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摘 要：在艺术创作中，“生”与“熟”是艺术家在不同时期的不同状态，从古至今，不少艺术家都在探析两者的关系。文章主要结合景德镇陶瓷绘画的现状，探究“生”与“熟”的辩证关系在国画及陶瓷绘画中运用的意义。
关键词：陶瓷绘画;“生熟观”;艺术创作
孔六庆在《中国陶瓷绘画艺术史》中是这样定义陶瓷绘画的：“陶瓷绘画，专指以绘画工具使用陶瓷材料或在陶瓷立体器皿表面，或在瓷板平面上的绘画表现。”早在新石器时代的彩陶上就有了用毛笔画出来的纹样，随着历史的发展，陶瓷绘画的装饰手法不断革新，如唐代长沙窑的釉下彩绘、宋代磁州窑的绘画，元青花更是达到了釉下绘画艺术的高峰，之后釉上绘画的斗彩、五彩、粉彩、新彩等也各自在陶瓷绘画的领域里大放异彩。
艺术创作中的“生熟观”最早由董其昌在《画旨》中提出：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须熟外熟。”在董其昌之后，郑燮在《竹石图》中提到：“画到生时是熟时。”明代顾凝远在《画引·论生拙》中提出：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣，要之烂熟、圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。”此外，还有清代方薰《山静居画论》、明代唐志契《绘事微言》等论著都有关于中国画创作中“生”与“熟”的阐述。时至今日，这些理论对我们现在的艺术创作仍然有着巨大的启示作用。
一、“生”与“熟”的内涵
“生”与“熟”在艺术创作中主要是针对创作技法而言。“生”是指艺术创作者在学习技法初期，不能运用毛笔进行得心应手的创作。而“熟”是与“生”相对的，是指在摸索、分析各种客观物象的变化规律后，逐渐熟悉、熟练各种理论、技法等等，并且在日积月累的练习中日臻完善，完成量变的积累过程。“由熟返生”的“生”并不是指返回到学习初期的生涩阶段，而是指“我师我法”，打破常规，别开生面，探索追求新的境界，完成量变到质变的过程，是“熟”的精深阶段。
二、“画不可不熟”
长期以来，陶瓷绘画一直区别于传统的绘画艺术，对于陶瓷绘画是属于工艺还是艺术的范畴这一争论一直都没有定论，但是毋庸置疑的是陶瓷绘画的最终效果很大程度上取决于制作者对陶瓷工艺掌握的熟练程度。因此，在陶瓷绘画中“画不可不熟”不仅是要求熟练掌握绘画的基本技法，更是将对陶瓷工艺的熟悉放到了首要地位。例如粉彩料是一种粉末状颜料，需要用乳香油来进行调和，在搓料的过程中如果乳香油过多就会造成后期烤花过程中的线条炸裂问题，在绘画过程中用樟脑油进行稀释，樟脑油过少，无法下笔，而樟脑油过多，虽有利于下笔流畅，但樟脑油挥发后会导致颜色过淡，影响绘画的效果。在完成了以上两项工序后进行填水料的过程中，如果水料中加入的水过多就会造成水料的肆意流淌，破坏画面，如果水过少，又会导致后期烤花过程中水料发生问题，而对水与油在调适过程中的量的多少的把握完全取决于个人的感官经验。景德镇陶瓷大学的李磊颖教授多年从事粉、古彩陶瓷的艺术创作，具有丰富的艺术创作经验，但时至今日，李磊颖老师仍然会向本地从事粉、古彩绘画的老艺人请教、学习，共同探讨改进粉、古彩的制作工艺，务求至善至美。因此，在学习陶瓷绘画的过程中必须先熟悉各种陶瓷绘画颜料与载体的属性，才能达到烧制后的最佳效果。
现代陶瓷绘画的绘画技法在从“生”到“熟”的学习过程中，应多看优秀范本，要取法高古，取法乎上。只有多看优秀的作品，才能提高眼界，提高技巧各方面，反之便会误入歧途。例如，元四家皆从师董源、巨然入手。作为元四家之首的黄公望在《写山水诀》中提出：“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”，其中的“邪” 便是指事不师古，我行我法，信手涂释，谓符天趣，其下者笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊。
