种底层规律的使用是传播的有效方式。如《自物体迷宫》中，该作品三个屏幕所表现的看似无关的三组内容，却是找到了律动的同一性，不同的屏幕同时进行演绎。这种律动也牵引受众内心与作品之间的律动同构，让观众感受到万物归一的观念，传达作者对世界乃至对宇宙规律的哲学思考。
（四）传播媒介的选择
动画艺术作品的传播媒介从方式上看，有展览、展映、放映、移动终端线上分享。它们所对应的人类活动则是展览活动、交流会、艺术节和日常生活的流量传播。前三者大多是线下呈现的，如果用线上的概念进行套用，则本质也是属于第四种情况。显然，一部作品传播媒介的定位并非单一的，往往是可以多渠道进行传播或者可以根据不同情况进行调整的。只是有一些作品非常适合在某一种传播媒介来呈现，比如在当代艺术展览活动中，具有实验性或装置与动画结合的作品则具有当代艺术性，摆放在展览区域可以与周围的环境进行融洽的结合，如《自物体迷宫》。有的作品的画幅尺寸和长度适合在移动终端进行观看。有的则是适合在动画节、电影节这样的大屏幕环境下来进行欣赏。
本次邀请展是以交流和展览为主的活动，旨在满足文化交流的需要，促进文化互通与发展，因此要求展览作品具有文化代表性，并且具备很高的艺术质量。同时，动画作品可以依据实际创作内容，参加不同形式的和类型的电影节、艺术节以及艺术展等。这类活动都是具有专业平台和世界标准的放映、展览条件，为艺术从业者和艺术爱好者搭建平台。另外，动画作品的“局部”，即一些单帧画面、动画片段或者画面的一些创作过程的文件，一是可以依靠展示使受众获得作者创作思路的启发，二是可以改造成适合线上传播渠道的展示作品，还可以开发成文化创意图文产品，以供受众进行保存纪念，形成较好的社会影响。
结语
以上阐述内容中关于对外文化传播的各个层面以及各种创作策略，是互相交织、有机结合的。文中所举例的参加“邀请展的动画创作者深刻体验着当下生活，同时得益于学术的滋养，具有中国文化的根基和灵魂及广博的当代世界艺术视角。文章虽然将这些作品分别用在某个章节的案例之中，实际上，上述的观点在这些作品中都有不同程度的体现。作为肩负着文化传播使命的动画创作者，可以尝试根据创作意图选择具有文化代表性的视觉符号，通过传播的媒介，融合听觉、视觉和感受，与文化主题律动进行同构，在符合跨文化传播原理的规律下，尝试选择动画美学特有的创作方式、使用媒介、借助材质等进行创作。一些作品的文化表现形态，要积极开发衍生产品，作为文化纪念品输出的形式给受众提供长尾效应的影响，以提升作品的生命力。总之，在文化传播视角下，动画创作者需要将文化内涵与艺术形式达成优势结合。
中华民族有着悠久、灿烂的历史文化，是世界人民共同的文化财富。在中国高速繁荣发展的今天，中国优秀的历史文化作为全人类的共同宝藏，需要让世界上更多的人接触和了解。传统的文化艺术传播方式主要包括学术交流、项目合作、展览、展演活动和参与国际艺术节等。
具有文化个性的传统艺术样式对外传播已经取得了伟大的成就，比如中国画、书法、民族音乐和戏曲等。不过，中国有自己特有的艺术方法，在传播中也会出现一些由于艺术本体和文化区别而形成的障碍。如书法，普通的国外受众虽然可以取“形”来欣赏，但是毕竟很难得“意”。在戏曲文化交流活动中，国外受众容易更接受具有较多动作表演的“武戏”，而戏曲“文戏”中的念白和唱词是古典语言，凭借一般的翻译虽能让受众了解大致的情节，而做不到准确和极致，同时也极大地影响了对受众作品的观赏。绘画、音乐和舞蹈艺术，虽然也需要传播对象对文化有深入的了解，不过相对来说，前两者的文化传播效果更明显。影像、动画艺术的对外传播同时也面临这种障碍，也具备传播效果的优势。这个“障碍”并非负面的概念，而是一种实在。长期以来，恰恰是因为世界文化传播之间各方面的障碍，才形成了极具独特魅力的各种文化体系，这个世界的文化才多彩纷呈。