在“师古人”的过程中，对于古人的著名画作，看十遍不如临一遍。在临摹的过程中边学习古人的立意构图边锤炼自己的骨法用笔，同时还需要多揣度古人对意境的营造。临摹不是目的，所有的临摹都是为了将来能将古人的技法为自己的创作所用。例如，景德镇的中国工艺美术大师戴荣华老师早期曾亲赴北京故宫，在故宫博物院中仔细观摩历代的官窑精品，并且对这些艺术精品进行了反复临摹，正是这段经历为他日后的艺术创作打下了牢固的基础。
三、“画须熟外熟”
“画须熟外熟”，这里的两个“熟”，前一个“熟”是指绘画技法的成熟，而后面的“外熟”是指对大自然的变化熟记于心，以大自然为师，表达意境的手法纯熟。前者为渐悟，后者为顿悟。后一个“熟”是指在通过临摹古人的优秀作品熟悉绘画的技法后，多观察、揣摩客观事物的客观规律，即“师造化”。
早在明代，“师造化”就已经是谁也不能抗拒的口号，然则几百年过后的今天，景德镇陶瓷绘画创作者中有许多人虽然对陶瓷颜料载体的属性有了充分的掌握，也掌握了陶瓷繪画的基本技法，却忽略写生，过分依赖拓图，虽勾勒的线条愈来愈精道老辣，但是却丧失了徒手造型的能力。还有部分创作者过分依赖对书本与照片进行临摹，模拟古人，泥古不化，这便是“邪、俗、甜、赖”中的“赖”，是绘画中需要避免的大的弊病之一。
在科学技术高度发达的今天，充分利用相机与打印技术原本无可厚非，然而绘画并非是一个单层的平面的自然的再现，而是“心匠自得为高”（米芾语），现在科技手段可以作为绘画过程中的辅助，但不可处处依赖。绘画中的意境最根本的就是绘画者在对客观事物的观察中了解客观事物本身的规律，在描绘的过程中要把握规律（这里的规律不仅仅指描绘对象的自身的规律还包括作者在绘画过程中组织画面、运用笔墨的规律）达到创作的自由，而且还要充分融入作者自身的生活态度和精神境界，体现出艺术家本人对于历史、人生的感受和领悟，即体现出艺术家的人生感和历史感。而利用相机与打印的简单再现，没有经过作者的观察与提炼，没有生气，并不能表现宇宙一气运化的生命力，只能是死物。写生过程中的速写不仅有作者对客观事物的描摹观察，有对其客观规律的去粗取精，还能记录下作者在面对描绘对象时刹那的情感迸发，为作者日后的艺术创作提供素材。 李磊颖老师的粉、古彩作品多以童子为描绘对象，在她的案头堆积着大量的速写稿。李老师曾言，她每次见到孩童活泼可爱的造型都会用速写迅速记录下来，有一次见到朋友的孩子从她面前跑过，姿势很是活泼可爱，便用速写迅速把当时的情景记录下来。后来，她将孩童的衣服进行艺术修改，并且给孩子手中艺术地添加了西瓜灯这一道具，再搭配上背景，一幅优秀的作品就此而生。
四、“画求熟外生”
既然董其昌说“画须熟外熟”，那么是不是绘画只要做到“熟外熟”就可以了？太“熟”容易形成套路则近“俗”。现在景德镇一些创作者技艺精湛，却处处充斥着人工痕迹，匠气四溢，虽是“熟”却已是“俗”。还有部分创作者终日只在色彩悦目上下功夫，于传神上无所作为，是为弊病“甜”。“邪”“俗”“甜”“赖”中“甜”“俗”二病常并做一块，“甜俗”便是如上这般。然“甜俗”自有“甜俗”的好处，喜欢的人多，自有市场，许多艺术家最终落入俗套而不自知。