中国动画也是其中重要的艺术交流内容。中国动画史上的重大成绩，比如《大闹天宫》《山水情》等动画作品，深受世界人民喜爱和认可，曾在国际上获得过很多重要奖项，对增进其他国家的受众对中国文化的了解、促进文化的交流和合作，起到了巨大作用。现今，动画已成为一种非常有影响力的艺术表现形式和传播手段，中国动画产业也获得了极大发展，中国传统文化题材动画渴望走向国际。中国动画完全应该也能够在对外文化传播中发挥更大的作用。
由墨西哥-中国文化中心主办的“2019中国当代动画影像墨西哥邀请展”（以下简称邀请展）具有文化交流与传播价值。此次邀请展是一个让世界了解中国文化的窗口，为传播中国文化起到非常积极的作用。作为一种综合性极高的艺术门类，动画用带有“奇观性”的画面，配合声音效果，在影院或展览环境中为人们带来具有文化美感的视听体验。中国文化具有很强的包容性和接纳性，文化的传播能够带来多样、多角度、多渠道地交流，以促进中国文化发展与丰富。文艺作品可以打开创作思路，通过交流可以更好地吸收多种多样的创作手法和表现方式，为艺术创作与发展提供更多的营养。
二、动画的文化传播优势
所有的艺术作品都具有文化传播的功能，动画创作给了艺术家最大的传播空间。诚然，所谓“最大”并非是在艺术性上强于某种艺术门类，而是动画的表现手段繁多——空间、时间、形象、声音乃至于内容的表演呈现，可以“多角度”地进行。动画作品呈现方式看似天马行空，其实在媒材的使用、画面的风格选择、叙事的顺序上，都必须有规律可循，必须经过作者的深思熟虑才能够完美地传递作者的意图。动画作者是独立的个体，其作品多是根植于文化本身，基于对个人生活的感受或者对生命、社会的思考，内容与动画这种艺术媒介进行配合，便完成了对受众的心灵对接与文化传递。
（一）穿越语言、文化的屏障
动画主要是视听语言，具有直观、情感化等特点，即便文化、语言不同，也可实现顺利沟通和理解。民族、地域和历史差异构成了当地人群的文化生活，各自因地制宜，顺着历史的潮流发展成各自的形态，语言、生活习惯、观念均形成了各自的特点。我们经常会遇到一种情况，在西方电影中出现某些幽默的桥段，中国观众并不清楚“包袱”所在。然而，人类作为生物本能，及其在社会发展过程中的整合与交融，形成了潜在通用的非言语符号。言语是使用语言的表达，非言语则是此外的形体、图像、声音、气味等符号信息。因此，在动画创作过程中，作者可以选择性地强化表现手段，避开言语障碍，巧妙处理文化差异的细节，直接呈现给传播对象。如在邀请展中，叶佑天作品《月迷藏龙》以及唐红平作品《幻影西厢》，强调的是“物象之外”的意境;祝卉的作品《P先生》情节表现得非常具体，角色是依靠表演完成叙事的。不能说这是动画作品独有的表达方式，但是却是动画擅长的表达方式。
（二）增强文化认同
动画作品对文化、观念的表达具有很好的欣赏性、趣味性，容易被广大受众接纳，进而增进受众对中国优秀文化的了解。
作为扎根在中国土壤的动画作者，其文化自觉成为创作的源泉，在对文化价值的催动下，形成创作的动力。文化虽是生活细节的综合，却是具有个性的，在作者深层的文化意识中，这种个人视角的文化个性便会在作品中流露，延续文化的脉络。作者可将自身所感知的或作者所思考、判断、抉择的内容，表现在可以使用的动画创作手段之中。邀请展的动画作者都是对自己的文化环境，从不同范围、不同视角、不同比重传达着自己的观念。有的作品视野较大，反映出一个为人的道理;有的作品则是发自于心，反映出个体对生命的思考。如在薛峰、张承志、韓栩的作品《不负三春晖》中，通过一则生动的寓言故事，用具有传统美术风格特征的画面和灵动的动画效果，传达了中国“孝”文化，立意鲜明、使人感动;再如余春娜的《须弥纳芥》中，三维技术实现的效果体现了当代社会的审美取向，从质料的表现上追求真实，整个影片为黑、白、灰色调，使作者的态度显得严肃起来。
（三）呈现文化细节