清乾隆时的郑燮一生尤爱画竹，他总结自己毕生画竹的经验写到“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”（清鄭燮《竹石图》轴，上海博物馆藏），对董其昌的“画须熟外熟”这一命题做出了延续与发展。“四十年来画竹枝”可以看出郑燮四十年来专攻画竹，“日间挥写夜间思”可以看出他的勤奋不间断，但他并不仅仅是在做简单的绘画重复，在白天的练习过后夜间进行思索总结。“冗繁削尽留清瘦”是他在四十年对竹子的观察中总结出的竹子的神韵在于清瘦，他对竹子的描绘并不是单纯地再现，而是进行了大幅的删减，只保留了符合自己要求的部分，并加以创作。“画到生时是熟时”更是他对自己毕生画竹经验的总结，这里的“生”并不是他不了解竹子的生长规律，也不是不精通绘画竹子的笔墨规律，而是在他画的时候能够抛开这些思维定式，不再节节而为，叶叶而累，放驰性情，得手自然，不断超越自己的结果。
在“熟”返“生”的过程中，个性探索并逐渐形成。每位画家的阅历、情感、理想追求以及知识结构、思维方式都各不相同，对客观世界的观察、感觉、理解也各不相同，所以能够自由抒写、充分流露的个性化创作自然也是面貌各异，这就构成了绘画世界的千奇百态，丰富多彩。同是创作童子形象，景德镇陶瓷大学的吕金泉老师、李磊颖老师、陆军老师又各有不同。
吕金泉老师多年来专注于手工艺陶瓷造型的情趣化的研究，他的代表作陶瓷盖罐系列多用独特的耳、钮为器物增添审美情趣。他笔下的青花童子作为造型装饰的主体部分结合陶瓷造型多采用不规则的开光的形式，不同于传统陶瓷的整体罩釉，仅开光部分罩釉与旁边陶瓷哑光的釉色或是瓷泥本色进行对比，整件作品的面貌较之传统陶瓷焕然一新，洋溢着现代化的时代气息。开光的区域仿佛是一扇推开的窗户，透过这扇窗户可以看见里面的童子或是在趣读，或是在畅想神思，或是一人戏耍。童子着墨不多，线仅数笔，但中锋用笔，沉着稳定，童子的面部与手足仅用线条简单勾勒便使童子的单纯、天真之态跃然纸上，形神兼备。童子的衣衫多用青花淡水罩染，然后进行简单的点染装饰，童子的衣裤多为青花浓水大笔平涂，在平涂的过程中利用青花本身的属性产生浓淡的变化分出阴阳，童子虽着古装，但神韵中又彰显着新时代的现代张力。雕刻的树叶与画面背景中的植物进行呼应，部分作品的空白区域用釉上的金水随意点出大小不一的不规则的点，既增加了画面的灵动，又不会分散对画面的关注喧宾夺主。整件作品高古典雅，天真恬淡，通过绘、塑、刻、釉多种手法的综合运用，达到了绘画美与陶瓷美的高度统一。
李磊颖老师的童子多为一组，少为二三人。如果说吕金泉老师与陆军老师笔下的童子多为静态，那么李磊颖老师笔下的童子则多为嬉戏动态中的那一瞬间，或几人放风筝，或几人元宵闹花灯，或几人同戏蛐蛐等，让人耳边似乎环绕着他们的嬉闹声，好不热闹。李磊颖老师的古彩童子继承了传统古彩的特色，大红大绿，但她形成了自己的风格特色，继承了传统古彩线条的刚劲有力，但并没有传统古彩构图的繁密，画面注意留白，处处透露着灵动，虽也是大红大绿，却并不使人感觉俗艳，只是让人透过画面感觉到了童子嬉闹的欢乐，真正做到了“大俗即大雅”。李磊颖老师的粉彩童子用淡赭色勾线，设色清雅，用淡色罩染童子的皮肤凸显出孩童皮肤的娇嫩，衣纹仅用寥寥数笔勾勒出，或用纯色，或辅以不同的纹饰，不仅用不同的发型、服饰将同一画面中的几名童子区分开来，更是做到了一人一面，童子们的五官不一，神态各异。画面的背景多为茂密的树木山石，与童子的疏朗对比，益发凸显出童子的灵动。
陆军老师原本在大学里学习的专业是雕塑，但是他在毕业几年后迷上了中国的传统艺术，并一门心思地扎了进去，临古画，练书法，学篆刻，从头做起。经过了无数个日夜的刻苦修行，陆军老师创作出了一系列情趣横溢的童子形象。他创作的青花童子造型适度夸张，肢体修长，用笔简练，童子的面部通常仅用两个点表示童子的眼睛，并且并不描绘童子的鼻子，并不是陆军老师忘记了描绘童子的鼻子，而是这个样子更能突出童子的神韵。童子的衣饰多为符合民族审美的肚兜，进行煮茶、采菊、赏花、静思等活动，神态各异，背景为各种代表君子高洁品性的松树、寒梅、秋菊、幽桂、清荷等，整幅画面一派仙人气象。著名的陶瓷美术家、已故陶院教授施于人曾为“陆氏童”题词：“无瑕童子清如玉，不俗墨痕意似仙。”但是，陆军老师并不满足于原有的艺术成就，在传统釉下五彩的基础上独创了新的釉下彩，颜色釉泼墨挥洒后形成的自然天成的景象“虽为人作，宛自天开”，配合其具有中国画韵味的童子独具一格。