动画是综合艺术，并且有足够的空间和时间来呈现历史、文化、社会的方方面面，便于国外受众对我国生活、文化的全面了解。动画作品可以避免传播的障碍或者由于不深入了解民族文化而产生误读。动画作品具有创意的延展表现的特性，便于采用广泛性接受的表达方法、增加动画创意趣味的形式风格来体现细节，通过细节来解释民族风俗，受众了解了民族风俗之后便于提升对文化主题的认知。然而，这并非要求作品去掉独立个性的表达，而恰恰相反，在内容的呈现上必须具有鲜明的民族个性。不同地域、民族天然具有文化差异，动画作品则更需重视，差异的细节才是传播与交流的本体对象。可见，整个动画手段的细节呈现可以给传播对象一个更立体的文化体系。人们对文化体系的认知是螺旋上升的过程。动画表现的文化细节，主要体现在生活方式上，可以是食物衣服颜色与花纹以及语言、环境、风俗等。如《寻梦环游记》专门描绘墨西哥亡灵节的极具民族性的美妙情境;再如“中国学派”的代表作品《大闹天宫》，也是将《西游记》的故事，借鉴戏曲造型元素、表演和音乐，使用中国传统艺术的美学特点，从而享誉世界。因此，民族的就是世界的，因为民族的差异性，文化便有独特的魅力，增加了动画能所表现的“文化奇观”。动画的叙事结构是渠道，用来打通不同内容的传递。如果文化内容毫无差异，传播与交流的需求便荡然无存。 三、对外传播文化主题的动画创作思路与策略性方法
动画创作涉及面广，相关环节多，时间和周期长，需要一个团队长时间的倾力付出和合作。如果动画的创作意图立足于或需要兼顾对外传播的功能和效果，就需要符合通行方法，再根据具体情况对创作的策略进行适当的调整，并遵循对外传播的一些基本原理、规律和要求。综合而言，动画创作主要需要注意这几个方面：首先，动画作者需选定、提取文化内容与范畴，形成动画的文本，文本包括传播方式策划方案以及作品的具体内容;其次，作者根据实际条件选择传播路径和方式，因为电影放映室和展馆陈列的播放条件是不同的，手機移动终端与大屏幕传播状态也是不同的;再次，需要考虑未来面向大众的衍生产品，比如文化纪念品、艺术产品等的相关研发，文化产品的形态也直接影响创作的具体形象与风格;最后，作者把控作品的主题、立意、风格，同时依靠传播路径与呈现方式反哺创意，为创意把关，提升传播的可接受性。另外，在条件允许的情况下，可以在创作初期多与国际艺术家进行创作方法、文化内容上的交流和借鉴，在艺术形式和作品内容上提高传播广度和可接受度。
（一）文化资源的合理使用
中华民族有着悠久的历史，具有丰富的文化资源和复杂的文化系统。创作者在提取细节、选择角度和层面时，既要选取那种能够传达带有“中国风”的文化体验的资源，也要充分利用通感的表达方式，逐渐进入细节之中，让受众产生心理反馈，得到文化信息，以实现文化分享。
对传统经典艺术形态视听元素的直接运用，是合理使用文化资源的一个重要方法。中国的早期动画《骄傲的将军》《大闹天宫》等都是直接使用戏曲元素，而《渔童》《金色的海螺》等则是剪纸定格动画，它们都是成功借助传统文艺样式的案例，观众能够通过动画作品看到文化艺术成品的直观效果。合理发挥美术样式的符号作用，将动画角色的表演自由跳脱时空的限制，则极具动画趣味，促使受众对文化艺术形式进行特殊情感沟通，进而提升受众对文化艺术形式的兴趣。如这次参加邀请展的《不负三春晖》，便是使用了敦煌壁画的造型、线条与色彩及其他的材质特征。在音效与对白中，创作者可以使用代表当时生活的声音，比如古文的朗诵、戏曲的唱与念等具有节奏感的语言。《不负三春晖》则用皮影戏演唱的方式进行叙述，其中中国民间音乐与唱词巧妙配合，使整部作品具有趣味性。这里，作者不自觉地便将此作品与山村浩二先生的作品《头山》相对照，诚然，动画《头山》的故事发生在现代生活的时间环境中，但在声音与画面配合的处理上却与《不负三春晖》有异曲同工之妙。再如钟远波的作品《绵竹年画》，叙事是直接借助年画样式和川剧情节结合的方式进行。这些都是完整的文化艺术形式的借用。
在材质表现方面，水墨是具有中国传统文化特色的典型材质。水墨动画无疑是合理使用文化资源的最为成功的典范。在美学意义上，动画作品风格塑造得越明显，越有利于直接把受众放置在意识上的“安全区”，拉开传递信息的形象距离;风格越强烈地脱离真实，受众越易摆脱“幻觉”。在体现文化细节的材质方面，动画作者能够将文化的不同层面的感觉用这种夸张的样式传递给受众。从上海美术电影制片厂的水墨动画，到后来更多出现的具有实验性的作品，都是通过这种材质来提升中国文化特质的受众感知度。动画作品的艺术性和感染力是依靠这种特殊的质感来沟通创作者与受众的精神的。在邀请展中，《月迷藏龙》和《幻影西厢》，都不同程度地使用具有符号特征的水墨材质或者水墨效果，倾注了作者对具体事物的情感。因此，作品的画面表现是虚实交融的水墨质感，再配合空灵的声音效果，以此对应叙事结构诗意表达。质感表现在不同的语境要求下，则采用与之相适应的各种创作手法，如蒋坤的《唐格马》是历史题材作品，采用素描绘画风格，并充分利用镜头语言表现场面，画面的单色处理强调其内容的严肃性。作者也可以使用动画语言，借用材料的特性讲述故事或者表达某种观念。《P先生》被作者定义为装置动画，这种界定带有明确的材料信息。作品巧妙地利用了材料语言中特有的延展性和可塑性，来表现角色内心的独白和对生活的思考与愿望。邓强的作品《六欲天》，则是采用计算机动画特殊的质料进行展示。这些动画作品中可以运动的“人”是受众能够直接感受到的一个“抽象”的概念，我们姑且称之为“概念物”，“概念物”的运动与表演产生的视觉奇观和生活直观地剥离，是观念内容的动态依托，主导作者所思考内容的传递。
（二）无障碍的表现方式
动画是视听艺术，其特长就是能甩脱语言壁垒。淡化对白，是一个能够充分发挥动画特质的方案。任何民族和地域的人们，都可以通过画面的图像、肢体动作、音效、音乐等这种没有言语出现的艺术形式得到体验与感受。动画是兼具各种艺术形式于一体的，能够以无言语或者少言语的表达方式，直接通过画面表达作者的情感意境。邀请展有些动画作品正是如此。
动画作者也要合理利用声音元素直击受众的内心，在动画创作声音的维度上，包含音乐、音效、副言语和对白等方面。音乐擅长于抒发作品的情绪与情感。当然，带有语言并非不可使用，作品具备对白与音效，是在模拟生活的真实。另外，人的功能性发声属于副语言，与对白相配合，可以提高角色的代入感。声音的力量是无穷的，再配合动画奇思妙想的画面，即是节奏感的增值。被节奏所感染是人类的生物本能，正确地处理声音可以最大化地提升画面的节奏感。动画的画面是感知的导向元素，语言则是强化叙事的手段。就目前来说，动画作品的语言，实际上也是一种“音律”，是一种观众欣赏画面的图形、色彩、运动和创意的节奏助力。如黄晓瑜、王超的作品《万家灯火》就充分利用时下生活场景的环境声音，同时使用具有地域特征的对白，与画面交融出现。
实现传达、交流的无障碍，作品应充分发挥视觉的作用，用视觉叙事来传达作品的意义和情感。动画艺术家可以自由地使用一帧画面的“内蒙太奇”。很多实验动画艺术作品，在一帧画面内容的构成上，主体素材不是单一的，而是多种质料、多重结构、多样形态的组合;更有作品是多个媒介同时间播放，或利用展示空间的构造达到新的组合形态。这种传播的“模棱两可”，不仅可以让更多的受众接受，也增加了表述含义的趣味性和解读的多种可能性。如《月迷藏龙》中多重元素组合的诗意化表达，《P先生》的符号组合，段天然《自物体迷宫》的幕内分割等，都是通过“符号”为主要视觉元素所构成的世界，通过传播给受众，使其产生内心的补偿回馈，达到了意境表现的戏剧效果。 （三）通用的表述结构
动画电影的叙事结构，要兼顾国外叙事文本的体系。随着文学的通行、电影的交流放映，起、承、转、合已经是动画创作普遍应用的叙事方式。当然，在动画艺术短片、实验短片以及当代艺术的呈现上则有特别的方式。不必担心的是，前来欣赏这类作品的受众都做好了准备，根据条件反射理论和两个信号系统学说的建构者巴甫洛夫的刺激与反馈理论来看，在这种情况下的传播对象愿意花大量的時间去分析和解读作品。