五、结语
纵观吕金泉老师、李磊颖老师、陆军老师的作品，可以说吕金泉老师表现的是童子的逸气，李磊颖老师表现的是童子的灵气，陆军老师表现的是童子的仙气。虽三位老师的风格迥异，各有所长，但他们的作品都包含了两个显著的特点：第一，他们都具有深厚的传统文化素养，扎实的中国画功底，并且对陶瓷制作工艺了然于胸。这说明任何的创造如果没有优秀的中国传统文化作为基础都只能是空中楼阁，经不起推敲，如果缺乏对陶瓷工艺的了解，即使绘画技艺再高超也无法使绘画与陶瓷竞相成美。第二，他们在经历了艺术的由“熟”返“生”后，不断创新，结合时代的发展，形成了各自鲜明的个性化风格。
在现代陶瓷绘画的过程中，由“生”到“熟”是基础阶段，是前提，也是手段;由“熟”而“生”则是提升和深化阶段，是目标也是终点。在陶瓷绘画艺术创作的起始阶段，我们要多从优秀的传统文化中汲取营养，从无到有，由“生”到“熟”，为日后的艺术创作打下扎实的基础。在陶瓷绘画艺术创作的提升和深化阶段，我们应当“画求熟外生”，师造化，变门庭，各成一家，合于自然，推动景德镇的陶瓷艺术不断向前发展。
参考文献：
[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004.
[2]樊波.中国书画美学史纲[M].长春：吉林美术出版社，1998.
[3]杨新.“字须熟后生”——评董其昌的主要书法理论[J].新美术，1993，（1）.
[4]胡杰辉.中国画创作的“生”与“熟”[D].南京艺术学院，2016.
[5]陈雨前.读陆军童子系列瓷板画[J].中国陶瓷，1993，（4）.
[6]杨艳.论“陆氏童”的“神”与“韵”[D].景德镇陶瓷学院，2013.
[7]李砚祖.婴戏青花别样红——吕金泉现代瓷艺赏析[J].美术观察，2010，（6）.
关键词：陶瓷绘画;“生熟观”;艺术创作
孔六庆在《中国陶瓷绘画艺术史》中是这样定义陶瓷绘画的：“陶瓷绘画，专指以绘画工具使用陶瓷材料或在陶瓷立体器皿表面，或在瓷板平面上的绘画表现。”早在新石器时代的彩陶上就有了用毛笔画出来的纹样，随着历史的发展，陶瓷绘画的装饰手法不断革新，如唐代长沙窑的釉下彩绘、宋代磁州窑的绘画，元青花更是达到了釉下绘画艺术的高峰，之后釉上绘画的斗彩、五彩、粉彩、新彩等也各自在陶瓷绘画的领域里大放异彩。
艺术创作中的“生熟观”最早由董其昌在《画旨》中提出：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须熟外熟。”在董其昌之后，郑燮在《竹石图》中提到：“画到生时是熟时。”明代顾凝远在《画引·论生拙》中提出：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣，要之烂熟、圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。”此外，还有清代方薰《山静居画论》、明代唐志契《绘事微言》等论著都有关于中国画创作中“生”与“熟”的阐述。时至今日，这些理论对我们现在的艺术创作仍然有着巨大的启示作用。
一、“生”与“熟”的内涵
“生”与“熟”在艺术创作中主要是针对创作技法而言。“生”是指艺术创作者在学习技法初期，不能运用毛笔进行得心应手的创作。而“熟”是与“生”相对的，是指在摸索、分析各种客观物象的变化规律后，逐渐熟悉、熟练各种理论、技法等等，并且在日积月累的练习中日臻完善，完成量变的积累过程。“由熟返生”的“生”并不是指返回到学习初期的生涩阶段，而是指“我师我法”，打破常规，别开生面，探索追求新的境界，完成量变到质变的过程，是“熟”的精深阶段。