作者可以将文化表达与动画创意方法相通的属性挖掘出来，将基于象征意义的符号与画面叙事内容进行同构指代。符号本身具有深厚的文化内涵，是复杂生活类型的形象提炼，是约定俗成或人类集体自发所形成的能指，是人类简化沟通成本的本能机制。在戏剧舞台上，经常出现具有象征意义的道具与布景形象，增强戏剧的暗示效果。动画具有和戏剧相通的结构，意指的方式也自然经常出现在创作者的作品中。
另外，寻求叙事结构和人类心理需求的共同之处，也是一种常被采用的方法。中西方文化虽然各自发展，但是在人类心理上有很多潜层的勾连。比如，中国文化与西方文化在美学探索中，都不约而同地涉及“圆融”的话题，其中包括循环、重复和回归及有形之圆融、意之圆融、神之圆融三个层次。美学上的圆融结构，是人类精神生活的基本需求之一。中西方文化在美学规律中都涉及于此，因此，作者可以在动画创作中找到“圆融”的表达在作品结构上与人的审美习惯的共同律动。如动画《不负三春晖》中，画面线条、笔触的“圆”、人物动作的“圆”以及主人公行动路径的“圆”，代表着思想境界的“圆”，能让观众感受到“浪子”从精神到肉体的共同回归。
无疑，“圆融”是世界性的通感，在人类赖以生存的共同的世界中，物质的同源同构一直是人类对社会认知的话题。中国古代便有“五行”的朴素理解，而且是运动和循环的。“律动”则也有同构，动画创作者需要明确这种底层规律的使用是传播的有效方式。如《自物体迷宫》中，该作品三个屏幕所表现的看似无关的三组内容，却是找到了律动的同一性，不同的屏幕同时进行演绎。这种律动也牵引受众内心与作品之间的律动同构，让观众感受到万物归一的观念，传达作者对世界乃至对宇宙规律的哲学思考。
（四）传播媒介的选择
动画艺术作品的传播媒介从方式上看，有展览、展映、放映、移动终端线上分享。它们所对应的人类活动则是展览活动、交流会、艺术节和日常生活的流量传播。前三者大多是线下呈现的，如果用线上的概念进行套用，则本质也是属于第四种情况。显然，一部作品传播媒介的定位并非单一的，往往是可以多渠道进行传播或者可以根据不同情况进行调整的。只是有一些作品非常适合在某一种传播媒介来呈现，比如在当代艺术展览活动中，具有实验性或装置与动画结合的作品则具有当代艺术性，摆放在展览区域可以与周围的环境进行融洽的结合，如《自物体迷宫》。有的作品的画幅尺寸和长度适合在移动终端进行观看。有的则是适合在动画节、电影节这样的大屏幕环境下来进行欣赏。
本次邀请展是以交流和展览为主的活动，旨在满足文化交流的需要，促进文化互通与发展，因此要求展览作品具有文化代表性，并且具备很高的艺术质量。同时，动画作品可以依据实际创作内容，参加不同形式的和类型的电影节、艺术节以及艺术展等。这类活动都是具有专业平台和世界标准的放映、展览条件，为艺术从业者和艺术爱好者搭建平台。另外，动画作品的“局部”，即一些单帧画面、动画片段或者画面的一些创作过程的文件，一是可以依靠展示使受众获得作者创作思路的启发，二是可以改造成适合线上传播渠道的展示作品，还可以开发成文化创意图文产品，以供受众进行保存纪念，形成较好的社会影响。
结语
以上阐述内容中关于对外文化传播的各个层面以及各种创作策略，是互相交织、有机结合的。文中所举例的参加“邀请展的动画创作者深刻体验着当下生活，同时得益于学术的滋养，具有中国文化的根基和灵魂及广博的当代世界艺术视角。文章虽然将这些作品分别用在某个章节的案例之中，实际上，上述的观点在这些作品中都有不同程度的体现。作为肩负着文化传播使命的动画创作者，可以尝试根据创作意图选择具有文化代表性的视觉符号，通过传播的媒介，融合听觉、视觉和感受，与文化主题律动进行同构，在符合跨文化传播原理的规律下，尝试选择动画美学特有的创作方式、使用媒介、借助材质等进行创作。一些作品的文化表现形态，要积极开发衍生产品，作为文化纪念品输出的形式给受众提供长尾效应的影响，以提升作品的生命力。总之，在文化传播视角下，动画创作者需要将文化内涵与艺术形式达成优势结合。