二、“画不可不熟”
长期以来，陶瓷绘画一直区别于传统的绘画艺术，对于陶瓷绘画是属于工艺还是艺术的范畴这一争论一直都没有定论，但是毋庸置疑的是陶瓷绘画的最终效果很大程度上取决于制作者对陶瓷工艺掌握的熟练程度。因此，在陶瓷绘画中“画不可不熟”不仅是要求熟练掌握绘画的基本技法，更是将对陶瓷工艺的熟悉放到了首要地位。例如粉彩料是一种粉末状颜料，需要用乳香油来进行调和，在搓料的过程中如果乳香油过多就会造成后期烤花过程中的线条炸裂问题，在绘画过程中用樟脑油进行稀释，樟脑油过少，无法下笔，而樟脑油过多，虽有利于下笔流畅，但樟脑油挥发后会导致颜色过淡，影响绘画的效果。在完成了以上两项工序后进行填水料的过程中，如果水料中加入的水过多就会造成水料的肆意流淌，破坏画面，如果水过少，又会导致后期烤花过程中水料发生问题，而对水与油在调适过程中的量的多少的把握完全取决于个人的感官经验。景德镇陶瓷大学的李磊颖教授多年从事粉、古彩陶瓷的艺术创作，具有丰富的艺术创作经验，但时至今日，李磊颖老师仍然会向本地从事粉、古彩绘画的老艺人请教、学习，共同探讨改进粉、古彩的制作工艺，务求至善至美。因此，在学习陶瓷绘画的过程中必须先熟悉各种陶瓷绘画颜料与载体的属性，才能达到烧制后的最佳效果。
现代陶瓷绘画的绘画技法在从“生”到“熟”的学习过程中，应多看优秀范本，要取法高古，取法乎上。只有多看优秀的作品，才能提高眼界，提高技巧各方面，反之便会误入歧途。例如，元四家皆从师董源、巨然入手。作为元四家之首的黄公望在《写山水诀》中提出：“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”，其中的“邪” 便是指事不师古，我行我法，信手涂释，谓符天趣，其下者笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊。
在“师古人”的过程中，对于古人的著名画作，看十遍不如临一遍。在临摹的过程中边学习古人的立意构图边锤炼自己的骨法用笔，同时还需要多揣度古人对意境的营造。临摹不是目的，所有的临摹都是为了将来能将古人的技法为自己的创作所用。例如，景德镇的中国工艺美术大师戴荣华老师早期曾亲赴北京故宫，在故宫博物院中仔细观摩历代的官窑精品，并且对这些艺术精品进行了反复临摹，正是这段经历为他日后的艺术创作打下了牢固的基础。
三、“画须熟外熟”
“画须熟外熟”，这里的两个“熟”，前一个“熟”是指绘画技法的成熟，而后面的“外熟”是指对大自然的变化熟记于心，以大自然为师，表达意境的手法纯熟。前者为渐悟，后者为顿悟。后一个“熟”是指在通过临摹古人的优秀作品熟悉绘画的技法后，多观察、揣摩客观事物的客观规律，即“师造化”。
早在明代，“师造化”就已经是谁也不能抗拒的口号，然则几百年过后的今天，景德镇陶瓷绘画创作者中有许多人虽然对陶瓷颜料载体的属性有了充分的掌握，也掌握了陶瓷繪画的基本技法，却忽略写生，过分依赖拓图，虽勾勒的线条愈来愈精道老辣，但是却丧失了徒手造型的能力。还有部分创作者过分依赖对书本与照片进行临摹，模拟古人，泥古不化，这便是“邪、俗、甜、赖”中的“赖”，是绘画中需要避免的大的弊病之一。
在科学技术高度发达的今天，充分利用相机与打印技术原本无可厚非，然而绘画并非是一个单层的平面的自然的再现，而是“心匠自得为高”（米芾语），现在科技手段可以作为绘画过程中的辅助，但不可处处依赖。绘画中的意境最根本的就是绘画者在对客观事物的观察中了解客观事物本身的规律，在描绘的过程中要把握规律（这里的规律不仅仅指描绘对象的自身的规律还包括作者在绘画过程中组织画面、运用笔墨的规律）达到创作的自由，而且还要充分融入作者自身的生活态度和精神境界，体现出艺术家本人对于历史、人生的感受和领悟，即体现出艺术家的人生感和历史感。而利用相机与打印的简单再现，没有经过作者的观察与提炼，没有生气，并不能表现宇宙一气运化的生命力，只能是死物。写生过程中的速写不仅有作者对客观事物的描摹观察，有对其客观规律的去粗取精，还能记录下作者在面对描绘对象时刹那的情感迸发，为作者日后的艺术创作提供素材。 李磊颖老师的粉、古彩作品多以童子为描绘对象，在她的案头堆积着大量的速写稿。李老师曾言，她每次见到孩童活泼可爱的造型都会用速写迅速记录下来，有一次见到朋友的孩子从她面前跑过，姿势很是活泼可爱，便用速写迅速把当时的情景记录下来。后来，她将孩童的衣服进行艺术修改，并且给孩子手中艺术地添加了西瓜灯这一道具，再搭配上背景，一幅优秀的作品就此而生。
四、“画求熟外生”
既然董其昌说“画须熟外熟”，那么是不是绘画只要做到“熟外熟”就可以了？太“熟”容易形成套路则近“俗”。现在景德镇一些创作者技艺精湛，却处处充斥着人工痕迹，匠气四溢，虽是“熟”却已是“俗”。还有部分创作者终日只在色彩悦目上下功夫，于传神上无所作为，是为弊病“甜”。“邪”“俗”“甜”“赖”中“甜”“俗”二病常并做一块，“甜俗”便是如上这般。然“甜俗”自有“甜俗”的好处，喜欢的人多，自有市场，许多艺术家最终落入俗套而不自知。
清乾隆时的郑燮一生尤爱画竹，他总结自己毕生画竹的经验写到“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”（清鄭燮《竹石图》轴，上海博物馆藏），对董其昌的“画须熟外熟”这一命题做出了延续与发展。“四十年来画竹枝”可以看出郑燮四十年来专攻画竹，“日间挥写夜间思”可以看出他的勤奋不间断，但他并不仅仅是在做简单的绘画重复，在白天的练习过后夜间进行思索总结。“冗繁削尽留清瘦”是他在四十年对竹子的观察中总结出的竹子的神韵在于清瘦，他对竹子的描绘并不是单纯地再现，而是进行了大幅的删减，只保留了符合自己要求的部分，并加以创作。“画到生时是熟时”更是他对自己毕生画竹经验的总结，这里的“生”并不是他不了解竹子的生长规律，也不是不精通绘画竹子的笔墨规律，而是在他画的时候能够抛开这些思维定式，不再节节而为，叶叶而累，放驰性情，得手自然，不断超越自己的结果。
在“熟”返“生”的过程中，个性探索并逐渐形成。每位画家的阅历、情感、理想追求以及知识结构、思维方式都各不相同，对客观世界的观察、感觉、理解也各不相同，所以能够自由抒写、充分流露的个性化创作自然也是面貌各异，这就构成了绘画世界的千奇百态，丰富多彩。同是创作童子形象，景德镇陶瓷大学的吕金泉老师、李磊颖老师、陆军老师又各有不同。
吕金泉老师多年来专注于手工艺陶瓷造型的情趣化的研究，他的代表作陶瓷盖罐系列多用独特的耳、钮为器物增添审美情趣。他笔下的青花童子作为造型装饰的主体部分结合陶瓷造型多采用不规则的开光的形式，不同于传统陶瓷的整体罩釉，仅开光部分罩釉与旁边陶瓷哑光的釉色或是瓷泥本色进行对比，整件作品的面貌较之传统陶瓷焕然一新，洋溢着现代化的时代气息。开光的区域仿佛是一扇推开的窗户，透过这扇窗户可以看见里面的童子或是在趣读，或是在畅想神思，或是一人戏耍。童子着墨不多，线仅数笔，但中锋用笔，沉着稳定，童子的面部与手足仅用线条简单勾勒便使童子的单纯、天真之态跃然纸上，形神兼备。童子的衣衫多用青花淡水罩染，然后进行简单的点染装饰，童子的衣裤多为青花浓水大笔平涂，在平涂的过程中利用青花本身的属性产生浓淡的变化分出阴阳，童子虽着古装，但神韵中又彰显着新时代的现代张力。雕刻的树叶与画面背景中的植物进行呼应，部分作品的空白区域用釉上的金水随意点出大小不一的不规则的点，既增加了画面的灵动，又不会分散对画面的关注喧宾夺主。整件作品高古典雅，天真恬淡，通过绘、塑、刻、釉多种手法的综合运用，达到了绘画美与陶瓷美的高度统一。
李磊颖老师的童子多为一组，少为二三人。如果说吕金泉老师与陆军老师笔下的童子多为静态，那么李磊颖老师笔下的童子则多为嬉戏动态中的那一瞬间，或几人放风筝，或几人元宵闹花灯，或几人同戏蛐蛐等，让人耳边似乎环绕着他们的嬉闹声，好不热闹。李磊颖老师的古彩童子继承了传统古彩的特色，大红大绿，但她形成了自己的风格特色，继承了传统古彩线条的刚劲有力，但并没有传统古彩构图的繁密，画面注意留白，处处透露着灵动，虽也是大红大绿，却并不使人感觉俗艳，只是让人透过画面感觉到了童子嬉闹的欢乐，真正做到了“大俗即大雅”。李磊颖老师的粉彩童子用淡赭色勾线，设色清雅，用淡色罩染童子的皮肤凸显出孩童皮肤的娇嫩，衣纹仅用寥寥数笔勾勒出，或用纯色，或辅以不同的纹饰，不仅用不同的发型、服饰将同一画面中的几名童子区分开来，更是做到了一人一面，童子们的五官不一，神态各异。画面的背景多为茂密的树木山石，与童子的疏朗对比，益发凸显出童子的灵动。
陆军老师原本在大学里学习的专业是雕塑，但是他在毕业几年后迷上了中国的传统艺术，并一门心思地扎了进去，临古画，练书法，学篆刻，从头做起。经过了无数个日夜的刻苦修行，陆军老师创作出了一系列情趣横溢的童子形象。他创作的青花童子造型适度夸张，肢体修长，用笔简练，童子的面部通常仅用两个点表示童子的眼睛，并且并不描绘童子的鼻子，并不是陆军老师忘记了描绘童子的鼻子，而是这个样子更能突出童子的神韵。童子的衣饰多为符合民族审美的肚兜，进行煮茶、采菊、赏花、静思等活动，神态各异，背景为各种代表君子高洁品性的松树、寒梅、秋菊、幽桂、清荷等，整幅画面一派仙人气象。著名的陶瓷美术家、已故陶院教授施于人曾为“陆氏童”题词：“无瑕童子清如玉，不俗墨痕意似仙。”但是，陆军老师并不满足于原有的艺术成就，在传统釉下五彩的基础上独创了新的釉下彩，颜色釉泼墨挥洒后形成的自然天成的景象“虽为人作，宛自天开”，配合其具有中国画韵味的童子独具一格。
五、结语
纵观吕金泉老师、李磊颖老师、陆军老师的作品，可以说吕金泉老师表现的是童子的逸气，李磊颖老师表现的是童子的灵气，陆军老师表现的是童子的仙气。虽三位老师的风格迥异，各有所长，但他们的作品都包含了两个显著的特点：第一，他们都具有深厚的传统文化素养，扎实的中国画功底，并且对陶瓷制作工艺了然于胸。这说明任何的创造如果没有优秀的中国传统文化作为基础都只能是空中楼阁，经不起推敲，如果缺乏对陶瓷工艺的了解，即使绘画技艺再高超也无法使绘画与陶瓷竞相成美。第二，他们在经历了艺术的由“熟”返“生”后，不断创新，结合时代的发展，形成了各自鲜明的个性化风格。
在现代陶瓷绘画的过程中，由“生”到“熟”是基础阶段，是前提，也是手段;由“熟”而“生”则是提升和深化阶段，是目标也是终点。在陶瓷绘画艺术创作的起始阶段，我们要多从优秀的传统文化中汲取营养，从无到有，由“生”到“熟”，为日后的艺术创作打下扎实的基础。在陶瓷绘画艺术创作的提升和深化阶段，我们应当“画求熟外生”，师造化，变门庭，各成一家，合于自然，推动景德镇的陶瓷艺术不断向前发展。
参考文献：
[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004.
[2]樊波.中国书画美学史纲[M].长春：吉林美术出版社，1998.
[3]杨新.“字须熟后生”——评董其昌的主要书法理论[J].新美术，1993，（1）.
[4]胡杰辉.中国画创作的“生”与“熟”[D].南京艺术学院，2016.
[5]陈雨前.读陆军童子系列瓷板画[J].中国陶瓷，1993，（4）.
[6]杨艳.论“陆氏童”的“神”与“韵”[D].景德镇陶瓷学院，2013.
[7]李砚祖.婴戏青花别样红——吕金泉现代瓷艺赏析[J].美术观察，2010，（6）.